有那麼一刻，我被電影中「文學性」的瞬間深深擊中
本公號屬於經濟觀察報·書評
編輯/日京川
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CHAPTER
許多電影其實都擁有靜默時刻，它們打斷了故事沒有間歇的流動，製造出一個停頓。我把這看作電影中的「文學性時刻」，一種發酵。電影所要傳遞的在一定程度上與畫面脫節了，它引導你往影像背後望過去，你會看見那裡還有一個十分幽深的空間，一個由意義和抽象之後的體悟構成的夾層。它超越了視覺所能夠承受的限度。它們高於影像，高於語言，只能在靜默中被傳遞。
——劉丹亭
幾天前，我在美術館看一幅吳冠中的水墨畫。畫里是「巴山春雪」，寫意的山脈上錯落著黑色、褐黃、粉和綠的大小墨點，一些小房子撒在淺淡的墨痕之間。我在這幅畫前面不知不覺停留了十幾分鐘，全然置身於另一個遙遠的時空。
《巴山春雪》，吳冠中，1983
八九年前我還在讀本科，每年寒假結束，便坐上一路向南的火車返校。風景總是無聊的，車窗里偶爾卻也會盈滿清亮，憑窗望去，一座覆雪的山就橫卧在面前。遒勁、皎潔。茫茫的白里已能望見化凍的土地，偶爾會看到幾點微茫的粉像星團閃爍，那是開得太早的桃花。火車疾速前行，窗外風景逐漸蛻變成一幀幀翻飛的水墨冊頁，被我拋在腦後。
它們在此刻卻向我迎頭奔來。我用記憶的目光打量這幅畫，知道那斑斑黑色是又挨過了一冬的老樹，片片褐黃是雪融後的泥土，粉與綠是試探春意的花影和草色。山坳里熙熙而樂的煙村四五家，破了一段孤獨旅程的蕭索。
如果沒有這段回憶，這畫也是美的，只是美得「隔」。曾被我遺忘的感官、記憶和體悟自作主張地圈出了畫面的重點，也密密實實地填充了畫里的留白。
因為放不下這段失而復得的記憶，我買了一本畫冊，在回家的地鐵上一路端詳。但一切都不對了，畫的間架還在，只是那些點亮我記憶的色塊消隱了，完整的時空、完整的記憶塌縮了，只留下扁平又無趣的遺骸。我似乎有所領悟，複製品的魅力缺失，原因是造就魅力的細節在簡單複製中被丟失了。色彩的精度、明暗的對比，筆觸造就的機理……這些細節為畫面補充了難以言傳的靈動光芒，沒有它們，畫中世界黯然無光。
生活在這個機械複製時代，我們都輕易成了藝術標本的收集者，明知道複製品只是失去靈光的遺骸，仍舊要固執收藏，承受失而復得、得而復失的大起大落。說到底，讓人孜孜以求的也不是某件作品，而是在靈光乍現中，我們看到它與自己縱深綿延的生命歷史相契合時產生的悸動，這給予我們平淡的生活、記憶、慾望崇高感，讓我們以為時光的流逝並沒有帶走一切。
機械複製技術複製確定的物品，而我們真正渴望復原的是沒有定論、難於把握的經歷和感受。這種需求或許一定程度上可以在更複雜的審美活動中實現，比如閱讀。毛姆曾在一部小說里寫道：「詩來源於冷靜地回憶起來的感情。」這話不錯，把它放在作者和讀者身上都適用。它意味著，當我們每個人穿過時間的隧道，審視我們自己某一段經歷及感受的意義之時，我們的心中都充盈著一種近似於詩意的東西。一部文學作品能在作者和讀者之間創造共鳴，也是因為人們的心中都流淌著這共通的詩意，作者和讀者唯有協力才能完成真正意義上的作品。
從某種角度來看，文學充當了一種媒介，它通過感性的途徑，幫助我們更理性、更全面地審視自己的生活，我們藉助它重新抵達逝去的某個時刻，獲得了再次理解和感知其意義的機會。這種奇蹟的發生就像啤酒和麵包發酵，其中包含著一些不為人知的神秘機制。
俄國結構主義語言學家、形式主義批評家羅曼?雅各布森在100年前指出，文學中存在著一種被他稱為「文學性」的東西。他說：「文學科學的對象並非文學而是『文學性』，也就是說使一部作品成為文學作品的東西。」 雅克布森對文學性的說明更接近於指認，而非定義。在那以後，文學性正式成為了文學研究的重要課題，很多理論家試圖說明「文學性」是什麼，但他們也和雅克布森一樣，承認「文學性」本身具有無法被言說的神秘。它至今仍沒有一個能寫在教科書上作為考試標準答案的定義，卻又是當今文學學科安身立命的根本。
羅曼?雅各布森
我想，文學性更像將日常語言和生活點石成金的內在機制，在文字的微觀世界實現了奇異的發酵，語言成為一種具有美感的工藝，瑣碎的日常被提煉出具有普世價值的真意。我們看不見它，但我們都能感受到它的存在。它讓閱讀轉化為一種不自主的拼貼藝術，我們把記憶的片段，視覺、嗅覺和味覺的殘影，以及時過境遷後的那一點追悔、一點悲涼、一點釋然或一點欲說還休嵌入我們的閱讀體驗。這彌補了文字本身的缺陷。語言文字和現實世界之間的指涉關係是人為建立的，因此，當我們試圖用它們來表達萬事萬物的本真之時，總感覺力不從心。語言和文字營造的世界也是真實的虛假複製品，但我們拼貼進來的東西卻讓這個世界豐盈、真實、值得被信任。
我永遠忘不了黑塞在《在輪下》裡面寫的那個黑森林的秋天，少年漢斯生命里最後的秋天。儘管我不能複述黑塞如何用文字去呈現它，但那秋天的映像就像烙印在我視網膜里一樣，以至於後來我生命里的每一個秋天，都成了對它的模仿。它不僅有明亮的光線、蕭瑟的氛圍，還有蘋果的氣味和酸裡帶甜的口感。
赫曼·赫黑塞(Hermann Hesse)／著
柯晏邾、林倩葦／譯
遠流出版 2015年6月
所有本屬於漢斯的虛構的記憶，都成為了我真實的記憶：我記得起自己如何在深秋的田野里呼吸，記得起森林裡如何騰起白霧，記得起等待被榨汁釀酒的蘋果海洋。我甚至記得起破碎的蘋果顆粒划過味蕾的感覺：沙沙的，卻很細膩，由酸到甜極耐心地過渡，直至濃郁的果香覆蓋了其他所有味覺。記憶會自己調製蘋果汁清澈的金色，金色很甜，很飽滿，因充分成熟而令人欣喜，卻又像樹葉的枯黃一樣脆弱而無法挽留。幸福、甜蜜、傷感、豐厚，即將從絢爛走向衰敗，從成熟步入死亡，從豐盛奔赴肅殺。這些轉機都灌注在平淡的描述中，令果汁發酵成了味道濃烈的酒，令文字的虛無里生出鮮活的感官。
我不知道文字是怎樣被賦予了視覺和味覺，在幾句之間延展出一個世界。有時我覺得我的真實經驗和閱讀經驗是顛倒的。我對文字感覺太親密了，似乎有點不健康。我有幾年甚至十分抗拒影像，覺得觀看電影是一種折磨。
在閱讀的時候，無論作者秉承著多麼執著的零度寫作信念，他們所呈現給我們的世界永遠是他們充分過濾過的，我們看見的一切，都是他們引導我們去看見的，剩下的那些空白我們可以自由填充。而電影是建立在視覺而非日常經驗上的，它通過影像創造了更接近現實的世界，傳遞了更龐蕪叢雜的信息。觀眾擁有了更大的自主權，去選擇接受哪些，屏蔽哪些。很多時候我覺得自己在疲憊地分析影像，深深懷疑自己錯過了有效的信息，無法真正理解影像被創作的本意（常常也確實如此）。眼前發生的一切都有強烈的即時感，我們被裹挾向前，沒有停下來去理解它們的餘地。
改編自同名小說的電影《請以你的名字呼喚我》的「文學性時刻」（已入圍今年奧斯卡最佳改編劇本提名）
後來我意識到許多電影其實都擁有靜默時刻，它們打斷了故事沒有間歇的流動，製造出一個停頓。我把這看作電影中的「文學性時刻」，一種發酵。它神秘地擺脫視覺載體，把你的所見轉化成了另外一種並非通過視覺接收的東西。電影所要傳遞的在一定程度上與畫面脫節了，它引導你往影像背後望過去，你會看見那裡還有一個十分幽深的空間，一個由意義和抽象之後的體悟構成的夾層。它超越了視覺所能夠承受的限度。你甚至可以聽見導演在藉助緘默絮絮而語，向你密授一些畫面傳達不了的東西，它們高於影像，高於語言，只能在靜默中被傳遞。
我曾經被電影《百萬美元寶貝》中一系列畫面打動。打動我的不是畫面的視覺呈現，而是它極簡背後浩瀚的靜默。情節似乎停滯了，鏡頭裡總是病房，呼吸機，因高位截癱說話困難的女主角和自責的教練。相似的場景不斷地疊加。對話是簡單的，布景是不變的，人物是幾乎失去了行動的。這畫面如果以敘事或者審美的角度來說近於枯燥，從視覺上來看，它也不具有太多啟發觀者感官想像力的功能。
但是，它對觀影人產生的真正影響是劇烈而深刻的：那沒有說出的話、表達不出的痛、錐心的悔過、徹底的絕望、命運的不公義，都是這個場景在留白中交由我們的經驗和想像去補充完整的。我們本能地察覺其黑暗幽深超過了視覺和表演所能達到的極限，因此只能被放置在熒幕的背後。我們也明確地知道它們的毀滅力量。這些都是我們在現實中的經驗和感受告訴我們的，因而極度真實，且與我們息息相關。我們被引導通過審視自己曾經歷的失敗、悲愴和絕望去理解主人公的絕境。
《百萬美元寶貝》劇照
女主角麥琪的故事只是一個連接埠，我們的視覺與它建立連接之後，訪問的是一種具有普遍性的、人的共同經驗，一種關於人類普遍是如此脆弱和渺小的悲涼真相。當我們面對這個簡單的畫面，我們會產生強烈的共鳴，它用最簡單的畫面勾勒出了我們本來只是模模糊糊意識到的事物——生活就是無情。導演克林特·伊斯特伍德在這裡完成了一次近乎於偉大的創作，他賦予畫面超越視覺效果本身的深度，我們確信，他的人物擁有完整的精神和情感世界，他們成功地從虛構跨入了真實。
在我看來，如今生命初始帶來的那一點點神秘和敏感已經被歲月磨平耗光，但似乎也有意外的收穫：每當面對一幅畫、一本書、一部電影的時候，我覺得自己擁有兩雙眼睛，一雙眼睛看著當下，一雙眼睛看著曾經經歷的某個瞬間的倒影 ，在因眼前所見而產生的喜怒哀樂之外，總還夾雜著一種更澄澈的體諒、更平靜的接受。
儘管生活看起來會一直對我們無情剝奪，不過總會留下一點兒什麼。只是，我們往往要通過某些特定的載體，才能看見出乎自己意料的收穫。
Dante（劉丹亭）
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