書法家趙昌林：書法對立元素的審美價值
對立元素，能豐富書法的審美天地。
比如有書卷氣的書法是美的，那麼對立性的金石氣書法讓書法美更豐富多彩。
怎樣才算有書卷氣呢？書法有陰柔之美和陽剛之美，陰柔之美有書卷氣，陽剛之美有金石氣，帖多書卷氣，碑多金石氣，南多書卷氣，北多金石氣，女多書卷氣，男多金石氣，書卷氣太過，則會顯得妖艷，金石氣太過，則會顯得霸悍，等等。這些說法，還真值得玩味，比如元明尚態，書法妍麗嬌媚，就像書卷氣漫上賈寶玉的臉一樣，具有了女性化：你看賈寶玉「面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波。雖怒時而若笑，即瞋視而有情。」並且「面如傅粉，唇若施脂；轉盼多情，語言常笑。天然一段風騷，全在眉梢；平生萬種情思，悉堆眼角。」趙孟頫、唐伯虎的字，書卷氣十足，不是也女性化了么？再看碑刻，用平刃鏨子使文字的筆畫方齊剛勁；時光的流逝又讓文字筆畫斑駁毛糙，有一副滄桑的面孔；而且石質剝蝕脫落，筆畫漫連更增添了粗獷感，還真是讓這些金石氣的書法，陽剛氣十足。這是對立元素的共存審美價值。
這讓我想到了俞文豹在《歷代詩餘引吹劍錄》說到一段對話：「我（蘇軾）詞何如柳七（即柳永）？」慕士對曰：「柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘 月』。學士詞，須關西大漢、銅琵琶、鐵棹板，唱『大江東去』。」東坡為之絕倒。」顯然柳永詞有陰柔之美，蘇軾詞有陽剛之美，有陰柔之美的「十七八女郎」歌柳永詞，才能把那陰柔之美淋漓盡致的表現出來；有陽剛之美的「關西大漢」唱蘇軾詞，才能展現出陽剛之美那震撼心靈的叱吒力量。這不同的兩種美，滿足了不同情趣人們的審美需求。倘若柳永詞「曉風殘月」用陰柔之美的筆法來寫，蘇軾詞「大江東去」用陽剛之氣的筆法來寫，不是也有這樣的藝術趣味嗎？二者不可厚此薄彼，王文治在《論書絕句》中云：「狂怪餘風待一砭，子昂標格故矜嚴。憑君噉盡紅蕉蜜,無奈中邊只有甜。」如果瞧不起這甜美書卷氣的書法，就有悖百花齊放的宗旨了。
對於陽剛美與陰柔美，還有老少之說。我們常說的老辣，一是指技法圓熟，一是指格調剛峻，項穆在《書法雅言·老少》中說：「書有老少，區別淺深。勢雖異形，理則同體。所謂老者，結構精密，體裁高古，岩岫聳峰，旌旗列陣是也。所謂少者，氣體充和，標格雅秀，百般滋味，千種風流是也。老而不少，雖古拙峻偉，而鮮豐茂秀麗之容。少而不老，雖婉暢纖妍，而乏沉重典實之意。······老乃書之筋力，少則書之姿顏。筋力尚強健，姿顏貴美悅，會之則並善，折之則兩乖，融而通焉，書其幾矣。」
有時一些有對立因素的書法美，會交替被人崇尚。康有為在《廣藝舟雙楫·體變》中說：「唐世書凡三變，唐初歐、虞、褚、薛、王、陸，並轡軌疊，皆尚爽健。開元御宇，天下平樂，明皇極豐肥，故李北海、顏平原、蘇靈芝輩，並趨時主之好，皆宗肥厚。元和後，沈傳師、柳公權出，矯肥厚之病，專尚清勁，然骨存肉削，天下病矣。」這裡從喜爽健美到尚豐肥美，是和唐明皇的好惡有關；當然，有時一種美，因人們的審美疲倦，也會讓人們轉向對立的美。從元明尚態到清代尚質，也許就有這個因素。
草書也要注意兩種美，孫過庭說：「草貴流而暢」，這是一種流暢美；那麼也應當注意與之對立的筋節美，劉熙載指出：「草書尤重筋節，若筆無轉換，一直溜下，則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿亘，然總須使前筆有結，後筆有起，明續暗斷，斯非浪作」。流暢美自然是行雲流水般那連綿的美，而筋節美則是流雲過插天高峰，流水遇危聳惡礁，有一種特別的美感和情趣。流暢美是連，筋節美是斷。斷中有連，金學智先生認為要「形斷意連，跡斷勢連，筆斷氣連」；連中有斷，他總結出「折搭相間、墨色交替、筆勢回顧、中斷筆意、以橫斷脈、以點斷勢、楷隸間草、拆開結體」等。連與斷兩種對立元素結合，才能互相映襯，獲得審美價值。有連無斷，那「流而暢」就滑而柔弱，呆板而無變化，並且沒有節奏感；斷而不連，氣脈不能貫通，自然支離破碎，磕磕拌拌，何來美感。這是對立元素的映襯審美價值。
說到映襯，我們還想到了書法的鈐印。我們知道一幅書法作品，有紅黑兩色，紅者鈐印，黑者文字。紅黑的藝術魅力，早就被文學藝術家們關注了，陶峴有「鴉翻楓葉夕陽動，鷺立蘆花秋水明」的詩句，其中上一句不是有紅黑搭配的一種神奇美感嗎？齊白石不是自創了「紅花墨葉一派」嗎？在蕭紅《回憶魯迅先生》一文中，也寫到蕭紅「穿著新奇的大紅的上衣」，魯迅先生評價說「你的裙子配的顏色不對，並不是紅上衣不好看，各種顏色都是好看的，紅上衣要配紅裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；這兩種顏色放在一起很渾濁……」也是，書法那萬黑叢中一點紅，也富有深意，那鈐印除了有標名號、做裝飾、補缺陷、示情志、添色彩外，還有明顯的對比價值。黑色冷峻深沉、凝重端莊，但不免給人壓抑沉重之感，因此當那一方紅色出現，紅色那激越張揚、活潑熱烈，就使整個書法作品在色彩上給人高貴典雅、生機內蘊。
有時，對立元素，有不同的功用，比如人們常說速以取勁，遲以取妍。白砥在《書法空間論》中說：「用筆存在快慢，一是受書家個性的左右，如有些書家用筆緩和、有些書家用筆快捷；二是受書體本性的影響，篆、隸、楷書相對慢寫，行草書則快些。有時候同一書家寫同一書體速度感也不一。如懷素大草《自敘帖》與《小草千字文》，前者用筆節律較快，後者則比較悠閑。當然，在一幅作品裡，本身也非以恆定的速度書寫，可能部分快，部分慢，部分快慢相當；也有的點畫需要慢寫，有的使轉需要快連。即使在同一個筆畫中，也有出現快與慢的不一。如一般起訖慢，中間快；但也有起筆快，收筆慢；或者起筆緩，收筆利索，等等，均視具體書家時間、場合、心情及書體、個性等多種因素而定。但從一般的形式美感的要求，快與慢在某種程度上需要協調，以使速度變化具有一定的節奏性及旋律感。」看來快與慢，在不同的情景中，有種種不同的價值，值得我們反覆揣摩。如果只懂對立元素的一面，那就不免會跛腳而行了。
看趙昌林的書法作品，書法結構要注意的三個方面：一是黃金分割律；一是先緊後松、先小後大、先窄後寬等；一是筆畫全是彎的。其中第二條，也是對立元素的關係處理問題。趙昌林認為，如果是上下結構，就是上緊下松；如果是左右結構，就是左緊右松，這樣才符合先緊後松的原則，其它二者也是如此。這明顯的點出對立元素有空間位置先後的問題，只有如此才符合人們的審美習慣。他舉了一個「三」字的例子，人們總是把一二兩橫之間處理的緊，二三兩橫之間處理的松；開始兩橫一般短些，第三橫長些，這樣才符合先密後疏、先短後長的原則，倘若安排反了，就會失去美感。大家看鄧石如的篆書，結體就是這樣處理的，每一個字都是上緊下松，顯得上密下疏，有一種飄逸飛動感。對立元素的關係處理，有時要考慮到「度」，太過不及都不好，比如書法中所說的骨肉問題，有人從明代楊慎《升庵論畫》中來談，他說：「《畫譜》言：『周昉畫美人多肥，蓋當時宮禁貴戚所尚。』子謂不然。《楚辭》云：『豐肉肥骨調以魚。』又云：『豐肉微骨體便娟。』便是留佳麗之譜與畫工也。蓋肉不豐，是一生色髑髏；肉豐而骨不微，一田家新婦耳。」書法骨肉也是如此，要找准二者「度」的位置。
怎樣臨帖，人們一般認為有臨形態，臨筆法，臨神韻。大家看，這裡有臨行與臨神的不同，臨行，可臨筆畫，可臨結字，可臨用墨，可臨章法，這樣的臨摹形中有神。那麼怎麼臨神呢？臨神，一定要抓住你所臨的帖的主要特徵，把主要特徵學到了，那自然會得其神采，問題是這主要特徵，一定是那帖中最有特點的「形」，最富有視覺衝擊力的「形」，這是神中有形。原來有時對立的元素，你中有我，我中有你。
說到這裡，你看，離開了對立元素，書法還有審美價值嗎？
趙昌林（又名趙後墩），號大墨，居住北京，首都師範大學中國書法文化研究院書法專業畢業，師從當代書法藝術大師歐陽中石先生，中華人民共和國外交部國禮書法家，中國書法家協會會員，中華詩詞學會會員，中國詩歌學會會員，中國作家協會《人民文藝家》副主編，澳大利亞澳視傳媒首席藝術顧問，書法作品先後入展中國書法家協會主辦的「首屆『朝聖敦煌』全國書法大展」和「大愛媽祖——第二屆中華媽祖文化全國書法篆刻大展」；詩人，曾出版詩詞句集400餘首。
趙昌林先生自幼喜愛書法，先後臨習顏真卿、柳公權、王羲之、米芾、王鐸等歷代大家碑帖，從中汲取精華，融會心得。趙昌林先生繕寫榜書，是當今為數不多的榜書家。他的書法，法有定法，法學章法。那剛勁為骨，蒼朴為貌，氣勢雄奇，雄渾蒼勁的筆力，氣韻磅礴堪稱大家。世界華人藝術家聯合會主席楊曉鐸對其書法稱之為《勁書》。趙昌林先生不單書法造詣高深，更有陸海潘江的學識，尤其對中國傳統文化古體詩歌有著獨到的見解和濃厚的興趣。作詩可謂倚馬可待之才。僅趙昌林詩詞一書就收錄他的近作400餘首。趙昌林的詩看似平淡卻實自豪放。豪放得來不覺耳，露出才華橫溢之本相。
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