10個代表性個案，探索中國攝影100 多年來的多重歷史

《聚焦：攝影在中國》

作者: [美] 巫鴻

出版社: 理想國 | 中國民族攝影藝術出版社

出品方: 理想國

副標題: 攝影在中國

內容簡介

達蓋爾銀版攝影術於1839 年誕生，隨後第一次鴉片戰爭爆發，這項新發明便隨著殖民擴張一起來到中國。從西方旅行家最早的攝影記錄開始，到「文革」後的實驗攝影，攝影在中國經過一個半世紀的變化，生髮出了豐富多元的內涵，或者與瞬息萬變的政治社會情勢相關，或者表現個人的心靈世界，抑或以此為媒介直接與藝術本身對話。

巫鴻教授採用「深描」（thick description）的方法，選取10個極具代表性的個案，探索中國攝影表現的多重歷史，在對事實進行仔細檢驗的基礎上，他通過對攝影形式、圖像、技術和社會語境的研究，結合近距離視覺分析和廣泛的跨學科闡釋，在更深層次上理解攝影師及其作品，開掘中國攝影的多元視覺傳統，並探討這些影像如何參與並構成了中國藝術的一個重要部分。

作者簡介

巫鴻，著名藝術史家、藝術評論家、策展人，美國國家文理學院終身院士，現任芝加哥大學美術史系和東亞語言文化系「斯本德傑出貢獻教授」，東亞藝術研究中心主任及斯馬特美術館顧問策展人。

近年來致力於中國現當代藝術的研究與國際交流，策劃眾多重要展覽，包括《瞬間：20世紀末的中國實驗藝術》（1998）、《在中國展覽實驗藝術》（2000）、《重新解讀：中國實驗藝術十年（1990—2000）》（2002）、《過去和未來之間：中國新影像展》（2004）、《關於展覽的展覽》（2000、2016）、《中國當代攝影40年》（2017）。代表著作有《武梁祠》《禮儀中的美術》《中國古代美術和建築中的紀念碑性》《重屏》《廢墟的故事》《走自己的路》《作品與展場》《榮榮的東村》等。

目錄

引 言

第一部分　以影像表現中國與自我

一　創造「中國式」肖像風格：以彌爾頓·米勒為例

二　攝影征服中國：第二次鴉片戰爭照片的一部「宏偉影集」

三　剪辮子：民族與自我在影像中誕生

四　關於攝影的攝影：金石聲和他的內部空間

第二部分　重訪多元視覺傳統

五　尋覓仙山：中國山水攝影的美學和源流

六　「老照片熱」與當代藝術：精英與流行文化的協商

第三部分　攝影當代性的建構

七　莫毅：一個城市民俗學者

八　劉錚和他的《國人》

九　榮榮：廢墟中的自傳

十　繆曉春的時空之旅

書籍摘錄：

引言（節選）

1842 年 7 月 16 日，一位名叫巴夏禮（Harry Parkes，1828—1885）的英國男孩正在中國旅行，這一天他在日記中寫道：

馬爾科姆少校和伍斯南醫生用達蓋爾銀版在此處攝製了一張草圖。我完全不明白它的原理：藉助透鏡和其他東西讓一塊高度拋光的金屬板在陽光下曝光就能讓你眼前的景象呈現在板上，然後再用一些溶液處理，這景象就能在這塊金屬板上保存許多年。無論我怎樣描述都沒有用，這簡直太神秘了。

這充滿孩子氣的觀察，實際上是歷史上第一次對發生在中國這片土地上的攝影事件的記錄，而這份記錄的另一個重要之處在於其書寫的時間和場所：巴夏禮當時是英國「 HMS 康沃利斯」號戰艦的隨艦翻譯實習生，後來他成了英國駐日本及中國公使。「 HMS 康沃利斯」號是英國首席特使璞鼎查爵士（Sir Henry Pottinger）的坐艦，時值第一次鴉片戰爭結束，他正率領整支英國艦隊上溯長江前往南京。這場始於 1839 年的戰爭是中國與西方的第一次大規模軍事衝突，英國政府為了保護鴉片貿易，派遣海軍前往中國，並希望通過軍事壓力在中國追求更大的經濟和政治利益。憑藉著先進的武器，英軍在香港、廣州、寧波、定海以及鎮江等地取得了一系列戰役的勝利。戰爭最終以 1842 年 8 月雙方簽訂《南京條約》而宣告結束—這是中國與外國殖民勢力簽訂的第一個不平等條約：將香港島割讓給英國，並開放包括廣州和上海在內的五個通商口岸。

幾年前剛剛在歐洲發明的「攝影」術，便隨著殖民擴張一起來到了中國。有意思的是，達蓋爾銀版法是1 839 年發明的，與第一次鴉片戰爭的爆發同年。這看似巧合的背後實際上有著重大關聯，其隱含的意義將是本書第一、二章討論的中心。我們找不到馬爾科姆和伍思南當時在英國戰艦上拍攝的照片，如果他們的拍攝成功，那麼照片的效果應該和于勒·埃及爾（Julies Itier，1802—1877） 1844 年在澳門所拍攝的照片類似，後者是現存最早在中國拍攝的照片之一。從那時起直到 1860 年，一批業餘與專業的西方攝影師先後來到中國，有些人還在新開放的通商口岸開設了影樓。這個時期也是第一代中國攝影師接觸攝影的開端。除了拍攝風景與人物之外， 1850 年代末也產生了一些帶有藝術趣味的照片，反映出歐洲人對於畫意風格（picturesque）的偏好。這些作品中包括法國人路易·羅格朗（Louis Legrand，約1820—？）和英國人羅伯特·希勒（Robert Sillar，1827—1902）所拍攝的花園景觀。照片中的假山石配合著斜橋上方的嶙峋樹木，顯示出「中國風」（chinoiserie）裝飾風格的持續運用，將這些早期攝影圖像納入歐洲表現東方世界的視覺傳統。

達蓋爾，來自：維基百科

這個情形在 1860 年左右發生了顯著的改變。如果說 1840 年的第一次鴉片戰爭將攝影帶入中國並催生了本地的攝影事業，那麼從 1856 年到 1860 年的第二次鴉片戰爭則引發了對中國及中國人的系統攝影記錄。兩個西方攝影師在這個發展中起了至關重要的作用，他們是英國的費利斯·比托（Felice Beato，1834—1909）和美國的彌爾頓·米勒（Milton Miller，1830—1899），本書開始的兩章便聚焦於他們的作品。二人在 1859 年和 1860 年都從香港開始了各自的中國之旅，但他們有著相當不同的專業背景和藝術追求。比托在中國拍攝了許多堪稱一流的全景照片與建築照片，而且隨著英國軍隊一路前往北京記錄戰事，可說是最早的國際攝影記者之一。來自舊金山的米勒則專長於肖像攝影，在香港和廣州開設了商業影樓。他所拍攝的「中國人像」（Chinese images）被認為是 1859 年至 1862 年間世界肖像攝影的代表性作品，全球各地的美術館和私人藏家都熱衷於收藏。

這些耳熟能詳的事實在此無需贅述。本書的一個目標是通過對攝影形式、圖像、技術以及語境的詳細研究，在更深的層次上理解這些和其他攝影師以及他們的作品。以米勒為例，在對他拍攝的中國肖像進行詳細研究後可以發現，他所拍的一系列正面照並不旨在簡單地記錄中國官員及其家庭成員的相貌和服飾，而是經過深思熟慮後的藝術重構，目的是創造出一種中國人肖像的普世風格。他以本地人的祖先肖像作為照片的模型，重塑了本土的視覺傳統，並將其獻給全球觀眾。在此後數十年中，這種肖像風格成為攝影表現和話語修辭中的慣用套路，極大地影響了中國人像攝影的概念與實踐。對於比托，我對他的討論將圍繞兩個具有內在關聯的問題展開：第一個問題關係到他所拍攝的殘酷的戰爭照片與安詳的古典建築照片之間的關係；第二個問題涉及他試圖將這些和他在中國拍攝的其他照片，融入為英國收藏家和觀眾所準備的一個「宏大收藏」的努力。這個例子再一次說明，通過細緻的研究，我們能夠發掘出他的拍攝實踐中不曾被人注意到的方面，包括他的「中國照片」的不斷變化的格式（format），他所制相冊中照片的不同組合，還有他以新聞照片和建築照片構建的一個首尾連貫的有關殖民征服的視覺敘事。

以上對這兩章的簡要介紹意在勾勒出本書所採用的一個基本方法，即對研究對象進行詳細觀察與分析的個案研究（case study）。這也就是為什麼這本書原來的副標題是「近距離觀察的多元歷史」。不同於綜合評述，個案研究將焦點集中在某一特定事件、人物或作品上，在對歷史事實進行仔細檢驗的基礎上進行邏輯性的闡釋。這種學術研究需要通過「深描」（thick description）的方式展開，詳細地描寫攝影圖像的社會、經濟和政治的語境，以及相關的人物。個案研究在現下的中國攝影史研究中變得格外重要，是因為對於中國歷史攝影的寫作在近年中獲得了長足的發展，目前已經進入一個新的階段。一系列通史性著作在過去的五年中出現，其中首先是泰瑞·貝內特的三部鴻篇巨著：《中國攝影史：1842—1860》（2009）、《中國攝影史：西方攝影師1861—1879》（2010）和《中國攝影史：中國攝影師1844—1879》（2013）。此外還有陳申和徐希景合著的《中國攝影藝術史》（2011），克萊爾·羅伯特相對簡明的《攝影與中國》（2013），以及對特定時期或地區攝影的研究和對攝影文獻的搜集。這些不同的通史類著作共同為中國攝影史的研究和書寫提供了一個新的基礎。在這個基礎上，對關鍵話題、事件和人物的研究已逐漸展開，由美國蓋蒂研究所（Getty Research Institute）組織的自 2006 年至 2011 年的大型研究和展覽項目是這一動向的明確標識。這個項目的主要關注點是 19 世紀中葉至 20 世紀初在中國拍攝的照片。作為一個跨學科的研究項目，它的著眼點在於分析攝影與當時的視覺文化以及社會環境的關係。在項目開展之初，蓋蒂研究所組織了一個為期兩天的工作坊，邀請來自歷史學、文化研究、中美關係研究、城市研究、文學史、藝術史以及攝影史等領域的學者去研究該所收藏的以中國為主題的照片。這個項目的最終成果是名為《丹青和影像：中國早期攝影》的大型展覽及同名研究性展覽圖錄，其中收錄了五篇論文，從不同角度深入探討中國早期攝影。

沿循著這個方向，本書也以若干具有明確主題的個案研究組成，強調對近距離視覺分析和廣闊的跨學科闡釋的結合。但是與《丹青和影像》有別，這些個案在一個大致的年代框架中展開，跨越從 1860 年至當下的一百五十年的歷程。每章中的個案分析既是對於攝影家或某種潮流的獨立研究，又構成了書的三個基本單元，每個單元進而含有著不斷移動的主題和焦點。第一單元題為「以影像表現中國與自我」，從彌爾頓·米勒和費利斯·比托開始，檢驗西方人拍攝的早期「中國攝影」（China photos）中所隱藏的殖民主義思維。接下來的兩章改換方向，探索攝影在構建現代中國的「民族國家」身份中所扮演的角色，以及攝影中所萌生的現代中國人的主體性。兩章中的一章討論與「剪辮運動」有關的影像。

從 19 世紀末開始，新興的社會改革人士將中國男人的辮子視為愚昧的象徵，甩掉「豬尾巴」因此標誌了人們斬斷與過去的關係的覺醒。改革派領導者和政治活動家的無辮肖像通過大眾以及個人渠道得以流傳。民國政府在 1912 年初成立後立即頒布法令，宣稱「今者滿廷已覆，民國成功，凡我同胞，允宜滌舊染之污，作新國之民」。這個社會改革受到攝影的助益：照片所拍的剪辮無論是自願的還是強迫的，一旦通過大眾媒體發布到全世界，這些圖像都對中國邁入現代提供了強有力的證明。與此同時，一些男人在剪掉辮子以前留下了自己的攝影肖像並在照片背面題字紀念，記錄了他們在這一關鍵歷史時刻的複雜心理情結。

從不同角度表現「剪辮運動」的攝影圖像具有不同的意義與功能，但都和當時瞬息萬變的中國政治進程密切相關，從而證明了真實意義上的「中國攝影」（Chinese photography）的誕生。如果前兩章所討論的米勒和比托的照片從屬於西方「消費中國」的整體殖民計劃，那麼這些剪辮圖像則表明攝影已經深深融入了中國的政治文化和社會生活。不過，這些作品都不是作為藝術被創造出來的。直到 1920 — 1930 年代，攝影在中國才被個人用作藝術表達的重要媒介，而攝影中的「中國性」（Chineseness）因此也不再僅與政治身份及社會環境有關，而是和藝術創作發生了聯繫。

在這二十年中，許多攝影社團在北京、上海、南京、杭州和廣州等大城市湧現。社團成員嘗試了各種不同的攝影風格，其中有些人將傳統的文人畫和這種現代視覺技術進行了結合。儘管攝影史學者已經對這個藝術運動中的諸多攝影師、攝影學會、攝影展覽以及出版物進行了大量的研究，我們仍然有可能挖掘出新的材料，發展出新的研究方向。在本書中，從「中國攝影」到「中國藝術攝影」（Chinese art photography）的轉變通過上海攝影家金石聲（即金經昌，1910—2000）的個案表現出來，主要由於他同時創作了兩類不同風格和內容的攝影作品，一類屬於當時的主流「畫意攝影」，另一類包括大量的自拍以及表現相機、攝影商店、攝影展覽、攝影書、攝影雜誌和其他與攝影本身密切相關的圖像。這第二類作品反映了他將攝影視為一種特殊視覺技術去加以表現，同時也不斷對攝影師本人的內在空間（interior space）進行發掘。

中國藝術攝影在 1970 年代末到 1980 年代經歷了又一次洗禮。在此之前的 1950 年代到 1970 年代中期，攝影出版和展覽處於文化部門的嚴格控制之下，在很大程度上成為宣傳的工具，獨立攝影完全處於地下狀態。隨著「文化大革命」在 1976 年正式結束，整個國家的經濟和文化發展進入了一個新的階段。在藝術領域中，現代與當代藝術的信息如洪水般湧入，一場始自 1980 年代的新潮美術運動將許多實驗性藝術引入中國。與美術領域密切相關的藝術攝影也經歷了三方面的重大發展，在 1980 年代和 1990 年代中催生出一批新一代的攝影家。第一個發展是 1980 年代的「紀實轉向」（documentary turn），如同 1930 年代美國的紀實攝影運動一樣，這一時期中國的紀實攝影作品也與中國的社會政治轉變密切相關，它們的內容和形式反映出攝影家對推動開放性社會和尊重人性所做的努力。第二個發展出現於 1980 年代末至 1990 年代中期，具體表現為獨立攝影人陣營的出現和不斷壯大。這些攝影人拋棄了與主流攝影機構之間的聯繫，轉而成為當代藝術圈中的一個子群。在此之前， 1980 年代初期到中期的業餘攝影家們常常在專業機構之內找到歸宿，但是此時的獨立攝影家即使在成名之後仍然堅持著一種局外人的態度。第三個發展是 1990 年代觀念攝影的傳入和流行，許多參與這場「觀念轉向」中的實驗攝影家都出身於傳統的紀實攝影，以觀念驅使創作的新傾向使他們把攝影表現對象從外在世界轉移到攝影師自身的體驗和思考。

第三單元題為「攝影當代性的建構」，前三章的主角—莫毅（1958年出生）、劉錚（1969年出生）和榮榮（1968年出生）—是實驗攝影家中具有代表性的三位，他們的作品也最強烈地凸現了中國實驗攝影的三個流行主題，即城市、人和自我。莫毅通過拍攝周圍的人群和環境來探討自身的生存狀態，他從 1988 年到 1997 年拍攝的作品，如《街道的表情》、《搖晃的車廂》、《公共車外的風景》、《狗眼看世界》、《紅色燈桿》、《符號之城》等，一方面記錄了他與城市的互動，另一方面則更主要地表現了自身的主體性。這些圖像聚焦於似乎永無休止的「異化」過程和狀態，最早在中國將觀念主義和紀實攝影進行了融合。劉錚在其《國人》系列中拍攝了很多生理或心理上有缺陷的人，因此被稱為中國的黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923—1971）。他放棄了以社會主義現實主義方式對「革命大眾」的表現，把鏡頭轉向社會中遭受偏見、承載歧視目光的個體。除了在社會學層面上的價值，這個系列中的另外兩個關注點—死亡與荒誕—也反映了中國實驗攝影中的另一新取向，即對人的身體和心理的探索。北京東村是 1990 年代中期由一群外地藝術家在北京東郊組成的一個實驗藝術團體，榮榮是其成員之一。團體中的藝術家進行了許多令人難忘的行為表演，榮榮所探索的則是一種將「表演性」作為主題和目的的實驗攝影形式。他也是第一位將目光集中到城市廢墟上的中國攝影師：面對城市急速發展中所遺留的無數處於半拆狀態的民房，他用相機記錄下居民離開後所留下的痕迹。自 1990 年代末到 21 世紀初，「廢墟」的概念始終徘徊在他的作品中，它們所指涉的不但是建築的死亡，也是人和照片本身的命運。

本書最後一章聚焦於繆曉春（1964年出生），他代表了新一類居住在中國的「全球攝影家」（global photographer）。前面所提到的一些當代攝影家的共同之處在於他們都是在中國本土發展出來的，並且和迅速發展的實驗藝術運動發生了緊密聯繫。「全球攝影家」則在本土和國際上同時尋求發展，繆曉春可以說是這種攝影家的一個典型代表。在1990年代的「出國熱」中，他於 1995 年至 1999 年期間前往卡塞爾藝術學院（Kunsthochschule Kassel）學習，在畢業作品中將自己裝扮成一個從中國古代前往西方的神秘旅客。當他接受中央美術學院的邀請回國任教後，這個圖像—一個按照他自己的樣貌製作的真人大小的模型—也伴隨著他回到祖國，見證了家鄉在他離開期間所發生的翻天覆地的變化。除了這些帶有自傳性質的作品外，繆曉春還從另外兩方面確立了他作為全球藝術家的身份：一是有意模糊攝影和新媒體藝術的界限，二是將西方著名經典繪畫作品「轉譯」成攝影和數字圖像，並以自己的形象替代原來繪畫作品中的人物。通過這些跨越地理界限以及藝術媒材的創作，他似乎與一百五十年前遠渡重洋來到中國拍攝照片的米勒和比托在時空中遙相呼應。

參考資料：

1.好奇心日報：100 多年來，攝影這項藝術在中國有著什麼樣的歷史？

來源：中攝協影像中文網

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！