肖像攝影是如何發展至今的？
肖像攝影在1836年便於達蓋爾式攝影法中開始，那是在一塊銅版上覆蓋銀版成像，成本較高，所以被稱為貴族的「永久鏡子」。
到了1854年，法國攝影家安德烈·迪斯德里(Adolphe Disderi)發明了一個攝影機，能拍攝像名片一樣大小的照片。這個攝影機共有4個鏡頭，通過這4個鏡頭，可在一張16.5×21.5公分的火棉膠玻璃板上，拍出8個不同的姿態。先在玻璃板的一半拍攝4個姿態，每個鏡頭拍攝一個。然後，將玻璃板轉動180度，再拍4個。將這張底片印成像片，裁好，貼在印有姓名的卡片上。即成為新穎的「名片肖像」。用這種便宜的肖像製作名片，使得肖像隨之平民化。
肖像攝影的發展，大致可分為兩大脈絡，一個是主觀肖像攝影，另一個是客觀肖像攝影。主觀肖像攝影家通常誘導被攝者產生他們想要捕捉的表情；客觀肖像攝影家則讓觀眾自己去揣摩被攝者的形象，下面分別給大家介紹一下這兩種脈絡發展的主要線索。
主觀肖像攝影
1850年代主觀肖像攝影開先河
法國攝影家納達爾和英國攝影家卡梅隆，開始主張肖像攝影應捕捉人物的性格甚至靈魂，開創主觀肖像攝影的先河。
早期的肖像作品（達蓋爾時期），由於長時間的曝光，人物大多顯得僵硬而無生氣，難以表現性格。而納達爾開始攝影的時代，攝影技術已經實現了記錄瞬間的能力，納達爾則敏銳地駕馭了這一點。納達爾的肖像作品，則著重刻畫人物的精神狀態，為後世肖像攝影確立了典範。納達爾認為，一個攝影家，不論照相機的機械性能如何，都應該把焦點對準人物的臉部，抓住人物的神情，刻畫人物的心理特徵，使其性格躍然於畫面之上。他意識到他所拍攝的這些人物本身就把握著自己心靈與精神的「畫筆」，而作為攝影師要做的則是把鏡頭作為「畫紙」，通過有效而深入的溝通，讓被攝者自己把自己展現出來，而不像傳統人物肖像繪畫那樣會大大摻進畫家的主觀性。在拍攝時，納達爾盡量避免道具或背景對人物的干擾，一改照相館用華美布景和道具的做法，使用單色幕布和簡單的道具，從而簡潔突出地表現了被攝者的精神風貌。此外，他還打破了當時的人像攝影大多是全身的固定格式，通過半身像甚至特寫更好地展現人物個性。
納達爾的人像攝影留名青史，是他在攝影方面的藝術才能與攝影術發展相結合的結果。他的每幅肖像作品，都通過表情和個性成為富有表現力的「藝術品」。
納達爾為當時法國、乃至歐洲最出名的女演員莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）拍攝的照片
納達爾拍攝的和他一樣對攝影術採取接納心態的大畫家德拉克洛瓦，德拉克洛瓦的手插在襯衣的內袋中，這是在歐洲紳士中廣泛流傳的傳統姿勢，拿破崙的很多畫像中，也是這樣的造型，就像現在很多人照相的時候習慣做出「V」型手勢一樣。
19世紀末「畫意攝影」肖像
這個時代許多攝影師開始模仿繪畫肖像作品，被稱做「畫意攝影」的肖像，湧現出一批出色的肖像攝影家，如愛德華·史泰欽等。
雖然是在100多年前拍攝的，但是看起來非常現代化。相片中人物的姿勢很自然，穿著就像日常的服裝，影像效果也很好。而這都源於史泰欽的嫻熟技巧：讓一切看起來都很自然。史泰欽借鑒了印象主義、新藝術運動和象徵主義等美學創造了獨特的裝飾風藝術。史泰欽早年從事過繪畫，出於對純藝術的熱愛，史泰欽的早期攝影作品極力追求繪畫的構圖和意境，顯示出對柔焦畫意攝影的精通，帶有濃厚的繪畫色彩，也就是後世所說的畫意攝影主義。
20世紀初「純粹攝影」肖像
現代攝影之父施蒂格利茨領導的「分離主義運動」主張攝影應與畫意攝影劃清界線，強調應追求焦點清晰、摒棄加工的「純粹攝影」。關於攝影分離主義，斯蒂格利茨這樣解釋道：「將那些獻身於畫意攝影的鬆散的美國人組織起來，通過努力使人們認識到畫意攝影不是藝術的陪襯，而是表達個人的一種獨特的手段」。他力圖強調攝影不僅在技術手法上，更要在表達個體的個性意義上更多地考慮攝影本身的規律和特點，使攝影變得更純粹化，獨立於繪畫之外。斯蒂格利茨提倡「純攝影」，即發揮攝影自身的特質，照片的影像要真實清晰，影調要豐富而層次分明。
美國著名畫家喬治婭·奧基芙，攝影：斯蒂格利茨
《少女》，1910，奧托克羅姆微粒彩屏干板，攝影：斯蒂格利茨
1920年代環境肖像
1924年，35mm相機帶來肖像攝影的新契機：環境肖像。1945年後，阿諾德·紐曼使用大畫幅相機將環境肖像推向新高潮。紐曼最拿手的是將被拍攝主題安置在體現他們職業特點的典型環境中，成為人物身份與性格的最佳表述。人們因此給紐曼的肖像作品取了一個專用名詞「Enviromentalpor－traiture」（環境肖像）。由於紐曼嚴謹的工作態度和對環境與人的關係富於創意的安排，他的作品獲得了很高的聲譽。在紐曼65年攝影生涯中，跟其他人像攝影名家一樣，他為自己能找到的所有大名人拍了肖像，其中包括達利、畢加索、約翰.肯尼迪、尼克松、艾森豪威爾、霍克尼、斯蒂格里茨等等，隨之「環境肖像」成為了攝影師們廣泛採用的方式。
著名作曲家斯特拉文斯基，攝影：阿諾德·紐曼
馬克·夏加爾，俄羅斯/法國畫家，1942年，攝影：阿諾德·紐曼
薩爾瓦多·達利，西班牙超現實主義畫家，1951年，攝影：阿諾德·紐曼
20世紀中期主觀肖像攝影巔峰
攝影家尤素夫·卡什是最傑出的主觀肖像攝影家，拍攝了20世紀幾乎所有最著名的人物，聲稱捕捉到這些人物的靈魂。「這是一群20世紀最著名的面孔，這是一批享譽世界的人像攝影傑作：丘吉爾的憤怒、愛因斯坦的睿智、畢加索的怪誕……他用鏡頭揭示人性的秘密，他被稱為拍攝靈魂的大師。 」 卡什的肖像照片自成一家。他愛用一台8X10英寸的大相機，配一個成像十分清晰的愛克塔境頭，拍照時光圈縮得很小，並採用8x10英寸的大頁片。因此，他的肖像照片，張張都能做到層次豐富，影紋清晰，質感強烈，皮膚上的紋理、毛孔、鬍鬚，全部歷歷可數。卡什使用好萊塢式的傳統照明方法，特別對高光的運用，形成了他作品的特色。卡什拍攝肖像主要通過用光表現人物的頭部和手部。他通常使用深色背靜，使肖像顯得莊重和高大。卡什將他的肖像看作歷史文獻，他注意人物的外形，但更注意人物的心理和精神風貌。他認為在拍攝肖像時總有一個」真實的瞬間」 ，只要抓住他，便能更好地表現人物內在的力量，從而表現人物的偉大。
憤怒的丘吉爾，攝影：尤素夫·卡什。第二次世界大戰期間，英國首相邱吉爾到渥太華開會，卡什為邱吉爾拍了一張照片。在允許拍照的時間裡，丘吉爾總叼著一支雪茄，神情閑散。與人們熟知的堅毅，自信，鎮定不相符，於是卡什走近丘吉爾，一把扯掉了他嘴上的雪茄。 丘吉爾正要發怒，卡什按下了快門。就這樣，誕生了一幅世界名作。
奧黛麗·赫本，攝影：尤素夫·卡什
愛因斯坦，攝影：尤素夫·卡什
馬丁·路德·金，攝影：尤素夫·卡什
歐內斯特·米勒爾·海明威，攝影：尤素夫·卡什
納爾遜·羅利赫拉赫拉·曼德拉，攝影：尤素夫·卡什
客觀肖像攝影
「新客觀」運動
20世紀二三十年代，德國和歐洲一些國家出現「新客觀」攝影運動，強調要讓相機客觀地再現世界和人物。德國攝影家奧古斯特.桑德為代表人物。
在照相館中拍攝了接近三十年的糖水片以後，桑德向大家宣布：「從現在開始，我只想去真實地記錄我們的時代與活在這個時代中的人們。」在大部分藝術家爭相發表他們的政治信念的那十年間，桑德寧願描繪自己看到的非政治的世界。他是個攝影家，決定以既不嘲笑又不過分推崇的客觀態度，拍攝整個日耳曼民族的眾生相，作為他的終身事業。開始時，他拍的是故鄉威斯特沃的農民，最後他拍攝的對象廣及農村和城市的各階層人物，同時也是德國典型人物的剪影。
桑德不同許多攝影師，他並不是影象的「掠奪者」，而是平和的面對被攝者，他同被攝者的關係是一種有意的平和展現，而被攝者的身份特徵通過這種有意的擺拍充分展現。即使被攝者試圖掩飾自己所存在的身份特徵，但攝影對於細節的直面體現卻令被攝者無從掩飾。
桑德是唯一被視為改變我們生活的攝影家，他在歷史經緯中佔了相當重要的位置，這和他完全客觀的態度有關。他在拍攝自己的同胞時找到了德國人的真正性格，任何人看到他的照片都會感受到：這就是日耳曼民族。這位攝影師不只是拍人像，而是拍了整個時代，為時代留下了臉孔。
威斯特伍德的農婦，1912，攝影：奧古斯特.桑德。手捧一本書端坐在椅子上，這是典型的桑德所說的「植根於土地的婦女Earthbound Woman」。她的丈夫已經去世，於是她的生活就和土地以及撫恤金牢牢地拴在了一起。這是桑德在一次世界大戰之前的作品，在當時德國人們的心中，普遍認為人和大地母親是密不可分的。對於桑德而言，這樣的關係在農民身上是表達得最為徹底的，而隨著城市化的進程，他也發現這樣徹底的人開始變得越來越少。
年輕的農民，1913，攝影：奧古斯特.桑德。「我想要給這些人拍照片，因為他們是最貼近自然生活的一群人們，而我從小就是在這樣的生活中度過的。」在桑德把農民作為他的第一個拍攝主題時他曾這樣寫道。這些圖片是他用照相來記錄德國普通人生活的一部分，後來桑德把它們命名為二十世紀的人們這張照片中最吸引人的就是三個年輕人的裝束，由於要去參加一個鄉間舞會，所以他們少有的穿上了正式的禮服套裝，包括帽子和手杖，這把他們和他們的實際身份隔離開來。在拍攝過後，他們就繼續上路了。
波希米亞人，1922，攝影：奧古斯特.桑德。Gottfried Brockmann，一個在科隆的先鋒藝術家團體中比較知名的小夥子成為了桑德的模特。他以一種女性的陰柔姿勢坐在板凳上拿著煙，顛覆了屬於男性的傳統。桑德在這裡用波希米亞一詞來表示他對於魏瑪共和國裡面他越來越不明白的性角色的思考。
警官，1926，攝影：奧古斯特.桑德。通過他的鬍子和特別的強調的手上的婚戒，這個有著獨特鬍子的警官似乎並不願意讓儘管這個職業限制了他的人格。
科隆的布爾喬亞年輕母親，1926，攝影：奧古斯特.桑德。這是一幅田園式的作品，Frau Steinrücke和她的孩子一隻一隻小狗恬靜的坐在一起。對於這幅照片，一位學者說道：儘管「桑德說他自己的作品是記錄性的……他的作品還是不可避免的表達出了那種希望被同時代的人們接受的傾向。」在德國經歷政治與經濟混亂的二十世紀二十年代中期，桑德似乎想用這樣一幅作品來表達女性的家庭角色和意義遠遠大於讓她們投身政治或者工作所得到的。可能正是出於這樣一種傳統的思考，這幅作品顯得穩定而沉靜，儘管它被創作與一個動蕩不安的年代。
1960年代「反魅力」客觀肖像
美國女攝影家黛安·阿勃絲專門拍攝社會邊緣人物，她的照片被稱作「反魅力」的肖像，無疑是對現實提出反問。戴安·阿勃絲是美國新紀實攝影最重要的旗手，對社會主流人物和邊緣人的兩面性在視覺上做了深入探索。
她所拍攝的對象，大都是正常社會中所謂的畸形人——巨人、誅儒、低能兒、殘障者、變性人......而所拍攝的正常人，也是非常態的類型——雙胞胎、三胞胎、天體營......無論正常或不正常的人在她的鏡頭下，都有一種極度變態的傾向：人物是醜陋的，表情是令人嫌惡的，穿著是極粗俗的，空間又充滿著腐敗的氣息。這些照片是一點和美感也產生不了關係。阿勃絲在一個演講會上這麼說著： 「大多數的人都在懼怕將未會有什麼創傷的經驗中生活過來，而畸形人與生俱來就帶著創傷，他們已經通過了生命的考驗，阿勃絲把畸形人尊為「貴族」。
攝影：黛安·阿勃絲
1970年代剔除表面的客觀肖像
美國已故攝影家理查德·阿維頓則走得更遠，他認為，肖像不是「事實」，只是一種「意見」，你所能得到的只是表面。
他經常在試圖尋找被攝者比較不常見的一面，例如他拍攝溫莎公爵和夫人的時候，他聊到來攝影棚的路上，他坐的計程車撞死了一條狗。在公爵和夫人露出驚訝、遺憾，或許還有點哀傷的神情的瞬間，他按下了快門。這是理查德·阿維頓很典型的方法：用聊天來引導被攝者的情緒。他甚至經常問被攝者一些很嚴肅的問題，例如關於生死。因此他的照片里的名人，經常和我們印象里的不太一樣。比如瑪麗蓮·夢露，我們一般的印象是性感甚至妖艷的。但在理查德·阿維頓的照片里，她顯得非常疲憊，還帶著些許悲傷。所以理查德·阿維頓不僅是一個記錄者，他更是人像的創作者。
1955年，阿維頓為迪奧晚裝拍攝的一輯黑白圖片《多維瑪與大象》，皮糙肉厚的大象和纖細時尚的女模特形成強烈反差，給人的視覺帶來很大衝擊，一舉奠定了他在時尚攝影界的地位。
養蜂人，攝影：理查德·阿維頓
極為少見的悲傷的奧黛麗·赫本，攝影：理查德·阿維頓
不再是性感尤物的瑪麗蓮·夢露，攝影：理查德·阿維頓
1980年代類型學達到極致
上面講到的奧古斯特.桑德的手法，在德國的杜塞爾多夫學派得到繼承，其中貝歇夫婦的學生托馬斯·魯夫引入類型學的呈現方式，使客觀肖像攝影達到極致。
杜塞爾多夫學派秉承了冷麵美學的拍攝方式， 拍什麼都是冷冰冰沒有表情的，酷似我們現在的證件照。這類作品的藝術性可以從兩方面進行剖析——含義和美學風格。傳統的人像攝影都會比較突出人物的身份、職業、特點，而托馬斯·魯夫就有了反思：難道每個人在身份、穿著、社會地位上有區別了，人們的本質就真的有區別嗎？他認為任何人都脫離不了作為人本身的這個特性，所以用這種表現方式讓大家意識到不管你的身份是什麼，人本身就是人，每個人首先都是人本身，就像證件照上呈現的一樣。在美學風格上繼承了貝歇夫婦的比較冷靜、客觀的拍攝方式，這種風格被流傳下來被稱作冷麵美學，屬於當代藝術。
肖像，攝影：托馬斯·魯夫
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