山水畫繼續歌功頌德，必然死無葬身之地
山林精神代表了中國傳統山水的核心價值，
其所造就的，是一種與社會空間相平行的文化空間，
舍此則「勝跡」無所附麗。
山林精神的缺失幾乎是無法尋找回來的
本文作者/楊小彥
原標題為《中國山水畫山林精神缺失》
巫鴻提醒我們，就中國傳統繪畫所表現的視覺記憶來說，以「跡」為主題的繪畫，可以分為「神跡」、「古迹」、「遺迹」和「勝跡」四個類型：
「神跡」表現的是一種越過歷史的超自然事件，
「古迹」與某一歷史事件有關，
「遺迹」象徵著新近的逝者，
而「勝跡」則從屬於永恆不息的現在。
巫鴻討論的是古代山水繪畫中與歷史記憶有關的母題及其含義，著重揭示蘊含其中的觀看方式。但他的這一類型劃分卻對討論今日山水畫以有益的啟示，一方面，我們應該遵從這樣一種母題分類原則進行整理工作，另一方面，顯然更為重要，探討其中令人瞠目的巨大變化，嘗試解釋其中的原因。
的確，僅僅從總體風格來看，新中國成立以來的山水畫發展，與傳統山水畫的母題相比，的確發生了若干重要的置換，其中「古迹」開始讓位給「勝跡」，成為歌頌式的宏大的視覺形式。這一置換，逐步演變成了「社會主義新山水畫」。前者以南京錢松喦和傅抱石為統領，用傳統筆墨和個人風格詮釋山河的神聖性和毛澤東詩詞的宏偉境界；後者以李可染《萬山紅遍》和關山月《綠色長城》為代表：李用朱磦描繪祖國山河的空前偉大，關在山水畫中放進了敘事性的「戰鬥」內容。
萬山紅遍鏡片
這一置換說明，在現代山水畫的進程中，存在著一種與宋元以來的山水畫的發展路向剛好相反的趨勢——其要點是全面拉緊並確認藝術與社會的密切關係，並在這一關係的基礎上，建立新時代的亮麗而豪邁的審美準則。其中，1957年中央美術學院院長江豐的主張受到大規模的否定是一重要轉折。此事固然複雜，但事情起因顯然與他在新中國成立初年全面否定傳統山水花鳥，要求把素描納入國畫教學體系用以突出人物畫的重要性的激進主張有關。
表面上看，江豐被否定之後，傳統山水畫獲得了某種發展，實際上美術界在放棄江豐的變革的同時，宋元以來所逐步形成的那種與廟堂相對應的山林精神，也成為歷史的垃圾而遭到唾棄，山水畫因而轉變為一種全新的歌頌樣式，納入到時代的訴求之中，從而引起了「社會主義新山水畫」的崛起。
老院長江豐
有意思的是，新山水畫在技法上無法拋棄傳統筆墨，甚至還有賴於筆墨運用的純熟乃至通俗，僅僅在題材上有所革新而已，這就為改革開放時期的山水畫復興預留了伏筆。在新時期山水畫領域，就是重新思考傳統山水的精神與價值。這一點足以說明，為什麼身居高位的山水大家李可染，要去大力推崇基本上只在清初「四王」的趣味里兜圈子的黃秋園。同時，作為一種反對的聲音，南京李小山認為「中國畫已面臨全面危機」。這似乎證明山水畫的復興之路並不順利。其中的關鍵是，一旦去除新山水畫的歌頌特徵，以及描繪對象的改變，傳統山水中的「跡」，又應該如何與當下銜接？在絕大部分山水畫家缺乏古典知識的今天，我覺得他們大概只能選擇類似「勝跡」那樣的對象，再加上某些特殊的地貌特徵，來為「復興」勉強作注。
關鍵是山林精神的缺失，那幾乎是無法尋找回來的。山林精神代表了中國傳統山水的核心價值，其所造就的，是一種與社會空間相平行的文化空間，舍此則「勝跡」無所附麗，而變成空洞乃至虛偽的抒情。改革開放以後諸多山水畫的發展，多少證明了這一不幸事實，在作品大尺幅競爭的背後，卻是精神的極度貧乏，再加上展覽制度化的影響，山水畫和其它畫種一樣，出現了專為展覽而作的「展覽體」，結果，本來代表「永恆不息的現在」的「勝跡」就成為了某種奇特的視覺效果，並偽裝成宏偉而受到時尚的推崇。
毫無疑問，這是勝跡古今的悲喜劇，它被今天山水畫的表面輝煌所掩蓋，其中真相卻是有意地遺忘。我寫下這些文字，其實也是無望。只是，真正的「勝跡」無法安排，所以只好消逝在中國傳統繪畫的歷史深處，偶爾發出幽深的光，等待著新人來發現。
（完）
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