行書——書法發展之動力
為節省筆墨，更為節省讀者時間，本文不作大篇旁徵博引的論證，開門見山，直接論說，刀下見菜，杯中漫酒。所引著作或作者，直呼其名，直引其說。對關鍵字詞，不多解釋，如從桂馥《說文解字義證》等，追溯到歷代典籍，羅列出多個解釋和繁雜用法，反而莫衷一是，不如直接使用，讀者自會辨析和判斷。至於行文體裁，不刻意追求，因事鋪篇，因篇設句，因句用詞，如山澗小溪，順勢自流，以將途中映於水面的風光景色注入大河為要，此誠為拋磚引玉之旨也。
世界上曾經有過的幾大古文明，多都先後衰落不存，惟獨華夏文明從未間斷，何也？曰：那幾個古文明不能持續至今的原因是多方面的，而主要原因之一正是缺乏華夏文明能夠持續至今的主要原因之一——漢字。
藝術是什麼？（註：而非什麼是藝術），藝術是功利的實用價值所衍生的、並獨立於實用價值之外的一種價值（亦謂藝術之本質）——審美價值。藝術有高下、雅俗等之分，而無存在、作用等之別。
人類賴以生存的物質屬實用價值，而物質的發生髮展自然而然的衍生出非實用價值的「副產品」，藝術隨之產生。如：人為了禦寒縫製衣服，衣服制好後，自然產生了款式、顏色、質感等，禦寒是衣服的實用價值，而款式、顏色、質感不是禦寒的，而為可供觀賞的審美價值。又如：為了喝水造一個杯子，盛水是杯子的實用價值，而杯子的造型、圖飾、手感已超出實用價值，上升為可以把玩擺設的審美價值。再如：給遠方的親朋寫一封信，親朋收到啟封讀信，信的文字內容是信的實用價值，而信箋、信封的紙質感覺和裝飾以及文字書寫姿態等已超出信的實用價值，躍為可以反覆展觀對話思索的心理活動的審美價值。等等不一而足。「因為靈魂總是渴欲跳到具有較高普遍性的地位，以便在那裡停歇下來」（培根《新工具》），藝術便成為靈魂普遍的容易的寄託所。
世界上的最高法則是自然法則，人類及一切生物都必須順應遵循自然法則才能得以持續生存，文明和文化也不例外。
對實用價值的研究屬科學範疇，對非實用價值的研究屬藝術範疇。就科學與藝術的發生髮展來說，科學與藝術為同一事物的兩個方面。作個不恰當的比喻：如將手背比作科學，那麼手心就可比作藝術，手心與手背是相互依存的。而長短不齊、粗細不一的五指，並且只能朝手心握拳而不能向手背握拳的特性，這種秩序和規定構成了手心與手背的相互制約關係，此可比作倫理。
世界上的多種文化都是這三種文化相互作用衍生出來的：一是源於對自然界的理性思維發展起來的西方文化（並非僅限西方），以研究人與物、人與自然的關係為主，以解決人的生理和生存問題為要，以追求真為目標，表現於科學和技術範疇；二是源於對自然界的感性思維發展起來的東方文化（並非僅限東方），以研究人與人、人與社會的關係為主，以解決人的生存與心靈的關係為要，以追求善為目標，表現於倫理和道德範疇；三是源於對人心靈的思考發展起來的宗教文化，以研究人與心、人與靈魂的關係為主，以解決人的心理和心靈問題為要，以追求美為目標，表現於藝術和信仰範疇。
真的本質：自然法則運行中的永恆不變和不斷變化的原因及道理。善的本質：自然法則規定的自然界和人類社會的秩序和規則。美的本質：自然法則統攝下所呈現的變化的頻率與人心脈搏、「心靈頻率」趨近相等時的感應——共振或共鳴。
藝術覺醒後，人在創造實用價值的同時，便有意識的創造著審美價值，並逐步脫離實用價值而專門創造審美價值，從此各類藝術獨立開來，但藝術覺醒前的那種原始藝術並未終結，實用與審美結合一體，並因藝術自覺的先行關照會變得更加活躍繁榮。
為藝術分類雖說是複雜的和不盡確切的，但大致可從三方面去分：形式、時空、感知。
從形式上分：表演藝術（音樂、舞蹈等）；造型藝術（繪畫、雕塑、建築等）；語言藝術（文學等）；綜合藝術（戲劇、電影等）。
從時空上分：時間藝術（音樂等）；空間藝術（繪畫、雕塑、建築等）；時空藝術（舞蹈、戲劇、電影等）。
從感知上分：視覺藝術（繪畫、雕塑、建築等）；聽覺藝術（音樂等）；視聽藝術（舞蹈、戲劇、電影等）。
顯然，文學藝術雖不易分於後兩種，但其背後都離不開文學藝術。而書法藝術除了不能歸於聽覺藝術外，其它分法都能找到位置。
華夏文明幾千年生髮不斷的原因是多方面的，而主要原因之一為漢字。漢字的生髮，步步為營，一環套一環螺旋上升，始終具備著生髮的必要和充分條件。
漢字本來沒有（無極），華夏先民對大自然的敬畏、崇拜、順應，基於對大自然的感性認識，創造出圖畫、象形文字（無極生太極），圖畫、象形文字有形有義（太極生兩義），字形為陽，字義為陰。《周易》說：「一陰一陽之謂道」。《老子》曰：「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」。圖畫、象形文字的先天基因就有道的成份和對立統一的特性，為進一步生髮奠定了基礎。
以字義為線索（道生一），生出六書（象形、形聲、指事、會意、轉注、假借）和詞句（一生二），六書和詞句生出篇章（二生三），從而生出浩瀚的典籍（三生萬物）。
以字形為線索（道生一），生出甲骨文（一生二），甲骨文生出其後的篆書（二生三），從而生出後世各種字體（三生萬物）。
以呈現為線索（道生一），生出字形依附的載體和字形書寫的工具（一生二），載體和書寫工具從自然物到人造物、從硬質到軟質（二生三），從而生出後世各種載體和書寫工具（三生萬物）。
書寫漢字（太極），生出文學藝術（廣義的）和書法藝術（太極生兩義），初始發生的文學藝術與書法藝術是不可分離地統一於「太極圖」中，如文學藝術（文字內容）屬陰，那麼書法藝術（字體形態）屬陽。後世以內容為主的文學藝術大多獨立開來（少數除外），而書法藝術始終保持著文字內容與字體形態合二為一的原始形態。
毛筆的發明是東方智慧的結晶，為漢字形體的生髮提供了決定性的物質條件。毛筆順應並利用了自然法則：獸毫中部較粗、頂端細而富有彈性；一撮毫纏束後其橫截面自然形成圓形，不會成方或扁形，而且纏束的越緊越圓；毛細現象使毛筆能蓄一定的墨水，並自然聚成圓錐體，使書寫各向同性，點畫可粗可細，可曲可直，自如表現。同時，毛筆也順應符合能量最小原理（以最小的能量獲得最大的效益）：以最短周長圍成最大面積的是圓形（毛筆的橫截面），從而纏束較多的毫；以最小的表面積圍成最大體積（較方形和扁形筆而言），從而蓄較多的墨。
培根在《新工具》中舉了這樣一個例子：「我們有一座巨大的方塔為了要表彰武功或其他偉績而需移往它處，而人們竟赤手空拳來從事工作，試問一個清醒的旁觀者要不要認為他們是瘋了呢？假如他們更去招聘較多的人手，以為那樣就能把事情辦好，試問這位旁觀者豈不認為他們是瘋的更厲害了么？假如他們又進而有所挑選，屏去老弱而專用精壯有力的人手，試問這位旁觀者能不認為他們更是瘋到空前的程度了么？最後，假如他們還不滿足於這種辦法而決計求助於體育運動的方術，叫所有人手都按照運動方術的規則把手臂筋肉抹上油，搽上藥，前來辦事，試問這位旁觀者豈不要喊叫起來，說他們只是在用盡苦心來表示自己瘋得有方法、瘋得有計劃么？……實則，每一巨大的工作，如果沒有工具和機器而只用人的雙手去做，無論是每人用力或者大家合力，都顯然是不可能的」。
《新工具》又說：「自然的精微較之感官和理解力的精微遠遠高出若干倍……從感官和特殊的東西引出一些原理，經由逐步而無間斷的上升，直至最後才達到最普通的原理。這是正確的方法……」
毛筆這個獨一無二的「特殊的東西」的使用，「…逐漸循級上升到自然秩序中先在的而為人們知道得較明白的東西…，…適當地和循序地形成起來的原理，則會很容易地發現通到新的特殊的東西的道路，並從而使各門科學活躍起來」（培根《新工具》）。
我們不可思議，假如沒有毛筆，漢字將會定格在何處或將如何發展？還有沒有今天的書法藝術？
正因為毛筆簡單、易得而又高深的象天地自然一樣，所以歷史上讚美歌頌毛筆的寥寥無幾，除文房四譜之類等有介紹毛筆的以外，僅見東漢蔡邕的一篇《筆賦》。而論述使用毛筆的文章很多，這正是人對自然的敬畏和順應遵循自然法則的表現。毛筆的自然之性、自然之理所達到的「自然的精微」是天與人共同所為，人只有認識體悟順應其性其理，不僅是順應自然法則，而且能夠得其精微。但如何順應，這便構成歷代大量筆法論、用筆論的核心內容。所謂高超的技巧力，就是人性順應物性達到心物不二、道器合一的境界。
現代通常意義的行書，是介於正書與草書之間的一種書體，不如正書端正，不及草書放縱，楷法多於草法的稱行楷，草法多於楷法的稱行草。
本文對行書的定義：行書，就是對正書便捷書寫的書體。包涵：一是每個歷史時期都有其相對於當時正書的行書，且寫法不止一種。二是這個行書發生的原因為便捷的實用價值和審美疲勞需更新的審美價值以及社會環境物質條件等因素之綜合。三是這個行書是下一級未知正書及其它書體的來源。四是各期行書的生髮都是漸變的、多體並存前後錯雜的、大眾參與的、逐漸臻於約定俗成的。五是這個行書對後世來說是一種已知的書體。
圖畫、象形文字時期，字形龐雜，字義不確，經實用簡化和審美參與，篩選歸納整理，從而產生出華夏文明史上首批成熟漢字正書——甲骨文。甲骨文大多脫離圖畫、象形特徵，是漢字元號化的一次質的飛躍，但還保留了一些圖畫、象形文字遺迹。
甲骨文（道生一），大量寫法是用刀在獸骨上書契而成，筆畫多為直線，曲線多為短直線連接刻成，粗細基本等同，字形多為長方形。而毛筆使用後，一些硃筆、墨書甲骨文，筆畫或直或曲，有粗有細，轉折由方變圓，點畫書寫圓融流麗，這種用毛筆寫的甲骨文演變成甲骨文之後的篆書（一生二）。
篆書圓轉便捷的毛筆書寫，相對刀刻甲骨文就是行書。從此「畫字」向「寫字」演變。漢字的點畫書寫有無節奏感及點畫之間有無連貫性，是「寫字」與「畫字」的分野。
篆書生出正規體（正書）和相對正書的行書（二生三）——大多數篆書簡牘帛書字體。
篆書簡牘帛書多為省寫篆書，有五路：一為將曲畫變直畫，圓轉變方折，長形變方形或扁形的隸書；二為似隸的楷書萌芽；三為省簡筆畫，連帶借用，省簡連筆兼具，圓轉及字體隨意的章草萌芽；四為字形較隨意的草篆；五為用筆隨意形似後世行書萌芽。前兩路多混寫一處，後三路多混寫一處。
楷書萌芽和隸書，其取勢、用筆演變出多種風格的漢隸（方正、挑法）和八分（左右分勢、磔法），成為新的正書。
至漢隸、八分一出，漢字書寫發生了革命性大轉折——徹底脫離篆書象形直觀和取勢靜態、用筆二維的單一表情，產生出取勢擬人的抽象之動態和用筆三維的多種表情。擬人之勢和動情之筆，是螺旋上升完成的第一次向人性的復歸，為人性在便捷書寫中的第一次大解放。
對隸書、漢隸和八分的便捷書寫，生出的行書——大多數隸書簡牘帛書字體，有四路：一是章草，二是字形誇張的漢簡字體，三是形似後世的行書，這三路常混雜於漢簡中。四是省減波挑，字形方正的楷書。
篆隸簡牘帛書中的章草，在漢代歸納整理成符號性的標準章草，點畫有省減，字體偏方，用筆有漢隸、八分形跡。
章草脫去波挑筆意後，因書寫隨意放縱，上下字之間的筆勢牽連貫通，偏旁相互假借，生出約定俗成的具有草法的今草書體。
篆隸簡牘帛書中的楷書及漢隸、八分等演變成魏晉南北朝時期的楷書。楷書省減波挑，取勢有內擫與外拓，是一次對漢隸、八分和平演變的便捷書寫，成為新的正書。
對楷書的便捷書寫，再加上篆隸簡牘帛書中的行書，逐步發展成流行至今的行書。這便是魏晉時期較盛行便捷書寫的行書。魏晉人雖因政治的黑暗而厭世，但不厭生。「中國文人生命的危險和心靈的苦悶，無有過於魏晉，然而他們卻都能在多方面找著慰安。魏晉人無不充滿熱烈的個人的浪漫主義精神。…以熱烈的懷疑與破壞精神，推倒一切前代的因襲制度、傳統道德和縛住人心的僵化了的經典，用極解放自由的態度，發展自己的研究，尋找自己的歸宿，建設新的思想體系」（劉大傑《魏晉思想論》）。魏晉人這種人性的覺醒、自由和解放，把藝術領域向前推出一大步。一些士人在漢字的書寫中找到了人性與物性恰如其分的結合面，和師古法、參流行、悟造化的樂生安命之處。毛筆的特性與人性的默契，使人看到了光明和希望，筆法筆勢也更得以成熟和超越，多種書體以臻完備，意象取勢、多維用筆、豐富表情等成為人性螺旋上升的第二次復歸，是第二次人性在便捷書寫中的大解放。
一支筆，一張紙，一個人安閑地坐在書齋或曠野，個人就是主宰，任心靈之文思涓涓涌流，讓自由之筆墨縱橫馳騁，一切現實世界裡的顛躓在物我兩忘的揮灑中蕩然無存，漢字黑白兩色的「太極圖」有無窮的變化，人生的浪漫莫過於此，這是世界上最為簡單、廉價而又最為高貴的行為和藝術。這時期湧現出了許多書家，而真、行、草諸體俱佳並登峰造極、影響深遠、成為楷模的代表人物是東晉王羲之。
王羲之筆性之妙合、筆法之精熟、筆勢之練達，即便任意抽出他的書法的一個點畫來體悟，都能感到生命的氣息和人性的溫暖。「右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法」，因為這種行書書寫更加便捷自如而又不偏不倚，正符合中國人的中庸思想，具有極強的共性和廣泛的接受面，千百年來一直處於主流地位。而唐太宗李世民對王羲之的倡導和推崇僅僅只是一個外因。對李世民個人來說，是人性的需要；對唐朝社會來說，是環境的需要：弓馬少年、文武雙全、足智多謀、削平群雄的鐵血男兒，更需要姿媚、華麗、圓融、柔順的王羲之書法之撫慰、滋養；東征西戰、出生入死、馳騁沙場、刀光劍影的稜稜露骨、質樸雄健的《昭陵六駿》石雕的陽剛之氣，更需要集天下美人般的王羲之書法的《集王聖教序》碑碣的溫柔之氣的整飭、沖和。
漢字書體的不斷生髮，一方面是自然法則進化選擇的結果，另一方面是毛筆運動的結果，因毛筆之特性，才能踐行運動的多維度、時空性和節奏感。陽極生陰，陰極生陽，漢字這個「太極圖」如此循環往複遞升，最為活躍激進的就是便捷書寫之行書。便捷書寫的本質是人性化，其在漢字書體進程中扮演著以實用為主、審美為輔的承前啟後推動作用的角色，而這個角色的主導正是人們所普遍追求的最高的精神境界——天人合一。
被譽為天下行書「雙璧」的《蘭亭序帖》和《爭座位帖》的產生，連同其書寫者王羲之和顏真卿，有驚人的相似：
一是都具有各自鮮明的思想根源。王羲之以道家老莊思想為主，如老子的「人法地，地法天，天法道，道法自然」，崇尚自然無為，天人合一，其品德修行及其書法具有典型的魏晉風度。顏真卿以儒家孔孟思想為主，如孔子的「人能弘道，非道弘人」，崇尚積極入世，修齊治平，其品德修行及其書法具有典型的大唐法度。
二是都具有紮實高超的技巧功力和明顯的審美取向。
三是在繼承傳統的基礎上都具有比肩古人的膽略、氣概和藐視權威的本體精神。
四是都具有發自人生態度的強烈的個性張揚意識。觀其字必知其人。正如羅丹所說：「真正的藝術家總是冒著危險去推倒一切既存的偏見，而表現他自己所想到的東西」。亦如齊白石所言：「似我者死，學我者生」。正因為如此，才成就了王羲之成為姿媚陰柔美的開創者，顏真卿成為遒勁陽剛美的開創者。
五是其書法都是在無創作意識狀態下的自然流露，法度寓於自然的神韻天成，赤裸裸的將自己的內心世界「暴露無遺」、「放浪形骸」，這正符合人們希望看到脫去偽裝、了無遮掩的真實面目的審美興趣。
六是都不以書法自居，視書法為小道，他們都有正業，書法只是業餘。他們的書作都立足現實生活，無不帶有鮮明的生活烙印和時代風貌。
上述六點，正是王羲之和顏真卿能夠成為不可逾越的兩座書法高峰和後世效法的關鍵所在，也是其書法作品具有較高藝術價值之所在。
韓愈的《石鼓歌》詩中有這兩句：「羲之俗書趁姿媚，數紙尚可博白鵝」。對前句話，後世評論者中惟啟功較為中肯：「…且出土簡牘中，行書體格，與《蘭亭》一路有極相近的，而筆法結字的美觀，卻多不如《蘭亭》，才知道王羲之所以獨出作祖的緣故，正是因為他的真、行、草書，變化多方，或剛或柔，各適其宜。簡單地說，即是在當時書法中，革新美化，有開創之功而已。後來『崇古』之人，常常以『古』為『美』，認為風格質樸的高於姿態華麗的，這是偏見，已不待言。而韓愈詩說：『羲之俗書趁姿媚』，雖然意在諷譏，卻實在說出了真象，如果韓愈和王羲之同時，而當面說出這話，恐怕王羲之正要引為知己的」（啟功《啟功叢稿》（論文卷）《蘭亭帖考》）。
後世評顏真卿者，惟宋人米芾較獨特，如米芾《寶晉英光集》：「顏真卿學褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣。大抵顏柳挑踢，為後世丑怪惡札之祖，從此古法盪無遺矣」。又米芾《海岳書評》：「顏真卿如項羽掛甲，樊噲排突，硬弩欲張，鐵柱獨立，昂然有不可犯之色」。又《海岳名言》：「…又真跡皆無蠶頭燕尾之筆，與郭知運《爭座位帖》，有篆籀氣，顏傑思也。…顏魯公行字可教，真便入俗品」。又米芾《寶章待訪錄》評《爭座位帖》：「禿筆，字字意相連屬，飛動詭形異狀，得於意外也。世之顏行第一書也」。如借啟功之語，如果米芾和顏真卿同時，而當面說出這些話，恐怕顏真卿正要引為知己的。
《蘭亭序帖》書法，骨力寓於姿媚，自然蘊涵匠心，富有莊重的嫵媚，可比作古希臘亞歷山德羅斯的《維納斯》雕像。《爭座位帖》書法，溫柔寓於遒勁，凜然蘊涵法度，充滿正義的激情，可比作義大利米開朗基羅的《大衛》雕像。
正書以其嚴肅規整平穩端莊的姿態一般用於正規場合，如：文告、器銘、詔令、廟堂等。
行書是正書的便捷書寫，其結字與點畫的軌跡對於正書有一定偏離和省簡，但又不失正書的基本結字關係、筆畫多少及其書寫順序。常用於非正規場合（書法作品除外），如：記錄、草稿、書信、民間等。
正書的規定性、一筆一畫的勻速書寫性和點畫布置的均勻性，富有清新的靜態美，寓動於靜，最忌板滯。反映書寫者的書寫性情較單一，但其結字特徵和點畫姿態可以反映書寫者的審美取向。
行書書寫速度和點畫勢態脫離了正書規定的模式，完全由書者把控，或快或慢、或疏或密、或方或圓、或虛或實等諸種矛盾變化統一於字中，富有爽快的動態美，寓靜於動，最忌輕薄。再者，因社會的多元化，各種思潮紛呈，以及歷史上各種字體的參照，使書寫者在傳統行書主導的基礎上，可將更為廣闊的選擇（勢態、筆意）參入到行書書寫中去，但這已不屬實用便捷書寫，而純屬審美需求的便捷創作。同時，因行書比草書少了草法一道約束，所以更能激發書寫者的創造性和反映書寫者的主張、性情和個性特徵，審美取向也自在其中，這種脫離實用的書寫是第三次人性在便捷書寫中的大解放，也是當代書法文化繁榮的原因之一。
草書較行書更加恣肆，是筆墨更能充分發揮特性的書寫，是書寫者更能淋漓盡致的表現的書寫，同時，在書寫過程中，因書寫者忘我的非理性參與較多，充滿著變化多端、出乎意料的結果，保留了更多的客觀自然生成的特徵，而這正是藝術本質的體現，故有更高的藝術性和審美價值。
漢字形體的生髮正是因了行書的推動，行書的活躍基於實用、審美，更是基於人的本性，基於對未知、未來的憧憬。因此，一部中國書法史，就是一部行書發展史，行書是不斷變化、生生不息的。
我崇尚這樣一副對聯：豈為果報才行善，不涉功名亦念書。
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