萬新華：新中國畫院十年風格論之二
萬新華
江蘇海門人，1998年6月畢業於南京藝術學院美術史系，現任南京博物研究館員，主要從事中國繪畫史研究，著有《圖像 風格 觀念：中國現代繪畫史研究叢稿》《傅抱石美術史學論稿》《傅抱石繪畫研究（1949-1965）》《王原祁研究》《看圖讀書隨錄》等。
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二、新花鳥畫的明艷熱烈格調
按照「政治標準第一，藝術標準第二」的藝術思維，新人物畫、新山水畫的轉型完成，首先得益於題材的轉變。相對於人物畫和山水畫，花鳥畫的題材來源問題決定了花鳥畫的改造不太容易。其原因主要在於傳統花鳥畫所描繪的各種花卉、翎毛、魚蟲也是新花鳥畫所要關注的內容，並不存在政治上的截然差別。在當時的一部分人看來，花鳥畫所體現的是剝削階級的閒情逸緻。所以，第一次全國文代會全國美術展覽會僅有的38件中國畫並無一件花鳥畫作品。這在一定程度上反映了花鳥畫家在花鳥畫能否為人民大眾服務的問題上有著顧慮或彷徨的心態。
1953年1月7日，正當花鳥畫家們面對新人物畫、新山水畫的成果仍感到迷惘之時，文化部授予大寫意畫家齊白石以「人民藝術家」的榮譽稱號。這個舉措，似乎昭示著勞動人民當家作主的新中國同樣需要花鳥畫，也需要花鳥畫家。誠然，齊白石繪畫中揮之不去的那種富有農村氣息的天真意蘊和平民本色，溝通了與世俗大眾之間同一的真摯感情，故其審美趣味為新人民政權所推崇。由此，齊白石「紅花墨葉」式的大寫意繪畫風格得到了廣泛傳播，並深刻影響著新中國花鳥畫的發展以及新花鳥畫風格的逐步形成。在思想改造等一系列運動中，傳統花鳥畫家紛紛從新題材入手，漸進式地在一個新型的社會形態中實現著自我轉化，并力圖在新社會有新表現。
1953年全國第二次文代會期間，于非闇《和平萬歲》（1953）受到文化部門官員的表揚和推崇，1955年6月，齊白石、陳半丁、何香凝、于非闇等人集體創作《和平頌》巨幅作品獻給世界和平大會。諸如此類，這些從新題材入手的作品顯現出生命朝氣的壯美的或者優美的新內涵，成為「通過自然美的描寫抒發我國人民的豪邁氣魄和優美情操」（14）的新花鳥畫的典型。在這一歷史進程中，北京中國畫院的花鳥畫家們對於新花鳥畫的探索，無疑具有開拓之功。
（圖12）于非闇《玉蘭黃鸝》軸，紙本設色，102.5x76cm，1956年，中國美術館藏
于非闇專攻工筆花鳥，致力於學習兩宋院體，得趙佶之神髓，以瘦金書入畫，並結合緙絲工藝，構圖飽滿，形成精工剛健、色彩濃麗的藝術風格，有端莊富麗之氣象。《玉蘭黃鵬》（1956）（圖12）以一個奪目的石青底子，上面點綴著潔白的玉蘭和艷黃的鳥兒，色調純正，對比強烈，艷而不俗，一派富麗堂皇的大家氣度。同時，他的工筆花鳥畫充滿著健康飽滿樂觀向上的審美情趣，完全不同於傳統的孤高清傲。田世光（1916-1999）、俞致貞（1915-1995）得于非闇真傳，功力不凡，所作筆法精細工緻，設色明快熱烈，還往往將「一分大的花朵畫成五分大，把七分紅的顏色塗成十分紅」以為「對新時代日加熱愛」的「新的氣象與光彩」的標誌，傳遞出積極入世的情懷。1958年，于非闇、田世光、俞致貞合作《遍地開花》祝賀國慶九周年，以向日葵、荷花、牡丹、美人蕉、牽牛花等花卉為前景，遠處點綴工廠、高爐、煙囪，暗寓工業建設繁榮的景象，對比鮮明，具有強烈的裝飾感。這種圖式語言一方面是因它將花鳥與社會生活結合起來，使作品具有特定的現實意義，另一方面也是因這種象徵意義能給人以較強的審美感受。（圖13）
（圖13）田世光、佟若蘭、高尚謙、徐聰佑、董華奇、洪怡、溥雪齋《百花爭紅》，橫幅，紙本設色，132.5×201cm，1958年，北京畫院藏
陳半丁是「京派」小寫意花鳥畫之代表人物，早年師從吳昌碩，後上溯青藤、白陽，一變而為溫雅敦厚、剛健婀娜，常以洗鍊概括的筆墨和艷麗沉著的色彩，表現不同環境氣候下花卉鳥獸的不同容貌和姿態，構圖上講究詩書畫印的相互作用，統一中有變化。他既師法古人筆墨，又深諳民眾的審美心理，將文人高雅筆墨與世俗人情，以及市民的審美喜好相結合，故其花鳥畫雅俗共賞。王雪濤是北京享有盛譽的小寫意花鳥畫家，對清代華嵒用功最深，兼工帶寫，多用偏鋒方筆，縱情揮灑，格調奔放豪邁，不同流俗，尤其他的牡丹在形態上濃麗響亮，花茂葉盛，從而被賦予「戴花要戴大紅花」的時代豪情（圖14）。
（圖14）王雪濤《雉雞》，軸，紙本設色，99.8×47.3cm，1965年，中國美術館藏
1961年春節，北京中國畫院舉辦「迎春畫展」，新花鳥畫呈現出特別的「新氣象和新光彩」。為此，老舍（1900-1966）熱情評價：「敗柳殘荷，深愁淺怨，似已絕跡。我們看到的是欣欣向榮的百花競秀，蜂蝶往來的景色。畫家們不再以寒梅苦竹，自托清高，而是熱情地施紅點翠，一花一葉，生氣勃勃。……這是興國的氣象。」（15）同年7月23日，更大規模的「北京花鳥畫展」在北海公園畫舫齋展出，集中展示了新花鳥畫的改革成果。
但歷史地看，于非闇、陳半丁、王雪濤等北京中國畫院的老花鳥畫家在花鳥畫創新以及新花鳥畫風格形成上顯然相對有限。由於年齡、修養等一系列因素，他們大多以傳統技法入手，著眼於畫面氣氛的營造，而缺少更多本質上的改變。
誠然，新花鳥畫的形成，不僅僅只是主題和題材內容的變換，同時還是筆墨和技法形式的改革。傳統花鳥畫技法，自五代黃徐異體以來，歷兩宋院體，至明清寫意，或強調刻畫客觀物象的真實性，形神兼備；或強調不求形似，著力於抒寫主觀意圖。19世紀後，海派花鳥畫受商業文化所熏陶，或以抒寫來表達客觀物象的真實性，或在抒寫主觀意興之時不離客觀物象的神韻，形成了雅俗共賞的新風貌。民國以來，海派花鳥畫則取法清代惲壽平、華喦，一改盛行的吳昌碩金石大寫意一路而為小寫意，追求生動活潑，化剛健為溫柔，為商業氣息甚濃的海派花鳥畫增添了許多秀雅的氣息，呈現出一種傳統文人畫與現代市民文化相結合的審美趣味。這種市民趣味正是孕育海派花鳥畫的溫床，上海也由此集聚一大批小寫意花鳥畫高手，各擅其名。後來，這些畫家成為上海中國畫院花鳥畫創作的主要力量，所謂的新花鳥畫風格也因他們的積極努力而正式得以形成。
上海中國畫院的花鳥畫家們貼近自然社會，深入勞動生活，通過寫生創造出明快的筆墨和明麗的色彩，抒寫一種積極向上的樂觀精神，使原本市民階層的雅俗共賞趣味蛻變成為新中國的勞動人民所喜聞樂見的形式。所謂「四大名旦」江寒汀、張大壯、陸抑非、唐雲等人憑藉紮實的傳統功夫致力於花鳥畫探索，或繼承虛谷、任伯年，或承續惲壽平、華嵒，兼工帶寫，既具備海派花鳥畫造型生動的特點，亦保留傳統花鳥畫重視筆墨的優長，同時不失清新活潑的民間趣味，成為上海新花鳥畫的典型代表。
（圖15）江寒汀《棕樹小鳥》，軸，紙本設色，69.6×45.7cm，1950年代，中國美術館藏
江寒汀為承上啟下的人物，他寫意與工筆皆妙，水墨並設色兼精，以出色的技巧表現了奇禽異卉，所繪形神俱得，風格清新自然，而且配景出色，諸如奇石山泉、古木藤蔓，抑或庭院花圃、幽谷林蔭，皆能和花卉鳥雀相得益彰、相映成趣，為上海花鳥畫開創了新畫風（圖15）。張大壯早年師法惲壽平，所作以冷逸格調見長，後結浙江方增先等精品一般能拍到20合寫生來表現蔬果鱗介，闊筆寫意，形象生動活脫，筆墨利勁爽快，在其一貫的清逸之中賦予明潤的華滋感，被譽為「當代都市田園畫家」（圖16）。陸抑非早年多作工筆重彩，取法宋代院體，後得力於惲壽平、華嵒及海派諸家，長於沒骨，下筆輕靈，敷彩清妍；中年涉獵青藤、白陽，吸取大寫意之長，由工而放，以雄蓋秀，筆墨生辣，色調濃麗，唯格調有時尚欠嫻雅。唐雲早年從八大、石濤、金農入手，筆墨間流露出逼人的才情，以虛靈松秀的筆墨在上海嶄露頭角，後摻入齊白石大寫意畫格，大膽落墨，設色絢麗，能融北派之厚重與南派之超逸於一爐，營造出一種亮麗明快、勁爽生辣的喜慶格調（圖17）。
（圖16）張大壯《牡丹圖》，軸，紙本設色，96.5×59.5cm，1958年，上海中國畫院藏
需要說明的是，以「四大名旦」為代表的海派小寫意花鳥畫以新中國成立為界，緩慢地出現了風格的轉變。吳言的研究表明，齊白石的名滿天下及其花鳥畫的樸素的民間趣味，令一大批海派畫家開始改弦易幟，紛紛轉向對粗筆大寫意的研習，去除原先小寫意的清逸冷艷情調，賦予花木魚鳥以熱烈奔放、興奮歡快的審美趣味，以歌頌新時代的新氣象和樂觀向上的思想情緒，這也成為花鳥畫創新的一大特點。在新風氣引領下，畫家描繪水稻、棉花、蔬果、海鮮等以前極少入畫的農漁產品，既開創了一個前無古人的新境界，同時也進入了一個前所未有的藝術為政治服務的新時代。（16）總體而言，新花鳥畫展示出一種風和日麗、春光明媚、秋實豐盈的景象，還往往運用比興、隱喻等手法，寄予一定的思想內涵，體現了「人們在精神生活上需要振奮，也需要愉悅」的「新風格」。（17）當然，尤以上海中國畫院的新花鳥畫最為突出，也最為典型。
（圖17）唐雲《牡荷花翠鳥》，軸，紙本設色，135×58cm，1959年，中國美術館藏
1961年5月1月，由唐雲領銜的「上海花鳥畫展」隆重開幕，7月23日又移師北京帥府園全國美協展覽館。這次展覽標誌著拋棄傳統文人趣味的新花鳥畫風格正式確立，並開始風靡南北花鳥畫壇。「上海花鳥畫展」在全國美術界引起強烈反響，7月23日《人民日報》發表唐雲所撰《畫人民喜聞樂見的花鳥畫》，奠定了上海中國畫院在新花鳥畫發展進程中的領軍地位。
注釋：
（14）蔡若虹：《為創造最新最美的藝術而奮鬥——在中國美術家協會第二次會員代表大會上的報告》，北京：《人民日報》1960年9月28日，第1版。
（15）老舍：《迎春畫展》，北京：《美術》1961年第3期，頁6。
（16）吳言等：《東風桃李》，上海：上海書畫出版社，2008年12月，頁139。
（17）周揚：《我國社會主義文學藝術的道路——一九六年七月二十二日在中國文學藝術工作者第三次代表大會上的報告》，北京：《人民音樂》1960年第Z1期，頁11。
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