袁寶林：邱漢橋「北勢南氣」一種超越前人的高度
早在1989年（在中國美術館舉辦個展）他清新的畫面，樸實的追求，便是一舉成名的國畫家邱漢橋。
他的畫風很獨特。在第八屆全國美術大展上榮獲最高作品獎的《世紀魂》有十分鮮明的形式感，在黑白灰的對比中，通過巍峨群山的半抽象形象和微妙的肌理效果，傳達出一種既近乎銅版畫的單純而豐富、又具有交響樂般宏偉氣勢的高亢詩情，顯然，它具有濃厚的象徵意味。從這裡我們感受到他的創作善於從大處著眼，總是洋溢著強烈的時代氣息。同時，對時代的敏感，也促使他往往要超越常規去尋找適合自己的筆墨圖式。
漢橋首先是善於學習的。1985——89年他先後就讀於瀋陽魯迅美術學院和中央美術學院這兩座著名的北方高等藝術學府。我注意到他總是稱賈又福為恩師；他坦承從賈老師的創作和古代大師作品的臨摹課上獲益良多，他所傾心嘆服的不僅是老師和古代大師的筆墨功力、黑入太陰的駭人墨色或團塊結構，更是一種精神氣度，一種超越前人的膽魄。他是帶著自己對社會現實生活的體會和感悟如饑似渴地投入學習的——他的學習有一種明晰的意向性。
從遠處看，他的作品總給人近乎版畫的強烈對比效果而有一種先聲奪人的氣勢。這一點可能為傳統派畫家所詬病，但他對學習傳統也有自己的獨特見解。從精神氣質上和對時代的感受他都強調一種總體上的精神取向，即更趨向於強調向漢唐的雄渾剛健氣格借鑒，而力戒明清的卑弱低糜。他認為處在一個改革開放的新時代，我們的祖國正走在歷史上空前繁盛發展的復興大道上。這種對時代精神的把握，使他的創作從畫題命意到意境營造都顯現著一種大氣磅礴的浪漫情懷。他於2006年創作的取材自香山紅葉的《金秋無際》巨幅山水被懸掛在人民大會堂的大廳里，為大會堂首次收藏描繪首都風光的畫作，以硃砂做主色調將一片燦爛開闊的霜林表現得異常濃艷瑰麗，被評論家王鏞稱許為「紅的壯麗的典範」。
藝術家最終將其新圖式探索落腳在凝重沉雄的筆墨上。他的創作的出發點和激情的迸發是來自今天的感受，而其傳統的根基卻深植於廣漠的祖國大地和中華文化，因而評論家郎紹君更具體地將其筆墨特色概括為「含古接今一『點』中」；這一「點」的份量是十分切要的首肯，可以看作是他筆墨精神的靈魂。
和對傳統精神的繼承相一致，他對筆墨技法的涵泳，亦是淵源有序。他很看重老莊「道法自然」的哲學思想，而將「忘我忘象」的大美境界作為自己追求的目標。他說：「道是宇宙的本體和生命，道法自然，天、地、人和諧之美，作為中國藝術的靈魂理想，追求的是心靈的自由流動，把自然作為最高的精神家園」，他認為中國歷代出現許多傑出的山水畫大師正是充分體現著借山水抒懷來表達天地人和諧關係這種大美思想的獨特中國美學觀念，因此在總體上或說在宇宙哲學的層面上具有深刻的象徵意義。「忘我」不是「無我」，而是忘掉「小我」，將自己融入「大我」，包括民族精神和時代精神的「宇我」精神，在「澄懷觀道」中使自己的精神境界得到升華。「忘象」出自王弼的「得意忘象」，是更強調了「意」的重要、「意」的能動作用，即審美主體在情感表達中對形象創造的主導作用，這恰恰是邱漢橋能夠主動駕馭自己的創作取向之關仝。
他將自己的筆墨技法概括為「鎚頭皴」和「水潤墨漲法」，這是他在長時期藝術實踐中摸索總結出的兩點精要，同時也是他潛心於理論思考的結晶。簡單地說，鎚頭皴體現著力度，是說此皴法落入紙上「像是人們用鎚頭敲打山石的痕迹，發出鏗鏘有力的迴響」；而水潤墨漲法則是水墨氤氳的效果，體現的是秀麗與神韻。他自己在最近一篇文章中回憶了思想形成的過程：「繪畫40餘年裡，我在人生的歷程中經歷過重重變革與困惑不解，從魚米之鄉的湖北參軍來到東北，地域的變化和艱苦的生活磨礪著意志。……在研習盤點傳統文化經典的過程中發現了大美。從遊歷大江南北到『獨享』山林十餘載，從寄情於自我情懷到崇高的宇宙觀與民族精神的觀照，跨越了前進中的一座座高山，從而產生『北勢南氣，山水大成』的思想追求。」而文化學者南子緒則認為這兩個要點正意味著「打通了中國繪畫南北相融之脈絡」，體現了很有創造性的理論意識。
所謂「含古接今」，我們也可以從他這樣一些思考中看得很清楚：
我認為現代中國畫創作應站在歷史的高度「跨越明清」，與關仝、李成、范寬等大家對話，發現中國畫的陽剛之大美。
關仝作品「坐突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，仝能一筆而成」，《德隅齋畫品》中記載關仝的《仙游圖》有云：「大石叢立，矻然萬仞，色若精鐵，上無塵埃……」
董逌《廣川畫跋》謂李成：「蓋心術之變化，有時出則托於畫以寄其放，故云煙風雨，雷霆變怪，亦隨以至。方其時，忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者，皆山也……」《聖朝名畫評》亦謂「成之命筆，惟意所到。宗師造化，自創景物，皆合其妙」。……李成之所以不同於一般的畫工，《圖畫見聞志》謂其「博涉經史」，《畫鑒》謂其「胸次磊落有大志」，他的畫不是一般技巧的表演，「其至有合於道者」，「故能盡其道」。
范寬，……「當中立有山水之嗜者，神凝智解，得於心者，必發於外，則解衣磅礴，正與山林泉石相遇。……故能攬須彌盡於一芥，氣振而有餘，無復山之相矣」，又雲「心放於造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也」。——《邱漢橋新解鎚頭皴和水潤墨漲法》，《美術報 .畫家周刊》2013.11.9,102版
筆者之所以仔細地摘出畫家自述中的這些內容，是因為它的確可以清楚地使我們了解到邱漢橋是如此深入地將古代大師作品中表現出的傳統精神和自己的創作追求緊密結合起來，而很好地體現了「技近乎道」、「得意忘象」的昂揚精神狀態，並在技法運用上表現出的那種「矻然萬仞，色若精鐵」、「攬須彌盡於一芥」的筆墨形態和千鈞力度。
然而我們又看到，包括他的皴法和墨法在內的筆墨追求和意境營構卻又決不是亦步亦趨地追摹古人，而是以多樣、豐富的形態呈現出強烈、鮮明的現代感。其中就包括色調的運用、對版畫黑白、色塊對比關係，以及平面構成中形式切割等因素的借鑒。應當說，這一點是邱漢橋在自己創作道路上頗為獨特的富有探險精神的大膽探索。他不但深入地研究思考本民族精深博大的古代藝術傳統，而且敢於放開眼界將探索的觸角伸向當代世界——如其所說，他將自己的創作定位在「北勢南氣，山水大成」的歷史高度，其重要意義就在要突出「中國畫的時代精神」——「它是一種民族精神在時代發展的歷史進程中而產生的，它包含著南與北甚至中西文化的時代精神，這是一個富有大美精神的繪畫新體系」（《邱漢橋論中國畫的時代精神》，《美術報.畫家周刊》，2013.11.9,100版）。所謂「新圖式構建」，我以為也宜以這樣的視角來理解。可喜的是，我們從他在家鄉出展的許多作品中，如《源脈》、《恆》、《千秋》、《山高水長》、《春到金湖灣》、《金水河邊》、《清風細雨》等等，既看到他在新的形式探索中要勇敢堅持的東西，也看到他在以傳統筆墨功力更加著力地努力體現他所追求的「勢」、「氣」、「神」、「韻」新境界的趨於成熟的創作；這些作品並且帶著他個人恢弘明麗的特色和濃郁的鄉情，如同「流動著山河之美的音樂」（劉曦林語）震響在當今中國畫壇。
2013年12月15日脫稿於北京
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