我們永遠無法從一張照片理解任何事情
隨想錄
蘇珊·桑塔格
蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933－2004），美國作家、藝術評論家
The Hours
The Hours (Music from the Motion Picture)
Philip Glass
00:00/07:47
| 論攝影 |
蘇珊·桑塔格
攝影是一門輓歌藝術，一門黃昏藝術。大多數被拍攝對象——僅僅憑著被拍攝——都滿含感染力。一個醜陋或怪異的被拍攝物可能令人感動，因為它已由於攝影師的青睞而獲得尊嚴。一個美麗的被拍攝物可能成為疚愧感的對象，因為它已衰朽或不再存在。所有照片都「使人想到死」。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰是通過切下這一刻並把它凍結，來見證時間的無情流逝。
攝影對世界的認識之局限，在於儘管它能夠激起良心，但它最終絕不可能成為倫理認識或政治認識。通過靜止照片而獲得的認識，將永遠是某種濫情，不管是犬儒的還是人道主義的濫情。它將是一種折價的認識——貌似認識，貌似智慧；如同拍照貌似佔有，貌似強姦。正是照片中被假設為可理解的東西的那種啞默，構成相片的吸引力和挑釁性。照片之無所不在，對我們的倫理感受力有著無可估量的影響。攝影通過以一個複製的影像世界來裝飾這個已經擁擠不堪的世界，使我們覺得世界比它實際上的樣子更容易為我們所理解。
巴黎寺院街，1838年，by Louis Jacques Mand Daguerre
攝影是自我與世界之間固有的一種曖昧聯繫的範例——在現實主義意識形態中，它表現為有時要求在與世界的關係上泯滅自我，有時授權在與世界的關係上採取侵略性的態度，對自我加以讚美。
照片在教導我們新的視覺準則的同時，也改變並擴大我們對什麼才值得看和我們有權利去看什麼的觀念。照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學。
雖然相機是一個觀察站，但拍照並非只是消極觀察。就像窺淫癖一樣，拍照至少是一種緘默地、往往是明白地鼓勵正在發生的事情繼續下去的方式。拍照就是對事情本身、對維持現狀不變（至少維持至拍到一張「好」照片）感興趣，就是與只要可以使某一對象變得有趣和值得一拍的無論什麼事情配合——包括另一個人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。
雖然人們會覺得相機確實抓住現實，而不只是解釋現實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋。儘管在某些場合，拍照時相對不加區別、混雜和謙遜，但並沒有減輕整體操作的說教態度。這種攝影式記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的「信息」，攝影的侵略性。
一如相機是槍支的升華，拍攝某人也是一種升華式的謀殺——一種軟謀殺，正好適合一個悲哀、受驚的時代。
終點站，1893年，byAlfred Stieglitz
在繪畫史上，各種運動都有一種真實的生命和功用：畫家若被置於他們所屬的流派或運動中考察，往往會更容易被理解。但攝影史上的運動是短暫和偶然的，有時侯只是敷衍而已，且任何一流攝影師都不會因為是某一團體的成員而更容易被理解。
儘管宣稱要以間接的、不擺姿勢的、往往是嚴酷的攝影來揭示真相而非美，但攝影依然在美化。事實上，攝影最持久的勝利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中發現美。至少，真實事物有一種感染力。而這感染力是——美。（例如，窮人之美。）
只要攝影依然剝掉習慣性觀看的舊牆紙，它就是在創造另一種觀看習慣：既熱切又冷靜，既關心又超脫；被微不足道的細節所傾倒，對格格不入的事物上了癮。但攝影式觀看必須不斷被新的震撼更新，無論是題材或技術更新，才有可能造成侵犯普通視域的印象。因為，在攝影師所揭示的事物的挑戰下，觀看往往會調整自己來適應照片。斯特蘭德在二十年代、韋斯頓在二十年代末期和三十年代初期的前衛視域，迅速被吸納同化。他們細緻拍攝的植物、貝殼、葉子、枯樹、海草、浮木、蝕岩、塘鵝的翅膀、柏樹節節疤疤的根、工人節節疤疤的手的特寫照片，現在無非是一種攝影式觀看的慣技。以前需要極有眼光才看到的東西，如今誰都能看到。在照片的指引下，大家都可以把一度是文學想像力獨霸的東西——身體的地理——加以視覺化：例如，拍攝一位孕婦，使她的身體看上去像一座小丘，或拍攝一座小丘，使它看上去像一位孕婦的身體。
羅丹與思想者，1902年，by Edward Steichen
繪畫是遭攝影持續地蠶食和熱情地剽竊，並仍在火烈敵對中與攝影共存的藝術。根據慣常的說法，攝影篡奪畫家以影像準確複製現實的任務。攝影通過接管迄今被繪畫所壟斷的描繪現實的任務，把繪畫解放出來，使繪畫轉而肩負其偉大的現代主義使命——抽象。
隨著人們發現無論你怎樣拍攝同一事物，總是拍攝不出同一照片，有關相機提供不帶個人感情的客觀的影像的假設，便讓位於這樣一個事實，也即照片不只是存在的事物的證明，而且是一個人眼中所見到的事物的證明，不只是對世界的記錄，而且是對世界的評價。很明顯，不只存在一種叫做「觀看」（由相機記錄、協助）的簡單、統一的活動，還有一種「攝影式觀看」——既是供人們觀看的新方式，也是供人們表演的新活動。
如果形容說，人們患上了攝影強迫症，大概是不會錯的：把經驗本身變成一種觀看方式。最終，擁有一次經驗等同於給這次經驗拍攝一張照片，參與一次公共事件，則愈來愈等同於通過照片觀看它。十九世紀最有邏輯的唯美主義者馬拉美說，世界上的一切事物的存在，都是為了在一本書里終結。今天，一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結。
逃難的移民母子，1936年，byDorothea Lange
攝影暗示，如果我們按攝影所記錄的世界來接受世界，則我們就理解世界。但這恰恰是理解的反面，因為理解始於不把表面上的世界當作世界來接受。理解的一切可能性都根植於有能力說不。嚴格地講，我們永遠無法從一張照片理解任何事情。
觀看是一種複雜的行為，任何偉大的畫作都必須有一定形式的準備和指示才能傳達其價值和品質。此外，在看到了一幅藝術作品的攝影複製品之後看到原作感到困難的人，通常都是本來就不會在原作中看出什麼意義的人。
攝影的威力實際上把我們對現實的理解非柏拉圖化，使我們愈來愈難以可信地根據影像與事物之間、複製品與原件之間的差別來反省我們的經驗。這很合乎柏拉圖貶低影像的態度，也即把影像比喻成影子——它們是真實事物投下的，成為真實事物的短暫、信息極少、無實體、虛弱的共存物。但是，攝影影像的威力來自它們本身就是物質現實，是無論什麼把它們散發出來之後留下的信息豐富的沉積物，是反過來壓倒現實的有力手段——反過來把現實變成影子。影像比任何人所能設想的更真實。
攝影家被看作是敏銳但置身事外的觀察家——是書記員，而不是詩人。但正如人們很快就發現沒有誰就同一事物拍出同樣的照片，那種認為照相機提供的是非個人的、客觀形象的假設就向如下事實讓步了，即照片不僅是那一事物，同時還是個體所看到的事物的明證，不僅僅是一個記錄同時還是對世界的一種評判。
拍攝就是佔有被拍攝的東西。
黑色和白色，1926年，by Man Ray
最終，人們可能學會多用相機而少用槍支來發泄他們的侵略欲，代價是使世界更加影像泛濫。人們開始舍子彈而取膠捲的一個局面是，在東非，攝影遊獵正在取代槍支遊獵。遊獵者手持「哈蘇」相機而不是「溫徹斯特」步槍；不是用望遠鏡瞄準器來把步槍對準獵物，而是透過取景器來取景。在十九世紀末的倫敦，撒繆爾·巴特勒抱怨說：「每一片灌木叢里都有一個攝影者，像吼咆的獅子到處逛盪，尋找他可以吞噬的人。」如今，攝影師正在追逐真野獸，它們到處被圍困，已稀少得沒得殺了。槍支在這場認真的喜劇也即生態遊獵中，已蛻變成相機，因為大自然已不再是往昔的大自然——人類不再需要防禦它。如今，大自然——馴服、瀕危、垂死——需要人類來保護。當我們害怕，我們射殺。當我們懷舊，我們拍照。
攝影既是一種確證經歷的方式，同時也是一種否認經歷的方式。它可能會將經歷限制在純粹拍照的範圍之內，或者是將經歷轉換成一個概念，一件紀念品。旅遊變成了搜集照片的一種策略。拍照活動本身乃是一種慰藉，是平復那種很可能由於旅行而加劇的普遍的迷惘情緒。大多數旅遊者都會在不期而遇的任何新奇事物面前舉起照相機。不管結果如何，他們拍照就是了。這樣就使經驗具有了固定的形式：停下來，拍一張照片，接下來繼續前進。這種方法尤其對受一種無情的工作觀影響的人們---如德國人、日本人以及美國人---有吸引力。使用照相機可以緩解這些工作狂在度假或假設在尋歡作樂時感到無所事事的焦慮。他們有活兒可幹了，儼如一種友好的工作模擬：他們可以拍照了。
原子達利，1948年，byPhillipe Halsman
攝影首先是作為中產階級閑逛者的眼鏡的延伸而發揮其功能的，閑逛者的感受力是如此準確地被波德萊爾描述過。攝影師是偵察、跟蹤、巡遊城市地獄的孤獨漫步者的武裝版，這位窺視狂式的逛盪者發現城市是一種由眾多驕奢淫逸的極端所構成的風景。閑逛者是深諳觀看之樂的行家，是移情的鑒賞者，在他眼中世界史「如畫」的。
照片可以比移動的形象更具有紀念意義，因為它們乃是一小段時光，而非流逝的時間。電視是一連串選擇不充分的形象，每個形象都會抵消其前在的形象。每張靜止的照片則變成了一件纖巧物品的特定的一刻，人們可以持有它並一再觀看。
攝影是倏忽的生命的存貨清單。如今，手指一碰就足以使一個瞬間充滿死後的反諷。照片展示人們如此無可辯駁地在那裡，而且處於他們生命中某個特定年齡；照片把一些人和一些事物集合在一起，而他們在一會兒之後就會解散、改變、繼續他們各自獨立的命運的歷程。
一張照片既是一種假在場，又是不在場的標誌。就像房間里的柴火，照片，尤其是關於人、關於遙遠的風景和遙遠的城市、關於已消逝的過去的照片，是遐想的刺激物。照片可以喚起的那種不可獲得感，直接輸入那些其渴望因距離而加強的人的情慾里。
現在是懷舊的時代，而照片積極地推廣懷舊。攝影是一門輓歌藝術，是一門黃昏藝術。
聖克萊蒙精神病院，1979年，by Raymond Depardon
在今天的中國，只有兩種現實為人所知。我們把現實看成是無望而又有趣的多元。在中國，一個被定義為可供辯論的問題，是一個存在著「兩條路線」的問題，一條是錯的，一條是對的。我們的社會認為應該有一個包含各種不延續的選擇和看法的光譜。他們的社會是圍繞著一個單一的、理想的觀察者建構起來的；照片則為這一「大獨白」盡他們的一份綿力。對我們來說，存在著分散的、可互換的「觀點」；攝影是一種多角色對白。中國當前的意識形態把現實定義為一種歷史進程，它由各種反覆出現的雙重性構成，有清晰地概括的、包含道德色彩的意義；過去的大部分都被簡單地判定是壞的。對我們來說，存在著多種歷史進程，它們具有複雜得驚人和有時候相互矛盾的意義；存在著各種藝術，它們的大部分價值則來自我們對作為歷史的時間的意識，攝影即是如此。（這就是為什麼，時間的流逝為照片增添了美學價值，而時間的傷疤則使被拍攝對象更吸引而不是不吸引攝影師。）有了這個歷史觀念，我們證明我們這個興趣是有價值的，也即了解數目儘可能多的事物。中國人獲允許的對歷史的唯一利用，是說教式的：他們對歷史的興趣是狹窄的、道德主義的、畸形的、不好奇的。因此，我們所了解的攝影，在他們的社會中沒有地位。
攝影在中國所受的限制，無非是反映他們的社會特色。一個由某種意識形態所統一起來的社會，這種意識形態是由殘忍的、持續不斷的衝突構成的。我們對攝影影像的無限制的使用，則不僅反映而且塑造我們的社會，一個由對衝突的否定統一起來的社會。我們關於世界的觀念——資本主義二十世紀的「一個世界」——就像是一種攝影式的概覽。世界是「一個」不是因為它是統一的，而是因為若對它的多樣化內容作一次巡閱，你看到的將不是相互衝突而是更加令你目瞪口呆的多樣性。這種有謬誤的世界的統一，是由把世界的內容轉化為影像造成的。影像永遠可兼容，或可以變得可兼容，即使當它們所描述的不同現實是不可兼容的時候。
黃燦然 譯
選自蘇珊·桑塔格《論攝影》 上海譯文出版社 2008年
蘇珊·桑塔格《論攝影》英文版書影
本期編輯：洛麗塔
TAG:灰光燈 |