《太極學堂》第15期摘要——傳統文化：近體詩的格律與鑒賞
我們有很多同學愛好古詩創作，這是非常好的。經過一段時間的交流，我發現很多同學無論在創作熱情還是靈性上都很不錯，只是在近體詩的格律上不太清楚。格律是中國古典詩歌的特色，也是唐代以來形成的傳統，更是漢語所獨有的節奏特色，這一壞節上的缺失不僅不能得到行家的認可，也是自己創作的一大遺憾。所以今天我就來和大家聊聊這個問題。
古典詩歌分為詩、詞、曲三個類別，我們今天不談詞和曲，就說一說詩，中國古代的詩按體裁可以分為古體詩和近體詩。從詩經到魏晉時期的詩歌都屬於古體詩，當然後世也有仿照這個時期的詩體創作的，叫作「古風」，也可歸為古體詩的範疇。古體詩是不講格律的，那個時候格律還沒有產生，講格律的是近體詩，還有一種很有意思的體裁叫「打油詩」。
打油詩傳說是在唐代中期，有一個叫張打油的人，寫詩不按格律，別具一格，風趣幽默，在當地小有名氣。有一天他在一座祠堂躲避風雪，忽然詩性大發，在牆壁上提了一首詩：「六齣九天雪飄飄，恰似玉女下瓊瑤。有朝一日天晴了，使掃帚的使掃帚，使鍬的使鍬。」後來，祠堂的主人，是一個大官，他來祭祖的時候見到牆上的詩，頓時大怒，下令查清作詩的人，重重治罪。有人一看就說：「不用查了，這不可能是別人，一定是張打油。」於是把張打油抓到現場，張打油死不認帳，說：「這不可能是我寫的，我寫的詩沒有這麼爛。」大官一聽，命他當場作詩，正好當時安祿山兵困南陽城，就以此為題。張打油也不謙讓，吟道：「十萬天兵下南陽，也無援救也無糧。有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘！」這簡直一模一樣，你還敢說不是你作的？但是大家都被他逗的哄堂大笑，大官也放過了他。所以人們就把那些不遵循格律語言像順口溜的詩叫作打油詩。
再說近體詩，近體詩也稱「格律詩」，是唐代以後成型的詩體，其中五言律詩的定型是由宋之問、沈佺期於唐高宗及武后時期完成的，後來經沈佺期、宋之問、杜審言、李嶠把這其中規律運用於七言詩歌中。其中這個杜審言對中國詩歌最大的貢獻還不是制定格律，而是培養了一位偉大的詩人「杜甫」。他是杜甫的爺爺，杜甫能夠取得這樣的成就，也是源自家學的熏陶。
要了解格律首先要搞清楚「四聲」和「平仄」兩個概念。所謂四聲就是漢語的四個聲調，格律就是建立在聲調變化的基礎上的。中國人最早意識到漢語的聲調是在南北朝時期，南朝梁的宰相沈約將其總結為「平、上、去、入」四聲，這個「上」要讀shǎn，並寫了專著《四聲譜》，成為當時人們寫詩的重要參考。但由於中國古代沒有像漢語拼音這樣專門的記音系統，所以古人對語音的論述往往過於複雜抽象，難以理解。比如當時的梁武帝就覺得這東西玄而又玄，是在扯淡。於是有一次，梁武帝問當時著名的音韻學家周舍：「何謂四聲？」周舍很聰明，回答說：「天子聖哲是也。」「天、子、聖、哲」四個字的聲調正好分別是平、上、去、入，所以梁武帝一下子就明白了。那麼格律中的「平仄」就是把上、去、入三聲稱為仄聲，與平聲相對。
語音是不斷發展變化著的，我們今天現代漢語普通話的四聲和古代的四聲發生了很大的變化。相信在座的各位看到這張圖就已經蒙了，這很正常，研究語音歷史演變的學問叫「音韻學」，即使是文學院的研究生也不是每個人都能搞清楚。所以我們只要知道平聲指的是我們今天的陰平、陽平（第一聲、第二聲），仄聲是我們今天的上聲、去聲（第三聲、第四聲），就可以了。但這裡有一個問題需要注意，古代的入聲消失了，以前讀入聲的字現在不規則地分布在其它聲調中，我們寫詩用字的時候要加以區別。因為近體詩的格律定形於唐代，是存在入聲的時代，所以按照傳統，我們今天仍然要把入聲字當作仄聲來使用。變成上聲、去聲的入聲字我們不用理它，因為它們現在也是仄聲，變成平聲的就比較麻煩了，下面我們來看看怎樣區別入聲字。
音韻學根據韻尾將漢語的韻母分為三類：陰聲韻、陽聲韻和入聲韻。其中陰聲韻是以母音收尾的韻母，如ao、uo、ei等。陽聲韻是以鼻輔聲-m、-n、-?收尾的韻母，如an、in、eng、ong等，其中-m韻母在普通話中已經消失，但在一些方言中還有所保留，如廣東話中「南」就讀為nam。而入聲韻則是以輔音-p、-t、-k收尾的韻母，所以入聲不僅僅是個聲調，也是一種特殊的韻母。p、t、k是三個塞音，發音時要先堵塞口腔。我們以k為例，發k時先要用舌根堵塞口腔，然後再用氣流沖開堵塞，才能發出這個音。那麼入聲就是在一個音節的主要母音發音過程中，突然進入這個塞音發音前的堵塞狀態。比如「屋」，它的入聲發音是?k，在?發音到一半的時候突然進入發k音前的堵塞狀態，如同把一個母音從中間掐斷，形成一個短促的音節。
入聲在消失的時候，輔音韻尾脫落，全部都變成了陰聲韻。所以根據這個規律，只要是陽聲韻的字就可以排除入聲的可能，可以放心大膽地使用。另外一個規律是東北人的福音，在東北方言中有一些字，普通話里讀平聲而東北話里讀上聲的，有人做過專門的統計，98%都是入聲字，如「國」東北話讀guǒ，「革」東北話讀gě，「蝶」東北話讀tiě，等等。除此之外的，那就沒有辦法，只能查工具書了。
搞清楚了平仄，我們就來看看近體詩的格式。先從七言詩說起，因為七言律詩搞清楚了，其它格式也都迎刃而解了。在詩律中每兩字稱為一個「音步」，古代漢語中以兩腿各邁進一次為一步，所以古代的一步相當於現在的兩步，所以兩個字稱一個音步。一個音步的兩個字平仄相同，相鄰音部平仄相反，叫作相間，比如「平平」接下來就得是「仄仄」；律詩每兩句是一副對聯，聯內兩句平仄相反，叫作相對，比如出句「平平仄仄」則對句就是「仄仄平平」；但是上一聯的對句與下一聯的出句平仄就不能相反了，而是相同，叫作相粘。我們以平起平收的七言律詩為例（即第一句的第一個字是平聲，最後一個字也是平聲），先看每句前兩個音步：
平平仄仄
仄仄平平
仄仄平平
平平仄仄
平平仄仄
仄仄平平
仄仄平平
平平仄仄
接下來先不管中間，先看每句最後一個字。古詩講求押韻，近體詩是在偶數句的尾字來押韻的，第一句可押可不押，用來押韻的字叫「韻腳字」。一般來說，近體詩絕大多數是壓平聲韻的，我們就以平聲韻為例，當然也有仄聲韻的，雖然少見，但也沒什麼不同，只不過就是把平仄反過來就行了。來看每句尾字，我們記住一個口決「單仄雙平一不管」，單數句的尾字是仄聲，雙數句的尾字是平聲，第一句的尾字可平可仄：
平平仄仄**平
仄仄平平**平
仄仄平平**仄
平平仄仄**平
平平仄仄**仄
仄仄平平**平
仄仄平平**仄
平平仄仄**平
最後來看第三個音步，按照相間的原則，那麼我們的第一句詩就應該是「平平仄仄」後面當為「平平」，成為「平平仄仄平平仄」。但由於尾字的平仄有特別的規定，平起平收，「平平仄仄**平」，所以按照相間則不能通順，成了「平平仄仄平平平」。這時就要記住另一個口決「相間不通五七換」，將句中第五字與第七字對換，為「平平仄仄仄平平」。以此類推，一首完整的七言律詩的格律就出現了：
再看平起仄收的：
由於杜甫的爺爺杜審言是近體詩格律的奠基人之一，因此出於家學的淵源，杜甫的詩格律極其嚴整，可以當作範例。下面我們就跟據杜甫的《曲江對酒》分析一下仄起平收的格律：
「一」是入聲字，「看」在古音讀平聲，沒有問題，但我們發現詩中有幾個字和詩律的平仄格式不符，這個問題我們等一下再說，先再根據杜甫的《聞官軍收河南河北》分析一下仄起仄收的格律：
在這首詩里同樣也存在著一些與格律平仄不符的字，這就涉及到了關於格律的另一層問題。聞一多說：「詩是戴著鐐銬跳舞」。近體詩也好，現代詩也好，詩的韻律節奏限制就是它的鐐銬。但限制太嚴格了，也就沒有辦法創造了，於是近體詩在格律中保留了一些允許自由發揮地方，這在詩律中叫作「變通」。
熟悉近體詩的人都聽說過「一三五不論，二四六分明」這個說法，這說的就是詩律的變通。所謂的「一三五不論」就是說每句的第一、三、五個字可以不循格律；「二四六分明」則是說第二、四、六個字則一定為嚴格遵守詩律的要求。但是需要注意的是，並不是在所有情況下一三五都可以不論，而要避免兩種情況：第一種情況叫「孤平」，在仄起平收的詩句，即「仄仄平平仄仄平」中第三字如果「不論」而用仄聲，就會出現除尾字外只有一個平聲的現象：「仄仄仄平仄仄平」，這就是孤平；另一種情況叫「三平調」，在平起平收的詩句，即「平平仄仄仄平平」中，如果第五字「不論」而用平聲，就會出現最後三個字都是平聲的現象：「平平仄仄平平平」，三個平聲相連所以叫三平調。這些都是格律詩的忌諱，在變通的時候一定要注意避免。
包括孤平和三平調在內的違背詩律規則的詩句，叫作「拗句」，就是讀起來拗口不舒服的句子。有些拗句是可以補救的，在詩律中稱為「拗救」。但拗救也不是所有的拗句都能救的，拗救只存在於兩種情況：一是孤平拗救，三拗五救，前面說過，孤平是仄起平收的詩句中第三字用為仄聲，成為「仄仄仄平仄仄平」，這個時候，本來可平可仄的第五字就一定得是平聲了，變成「仄仄仄平平仄平」，打破了孤平；另一種是六拗五救，即第六字當平而仄時，第五字就必為平聲，反之亦然。拗救可以本句自救，即改變本句中第五字救拗字；也可對句相救，即改變對句中第五字救拗字；還可兩句一救，即同一聯內兩句都出現了拗字，改變對句中第五字救拗字。
七言律詩的格律到這裡我們就講清楚了，那麼如果我們要寫五言律詩怎麼辦呢？非常簡單，就是把七言詩每句的前兩個字去掉。如果要寫絕句呢？也非常簡單，就是把律詩的後四句去掉。此外還有一種叫「排律」，是多於八句的律詩，那麼同樣很簡單，就是按照律詩的規律繼續往下排列即可。
近體詩的格律講到這裡就完成了，要想掌握還需要不斷地熟悉，大家回去以後可以多找幾首杜甫及以後的詩歌作品來分析一下，加深印象。
最後，跟大家分享一首我寫的詩：
*註：近體詩鑒賞部分因篇幅所限在此並未列出。
（編輯：李娜）
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