後現代主義和中國繪畫
居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet,1819-1877)《畫家的工作室》
信息化的高度發達伴隨科學技術革命的開展及新的重大科學發現，迎來西方的「後工業社會」。後工業社會在意識形態上的變化，其中之一就是「後現代主義」繪畫的勃興。二年前，當有人從西方畫壇帶回「後現代主義」這一名詞時，許多人不以為然，認為只不過是西方世界現代藝術的又一花樣翻新罷了。但是，在信息化潮流不以人的意志為轉移地向世界各個角落滲透的今天，人們會驚奇的發現，我們的當代藝術也面臨著後現代主義思潮的衝擊，這將是一個無法迴避的現實。
近一個世紀來，西方現代主義藝術疊起一個又一個新潮的峰頭，為自已樹起一塊塊徹底摧毀傳統藝術經典法則的豐碑。扭曲的心理，痙攣的痛苦，病態的狂熱，對資本主義世界既是一種真誠而強烈的抗爭，又是一種協同性社會意識的體現。在資本主義處於上升階段，寫實藝術一度被視為統治繪畫領域的唯一完美框式。隨著十九世紀末西方現代藝術的產生，寫實藝術不論是古典主義的學院派還是浪漫主義的都面臨著激烈的挑戰，昔日和諧的弦音被一種狂飆似的轟鳴所淹沒，傳統經典法則的大廈傾坍了。歷史像一位愛開玩笑的老人：當現代藝術為自己在傳統經典法則的大廈傾坍處重新蓋起一座新傳統的大廈，失去昔日的叛逆精神與進取性，藝術品完全轉化為「商品」。並為潮漲潮落的「行情」這一日益嚴重的異化力量所左右時，也就迎來了本世紀西方對現代藝術普遍存在的惶惑與厭倦感。後現代主義這一最早起步於經濟與建築領域內的新思潮，也就在本世紀七十年代末步入西方畫壇。「後現代主義反映了現代人的思維水平和某些新的目標，其中最重要的是，後現代主義在自己的探索中吸收融合了(這個關鍵)歐洲、北美、東方、非洲各國的以及各少數人種和民族的哲學經驗和審美經驗」，它「十分注意新的科學觀點，並喜歡運用這些觀點」。在創作中，「後現代主義的信條就是：打破一切框框、隔閡的界限，即『反分解』(無界限)。無界限是東方美學的特點，它推崇不可分割、融為一體、變幻無常」。在作品與觀眾之間，後現代主義採取了新的接受美學，它「不強迫公眾接受什麼，而讓公眾有解釋的充分自由，可以用任何內涵來充實藝術作品(有開發性的特徵)」(圖甘諾娃：《美國藝術中的後現代主義及其哲學根源》，《世界藝術與美學》第三輯42頁)。人類對信息的發現、研究與掌握，改變了人們對世界的慣性視野，更新了人們的思維觀念，引起了意識形態、心理結構與價值觀的連鎖反應與巨大變化。後現代主義是從現代藝術脫胎而來，它明顯保留了現代藝術的許多痕迹，既是對現代藝術的一種反思，又是現代藝術高層次的一種發展。儘管當今西方藝術流派分化的現象比較明顯，但後現代主義作為一種主要思潮，卻保持著方興未艾的生命力。一些出國考察歸來的藝術家認為，目前西方畫壇後現代藝術的具體表現是：藝術家的自我發現與完善，強調個性與感性的表現;綜合性的混合體繪畫排除了單一畫種的一統天下，由現代主義的反傳統的純抽象向具象、半具象的部分回歸；從多種多樣的藝術手段向繪畫形式回歸的傾向等。將現代藝術與後現代藝術比作毛毛蟲轉變為花蝴蝶的關係，已成為當代畫壇愛引用的俏皮話。總之，西方藝術隨同現代科學技術的變革而產生的強烈波動是不容質疑的，這一波動明顯會從西半球擴散到東半球來，當人們屏除慣常的陳舊觀念來觀察這一歷史事實時，便會引發許多深刻的聯想來。
在這裡，有必要簡短回顧一下這段歷史。
中國的傳統文化在古代曾度過自己鼎盛的年華，完成了它的封建文化的主要歷史使命，隨之而來的是逐步淪為伴隨發展停滯了的農業社會的一種延續性封建文化。幾千年孔孟儒學的教化，百餘年民族屈辱史，從未變更過的自給自足封閉式農業經濟結構，這一切鑄造了中國尤其是近代民族心理結構。那種中庸、溫文、典雅的傳統藝術一代又一代滿足與適應了一定程度上被強化了的某種狹隘封閉的民族審美心理，撫慰了人們那被近現代民族災難所壓迫的心靈，使他們得以從自我陶醉中求得解脫。當社會的發展、經濟基礎的變革及科學技術的重大突破迫切要求人們在藝術上也要更新自己的陳腐觀念時，面對藝術新思潮的衝擊，許多人徘徊於時代的十字路口，彷徨、苦悶，同時，老、中、青幾代人之間的觀念從不協調到矛盾衝突，也就顯而易見了。所謂觀念，實質是思想的代名詞。隨著對僵化的傳統模式束縛力的解脫，隨著與現代社會及科技水平、審美要求相適應的當代藝術的產生，觀念更新並非出自時髦，而是整個藝術界及接受藝術的社會群體面臨的一個選擇。英國哲學家培根深刻指出過：「歷史是川流不息的。若不能因時變事，而頑固恪守舊俗，這本身就是致亂之源」(《培根論人生》第16頁)。擔心藝術史的斷裂是一種多餘，相背的藝術本身就是一種相互依存的關係。隨著改革之風的日趨深入，觀念的更新將會成為這個古老社會思想領域內在新時期煥發青春活力的一種衡量尺度。
當地球上再也沒有一塊新大陸可供發現與征服的時候，人類各個民族與地域之間由於科學技術落後而處於絕對封閉的狀態也就消失了，全球性相互間科技文化等多方面的交流滲透實屬正常。今天，人們常常自豪地談到中國的文明史，這主要是指中國古代文明，漢域雄風、盛唐之貌，表明封建主義處於盛世，在中國歷史上曾有過多麼輝煌的建樹，遺憾的是這種燦爛的古代文明，卻成了後世子孫藉以陶醉及裹足不前的包袱。西方文明史主要指近、現代文明，文明古國在近、現代成了衰落之邦，而無古文明可言的一些國家，卻在一張白紙上畫出了近、現代歷史的輝煌圖畫，世界史上這種逆反現象是常常發人深思的。十八世紀中葉，歷史上明清之際的西學運動中斷後，中國封建統治者奉行了絕對的閉關自守與世界隔絕的政策，短短的一百多年，西方的科學技術文化及資本主義生產方式所顯示的創造力量，其發展進程足足超過我國一千多年來封建歷史之總和。當帝國主義列強用軍艦大炮轟開中國的大門時，面對著西方發達的科學技術，多少愛國志士心中燃起我炎黃子孫落伍於世界強林之末的恥辱之火，這種令人窒息的民族災難史真叫人不堪回首。今天取得中華民族科學技術文化的初步繁榮，是經過多少艱難與痛苦的奮鬥歷程。只要客觀地回顧歷史，我們就可以領悟，封建專制及封閉僵化曾使我們這個古老民族九死一生，這種封建的劣根性對民族文化造成的災難也是無限深重的。
從繪畫史上看，西方現代主義對中國畫壇確實產生過較大的影響。但是，萌發於二十年代左右的中國現代藝術，幾十年來，始終未能形成自己成熟的獨立體系與鮮明個性，儘管曾有幾代人充滿熱情的、直至今天仍堅持不懈的探索。客觀的說，現代藝術在中國的發展是壓抑的，命運是慘淡的。有時甚至到了被窒息扼殺的地步(如十年文革期間)。這不能排除多種社會與歷史的原因。由於中西地域、國情、尤其經濟狀況的差異，就是今天，將西方現代派原封不動的移植過來，其生命力也是脆弱的。現代藝術所以未能在我國形成大氣候，主要原因是中國由農業社會的經濟狀態向現代化邁步的艱難及根深蒂固的傳統文化保守的排斥性所致。現代化會需要現代藝術，我國向現代化的邁進已付諸起步，但與世界發達國家相比差距甚大。所以，從總體上說，今日之現代藝術，大多是當代中青年為主體的一部分人對建設現代化祖國，趕超世界強國的潛在精神意識與慾望在藝術創作中的反饋。任何藝術的產生與發展，當然與一部分藝術家的主觀努力是分不開的，但一種藝術思潮的出現，絕非少數藝術家意志的產物，而是一種社會現象。馬克思說：「物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程」《馬克思恩格斯選集》2卷82頁。中國當今是一個發展不平衡的國家，從原始的耕作方法，到現代化的大工業設施;從偏僻落後的邊城小鎮，到發達的商業都市等，都並存在同一時空之中。信息時代的來臨，會加速這種不平衡趨向平衡，但在一個長時間內，這種不平衡對文化藝術的發展會形成一種制約關係。曾在難以寬容多種藝術形式與流派並存的左的思潮倡導下發展的單次元方位內的「創新」藝術，就消極被動的適應了這種社會發展的不平衡。改革開放的勢頭使中國現代藝術的前景更加樂觀時，後現代主義繪畫思潮正從西方奔涌而來，從而使中國藝術發展的潮流又有了新的轉機，當代繪畫呈現了多元的並存及多種思潮的泛起，其起步之快是中國繪畫史上從未有過的，震源基本上是由西方而來。後現代主義作為一種思潮與流派能在中國的土地上滋生，其原因首先是這一思潮迎合了當代以中青年為主群體的審美願望。這一思潮由西半球波及而來，與當代中國繪畫現狀由相互撞擊到融合，起主導作用的就是當代中國畫壇思變的客觀現實。這一現實是：中國的現代藝術從二十年代林風眠等前輩開始，社會上熱衷現代藝術的一代代如同從未停息的涓涓細流(儘管這中間有一大段外表看起來幾乎絕跡的凍結期，儘管它是一種不為「正宗」認可的藝術支流)，時至今日也綿延半個多世紀了。中西地域雖處不同方位，但今天是處在信息發達的同一時空的發展階段，閉塞過久、壓抑過剩的民族心理一旦獲釋，便迸發出一種強烈的民族自尊(與自卑形成正反二律)。當西方現代主義已成為一種歷史概念時，脆弱的中國現代藝術就很難繼續再照搬與套用西方過時的現代派了(也有人認為中國根本無現代派可言)。粉碎四人幫後，近十年來，藝術家們對西方從眼花繚亂到尾隨，經過反思而略顯成熟，今天已有許多人開始逐步意識到重複、因襲西方現代派如同重複、因襲自己的老祖宗一樣，都是人類文化史失落創造力的一種表現。一面是叛逆性的變革，另一面又必須在古人、洋人及今天所處時代的現實土壤中去尋找一種新的平衡。當然，現實土壤在任何時代都是藝術家立足之本及產生多思與靈感的溫床。一味在古人、洋人之間嘆息與徘徊，正是當代藝術家不應承受的負荷。其次，今天如果仍停留在過時的西方現代派圈內打轉，除形式上落伍與老套外，在藝術發展的進程上也會與西方產生不協調的時差距離。處於這一複雜的背景下，中國的現代藝術除了一部分隨同現存的經濟結構與物質基礎發展為成熟的中國型的外，大部分將會隨著科學技術的突破及國際藝術思潮的衝擊而融入後現代主義的發展軌道。後者具有明顯的優越性：較之西方後現代藝術的發展時差不大，幾乎同步，沒有過多成熟的模式照搬套用，雖然面臨西風，但是會很快形成自己本土的鮮明特點，從而獲得與西方當代藝術相抗衡的力度，在國際畫壇及人類繪畫史上嶄露我們的新姿。因此，認為中國沒有經過現代藝術的發展而直接跨入後現代主義是一種超越也好，說中國現代藝術的發展進程由此而縮短也好，總之，當代中國藝術的發展要與國際藝術思潮同步而並列在世界前端這一時代與民族的潛在慾望，將會在中國後現代主義藝術(在未能找到更準確、科學的用語之前，姑且用此名詞)中充分體現。同時中國後現代主義藝術與其他任何藝術流派並存發展(包括藝術上的最激進派與最保守派)將是它的一大特色。
後現代藝術並非專指某種繪畫形式，其中更主要的是體現在各種藝術形式中的當代部分藝術家創作上的共同傾向、追求及自我意識。藝術並非是完全追求一種心理上的愉悅，而是人們一種特殊的審美意識的需要，用規範的眼光去看，其難以預卜、轉瞬即逝的現象常常叫許多理論家感到迷惑。歷史長河中連續形成的各種藝術形態，其發展並非「進化」。「循環論」也逐漸被人們認為是一種假象，「球體說」只是表明少數人對繪畫發展規律的新看法。從宏觀角度看，藝術是一個階段一個階段之間跳躍的不平衡的變化的發展史，是一部複雜的觀念更新史，其中各種不同的甚至完全對立相背的藝術形式之間卻有著共同點——永恆的藝術性，這一點決定了中西、古今文化及傳統與變革之間的依存關係。在永恆藝術的基點上，時代變遷及人文傳統的變革等，不斷推出振聾發聵的新思潮。我們在東方藝術中能找到西方的影響，在西方藝術中，能找到東方的意念，在遠古藝術中能找到現代藝術的幻影，在現代藝術中能找到遠古藝術的構成因素，但這是各自獨立、內涵完全不同的層次。作為人類靈性的一種表現，畢竟受社會與時代的制約，理論上任何遊離於社會實踐之外的自圓其說的杜撰，顯然會流露出無稽之談的蒼白。那麼，作為當代新思潮的後現代主義在我國的崛起具有哪些方面可為佐證?筆者僅以自己的一點淺見列出以下幾點：
綜合藝術、邊緣藝術的產生
首先是各畫種創作規律的通融性，加上創作思想的解放，使許多作者不願徒勞無益地睏乏於一種繪畫形式之中，而是闖入多種繪畫領域中探求與開拓，多面手的畫家不斷湧現。其次是綜合藝術實質性的含義：當代許多不安本份的畫家，不但在各個畫種領域中自由往來，而且常將各畫種之優點聚於一體，進行雜交優選，國、油、版等畫種細則逐漸為中國繪畫的觀念所充實。在這一充實過程中，中國畫這一古老畫種，其恆古難變的法則受到根本的動搖，一面是「世紀末」的來臨，另一方面是「新世紀」的曙光，較之其他畫種，其動蕩不安的局面尤甚。另外，在材料上不拘泥於以往的限制，常常利用新材料及新的科學技術成果進行突破與翻新，導致任何獨立畫種都難以替代的邊緣藝術的產生，象現代設計、特種工藝、多種材料焊接的雕塑、磨漆、拼貼等，它打破一切框框，無限制地引進與混合一切可利用的材料，來充實藝術的內涵。傳統藝術中的貴族味與神秘感消失了，藝術向生活接近並有著極大的寬泛性，單一畫種的平靜水面因此被攪得水花四濺，這正是中國後現代藝術產生的標誌。
注重個性化的多元化發展的藝術
今日畫壇與十年前相比可謂天淵之別。個性情感的表現，乃是當初衝垮極左的禁錮藝術大堤的缺口，也是許多藝術家自己解放自己的真誠信條。當代畫壇，當人們將注意力側重於美術院校年輕一代一批批璀璨的新星時，在社會上也活躍著一支龐大的生力軍，其中包括從各類院校畢業出來參加工作的及一大批自學成才毫無顧忌地進行各種探索的幾代人，他們中間儘管有許多不為人所知，但他們的努力如涓涓細流匯入時代的大潮。今天不論是現代感的全球意識，或生活流，或尋根意識，或向太空擴張的未來主義，不論是表現主義、象徵主義還是浪漫主義，追求個性化的表露成了許多藝術家共同的特徵。個性化的多樣性迎來多元化藝術的繁榮與發展。這種重視自我個性的藝術與西方後現代主義的自我發現與完善及側重個性感性的表露在許多方面不謀而合，因而輕率地用尾隨西方現代派這句話來解釋這種種現象就很不恰當了。
多中心、無中心及自我為中心的藝術傾向
今天，文化活動大多集中在有限的幾個大城市之中，加上藝術家的聚集，形成幾個大的群聚體是無可非議的。但群聚中心並非就一定是藝術觀及藝術潮流的指導「中心」。信息化的日益發達，在畫壇變革思潮影響下崛起的分散在全國各地的一代乃至幾代人的觀念的逐步更新，導致歷史上延續下來的所謂藝術「中心論」受到懷疑與否定。一種藝術形式往往引起一大群人的追隨與模仿，對藝術「中心」即使是一杯剩羹，許多人也爭先恐後去吮吸。這種由封閉僵化造成的落後現象正在逐步消失。另外，面對越來越應接不暇的信息衝擊，使許多人深感煩躁、困惑，也促使一部分有主見的藝術家採取了審慎的自我為中心的相對的封閉態度，在傳統與現代兩大主流中進行有選擇的折衷與調和，在全球意識或本土藝術上尋找自己的個性語言。這種理性的調和折衷，並非傳統意義上的中庸之學，他是一個變革後的更為充實的層次，是後現代主義繪畫語言的特徵之一。人是按照美的規律來造形的。藝術本身是人的本質力量的物化。對自我價值與尊嚴的肯定，對舊的道德、價值觀念的挑戰，在當代畫壇已形成對藝術中心論的一種解脫力量，這種解脫加速了人的本身內在靈性與創造力量的復甦。
崛起的一代及「權力觀」的隱退
在封閉僵化的體制下，中國繪畫形成了一個極其頑固保守的框 式，一旦開放，又極富吸收、同化外來文化和自我擴張的熱情與能力。這一點從當代西方對中國畫壇了解甚微，而中國對西方繪畫明觀細察上可觀其一斑。「後喻文化」的影退，「同喻文化」的興起，潛藏了「前喻文化」的來臨。崛起的一代在膽識與魄力上遠遠勝過自己的前輩已成事實。未來的畫壇，人才濟濟，群星輝映。養尊處憂，囿於定法，唯我獨尊，想用「老化」的觀點及個人情緒來壓制與挫傷一群人甚至一代人的創造生機已成歷史的痕迹。對往昔的反思，對未來的探求，從側面導致對當代「權力觀」的離異及對昔日現代藝術大師有所保留的選擇態度。面對偶像崇拜的破滅及舊觀念的匱乏，人們說這是一個藐視權威的時代。「人民歷來就是作家夠資格和不夠資格的判斷者」(馬克思)。作者——作品——觀眾三位一體的注重創造也注重接受的整體藝術觀，將是中國後現代主義藝術的又一大特色。
「保持文化特性原來只看作是地區和國家的需要，現在則被看成是對國際社會的一種責任，因為它關係到文化的多樣性，關係到全人類的共同遺產」(1982—10—11《信使》第5頁)。後現代主義繪畫已成為一種國際藝術思潮，中國的後現代主義繪畫是處於起步階段，未來的發展也難預卜，但是這種藝術思潮一步入中國畫壇，就顯示了鮮明的本土特色。它既未完全淪為西方表現主義那種喪失理性的狂熱，也未全盤承受現代派那種完全背離造型特點而異化的孤獨感，又未誕生西方藝術中那種惡作劇的玩世把戲。它只是一種新意識的混合，其中並不排斥東方靜觀精神的人文主義藝術的某些特徵，這一藝術思潮迎合了許多中青年畫家的心愿。無疑，對改變中國幾千年來民族文化在人們內心的「積澱」所形成的「遺傳基因結構」會產生極大的衝擊力量。最近人們提出的藝術上所謂「立交橋」的概念，乃是多元化的相互寬容，並存發展的形象化用語。當代藝術各種流派、形式、風格相互之間的寬容與尊重，應該成為我們時代的共同語言。我們熱切期望後現代主義繪畫在中國的大地上能夠得到健康的發展和繁榮。
註：此文發表於1986年第8期《美術》雜誌。
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