我去這個被刷屏的展覽，看了一下午電視

最新 01-27

最近推薦的必逛展覽，雖然不好懂，但還是有刷爆朋友圈的趨勢。

上周去昊美術館看了新展「見者的書信：約瑟夫·博伊斯×白南准」。

展覽名有趣，「見者的書信（Lettres du Voyant）」是19世紀法國象徵主義代表詩人阿爾蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud）的著作名，一般被譯作《通靈者書信》。

又是一個友誼展，主角是德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys, 1921-1986）與美籍韓裔藝術家白南准（Nam June Paik, 1932-2006）。

他們是20世紀「激浪派」代表人物，激進、前衛，在上世紀風起雲湧的藝術浪潮中，合作了不少驚世作品。

展覽入口，白南準的《塔》以及象徵博伊斯「橡樹」的石頭

走進展廳，面對無數個老式電視機屏幕，彷彿穿越回上世紀末百貨公司彩電促銷大賣場。

屏幕上播放的低畫質錄像、8bit文字、甚至不明所以的故障雪花，隔著屏幕就能感受到，這大概就是上世紀60年代「激浪派」的顛覆和否定吧。

白南准，藍佛，1992-1996，彩色電視機、霓虹燈管，250x155x205cm，KIM Sookyung 收藏，圖片由LEE Jung Sung拍攝

白南准：愛玩電視機的「現代影像之父」

什麼是激浪派（Fluxus）？說起小野洋子大家或許就有印象了。

小野洋子的知名行為作品《切片》

「激浪派」其實指的是一個國際性跨學科藝術家群體，不止藝術家，還有音樂家、設計師、作家、詩人等等，他們以對不同藝術媒體和學科的實驗性貢獻而聞名。

但它的最初起源其實是音樂——約翰·凱奇（John Cage）的作品和觀念，深深影響了當時一批藝術家，其中包括後來被稱為「激浪派開創者」的喬治·麥素納斯（George Maciunas）。

另一個影響是達達主義，麥素納斯原本想取名用「新達達主義」(neo-dadaism or renewed dadaism)，但他給原達達主義者拉烏爾·豪斯曼（Raoul Hausmann）寫信後，對方鼓勵他直接用「激浪」這個詞，因為「它是新的，達達已經是歷史了」。

Fluxus Manifesto, 1963, by George Maciunas

白南准和激浪派的緣分也始於約翰·凱奇。

事實上，白南准從小學習古典音樂，生於首爾的他隨父母輾轉到日本，並在東京大學學習音樂、藝術史和哲學。那時他迷戀上勛伯格的音樂，畢業論文就是以他為題。

畢業後，為了學到正宗的西方音樂，他進入德國慕尼黑大學進修音樂史。並通過導師認識了當年去他們學校演出講學的約翰·凱奇，凱奇與東方禪意的不謀而合吸引了他，從此他的藝術生涯發生了改變。

展覽現場 | 電視修理工，白南准

他這樣描寫自己戲劇性的變化：

「我帶著一種玩世不恭的態度去聽他的音樂，令我感到好奇的是，美國人怎樣對待東方的遺產。但在音樂會進行當中，我對藝術的理解發生了改變，到音樂會結束時，我已經完全是另外一個人了。」

凱奇把他介紹給了杜尚，隨後又認識了麥素納斯和博伊斯，他加入激浪派，加入了反叛的大軍。白南准和博伊斯後來合作了影像作品《為了悼念喬治·麥素納斯》。

展覽現場 | 逍遙騎士，白南准

他和朋友們一起進行街頭表演，但當電視和電子技術的應用給了他靈感後，他彷彿打開了另一個世界門，創作的重心開始從音樂轉移到了影像。

在這次展覽中，有一件作品「Cage in cage（Cage morphs loop）」，鳥籠中有一個小電視，電視屏幕上放映的是約翰·凱奇的錄像。

這件作品說明中特別解釋道，這並不是「約翰·凱奇被關在鳥籠里」，而是「凱奇中的凱奇」。

展覽現場 | 凱奇中的凱奇（凱奇改變循環）

音樂元素在白南準的作品中十分常見，不管是從命名還是從與他合作的藝術家都能看出。約翰·凱奇和坂本龍一曾一起出席在他的鏡頭下。

白南准在小野洋子的介紹下認識了大提琴家夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）。他們持續合作了很多與大提琴有關的作品，摩爾曼甚至曾因為半裸表演而被捕。後來白南准做了另一件作品，放上兩個小屏幕遮羞。

1965年，白南准得到了一架當時剛剛進入市場的攜帶型手提攝像機，於是他出去拍攝，拍到了正在紐約訪問並在公園大道行走的羅馬教皇。晚上，白南准就將錄像拿給朋友們放映，這被後來的一些學者認為是藝術史上第一件錄像藝術作品，由此奠定白南准在藝術史的地位。

如今影響藝術已成為當代藝術界廣泛使用的形式之一，人們對它們司空見慣，甚至泛濫到讓人嗤之以鼻。但白南准生活的年代，當時電視只是作為公眾娛樂的工具，作為生活用品也是新潮，更別說做藝術品了。

白南准另一個吸引人的地方是作品中的「禪」元素，在1962年西德威斯巴登市舉行的「國際激浪派新音樂節」上，白南准放著作曲家拉莫特·揚的音樂，把頭蘸入一盆由墨汁和番茄汁混合的液體里，在一張紙上拖出長長的線條。

《頭之禪》

他把鏡頭對準佛像，又在佛像前放置屏幕投出它的影像。佛像有沒有在看？如果有，他看到了什麼？每個人都有不同的理解。

電視佛，1974

展覽現場 | 佛

除了用電視機本身，衛星傳播和互聯網技術也令他興奮。

至今提起韓國裔藝術家，很多人都會把白南准放在首位。1988年，他也為祖國做了作品。漢城奧運會上由1000餘台電視機組成的20米高的電視塔，就是他應組委會的委託創作的電視裝置，同時也有衛星轉播。

白南准曾在一次採訪中說，他從未學會打字，因為視力下降也並不上網（採訪時他已經68歲了）。但他依舊對互聯網十分感興趣，互聯網使全世界都能聯結和交流，就像一個弦樂四重奏一樣。

有趣的是，他還特別提到了中國，他說：

我認為互聯網最終會給中國帶去一場革命。一旦中國開始革命，那麼北韓也會革命。互聯網是共產主義國家人民的希望。中國不能沒有電腦和互聯網。所有中國人都會想要電腦和互聯網，隨後他們會想要自由。所以喬治·奧威爾寫《1984》的時候，他錯了，他沒能預見到互聯網的出現。

如果他活到現在，不知會怎麼想。

博伊斯：人人都是藝術家

約瑟夫·博伊斯作為 20 世紀最重要的西方藝術家之一，在世界乃至中國有著非常持久的影響力和藝術史價值。

甚至有人說博伊斯是整個 20 世紀最為重要的藝術家之一，他超越了杜尚而成為二戰之後藝術轉型的關鍵人物和代表人物。

約瑟夫·博伊斯，革命就是我們，1972，印在聚酯板上的照片海報，手寫文字，蓋章，191x100cm

博伊斯提出「社會雕塑」的概念，他認為人人應該參與作為雕塑的社會，這是一個作品，而不只是一種社會形態。

由此他說「人人都是藝術家」，只要人人發揮他的本性，就能用最純真、最本性的東西參與社會、解讀社會，使得社會朝著更美好的方向發展。

但這恰恰是他最容易被誤解的一句話。

約瑟夫·博伊斯，如何向死兔子講解繪畫（視頻截圖），1965，行為錄像，6』22』』

他最有名的作品是1965年11月26日，在德國施梅拉表演的《如何將一隻死兔子解釋畫作》。

只見他頭上塗滿蜂蜜，臉上蓋上金箔，左腳綁上鐵板，右腳綁上毛氈板，他懷抱一隻死兔子，輕輕撫摸，低聲悄語，繞畫廊而行。整個演出持續三小時。

這個表演讓人一頭霧水的藝術家，到底是什麼成就了他？

1921年，博伊斯出生在德國小城克列弗爾德（Krefeld），他青少年時就表現出叛逆的性格，在念中學的時候曾逃學到一家馬戲團打工。

二戰期間，博伊斯加入了空軍，墜機加中槍逼他到了死亡邊緣。這次經歷，給他之後的藝術創作影響很大。

他回憶道：「我知道自己中槍了，也注意到飛機的墜落，我我說：我們一起跳吧。然而，我們卻找不到他(另一位機上夥伴)，只找到零碎的骨頭。從那天開始，我害怕頭頂上的風。」

有些玄乎的是，讓博伊斯撿回一條命的，是韃靼人的古法：他們用動物油脂、奶製品和毛氈讓他恢復了健康。後來，博伊斯常常用這些材料創作作品。

二戰後，他在杜塞爾多夫藝術學院開始系統地學習藝術。

《油脂椅（fat chair）》

然而他也有過一段黑暗的日子。1954年，他的未婚妻悔婚了。就在那時起，博伊斯變得自閉。他每天把自己圈在木箱子里，一天抽幾十根煙，不洗澡，也不穿衣服。

凡得格林登兄弟回憶：「他抑鬱的時候，基本沒法和他說話。他不開房間，即便吃飯也不出來。要是遇到好一點的日子，他和我們一起在室外，草坪上，田野里。我們和他說，你必須做點什麼。他說，不，藝術已經是我的過去。我說，這樣不對。後來，我的母親就來敲門了。她開導了博伊斯。」

作為一個前衛藝術家，博伊斯的創作活動多種多樣，他的作品早已越出了繪畫雕塑的方式，主要以裝置和行為作為創作主體。博伊斯強調對社會和文化介入的姿態，他更有一種革命家的精神，鼓勵大家參與到日常的社會行動之中。

讓我們回到展覽入口，地上的石頭象徵博伊斯「橡樹」，暗指他的重要作品之一《7000棵橡樹》（7000 Oaks – City Forestation instead of City Administration）

7000個玄武岩石條

1981年，他向卡塞爾文獻展遞交了他的計劃：5年時間內親手種下7000棵橡樹，作為卡塞爾文獻藝術展的參展作品。但對方回應，只允許他種60棵。

在次年的開幕式上，他在弗里德利卡農場美術館前，把7000個玄武岩石條堆成鍥形，然後在其中一塊石條旁種下了第一棵樹。

《7000棵橡樹—城市植樹代替城市管理》

對於這件作品，博伊斯表示，石條是好比是「樹的紀念碑」。「每一棵樹都有對應的一極，樹不斷長高，而石頭保持不動，我想把兩者一起對比，隨著時間的推移，它們的比例會持續變化。」

然而，1986年他患病離世，並沒有完成這個計劃。但他妻兒以及其他人都積極加入進來，在1987年他規劃的5年時間內種下了第7000棵橡樹。

如今這些石條和樹木依舊站在道路兩旁。

博伊斯從不畏懼把自己放在危險的處境，甚至與荒原野狼共處了三天，他把那次行為作品命名為《我愛美國，美國愛我》。

《我愛美國，美國愛我》行為藝術：北美草原狼、毛氈、《華爾街日報》、手杖和手套

事情是這樣的——他從杜塞爾多夫乘飛機抵達紐約，身裹氈布，用擔架抬下上了一輛救護車，直送畫廊。

然後與一隻荒原狼相處一室。開始時，他裹著氈布，揣著一個手電筒，露出一根拐杖，人與狼互相試探。漸漸地他們相互了解，建立睦鄰關係。三天下來，他還是身裹氈布，被人用擔架、救護車送到機場，返回杜塞爾多夫。

他曾經在完成了這件作品之後說：「我想將自己孤立、隔離；除了那隻野狼之外，看不到美國的任何東西。"

關於博伊斯，一篇文章必然說不完。在本次展覽結尾處，還能看到他曾經拜訪上海時，特意帶回國的大白兔奶糖糖紙。在令人犯密集恐懼症的文獻資料中，突然一下子有了親切感。

最後分享一組攝影師Gerd Ludwig拍的回到故鄉的博伊斯。

（1978年，現收藏於the Museum Kurhaus, Kleve）

關於展覽

兩位藝術家在博伊斯母校杜塞爾多夫藝術學院相識，他們同為學校教授。在白南准身上，博伊斯那點東方式的神秘氣質被激發出來。此次展覽，共分為三個部分：

第一部分將主要呈現白南準的代表性作品，包括了上世紀60年代到80年代的行為、錄像和多媒體剪輯作品。

如在上文提到的1962年行為作品《頭之禪》，1984年首個全球衛星設備直播的多媒體影像作品《早安，奧威爾先生》;

中晚期藝術生涯（80年代末至藝術家去世）的代表作，例如大型電視裝置作品《印度之門》（Indian Gate, 1996-1997）、《塔》（Tower, 2001）、《逍遙騎士》（Easy Rider, 1995）等。

第二部分將關注白南准與約瑟夫·博伊斯在20世紀先鋒藝術浪潮中的合作與密切關係。

其中核心作品為：白南准為紀念博伊斯而創作的《博伊斯之聲》（Beuys Vox）和博伊斯在1984年與白南准共同演出完成的行為《荒原狼III》（COYOTE III, 1984）。

第三部分將集中呈現約瑟夫·博伊斯藝術生涯中代表性的行為藝術錄像、裝置、署名版數複製品、回顧性文獻資料，以及反映博伊斯爭議一生的紀錄片《博伊斯》。

其中創作於1970-1983年之間的7組玻璃展櫃是該部分最能展現博伊斯「社會雕塑」藝術理念的裝置作品；行為藝術錄像《歐亞大陸》（EURASIENSTAB, 1967）和《如何向死兔子講解繪畫》（How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965）也深刻傳達了藝術家的理念。昊美術館作為國內唯一系統性收藏約瑟夫·博伊斯作品及文獻資料的當代藝術機構，提供了博伊斯展區的全部作品。