照片中的近代中國

《聚焦：攝影在中國》，巫鴻著，中 國 民 族 攝 影 藝 術 出 版 社2017年12月版，88 .00元。

延伸閱讀

《東方照相記：近代以來西方重要攝影家在中國》，南無哀著，生活·讀書·新知三聯書店2016年1月版，59 .00元。

林頤 自由撰稿人，浙江

照片是記憶的載體，往昔的遺物。1839年，福克斯·塔爾博特發明了照相機，它旋即被廣泛應用於文件建檔、新聞報道、家庭留念、社會調查等各個方面，很快變成了一種「觀察者的技術」，藝術評論家喬納森·克拉里曾歸納，「照片不僅在新商品經濟中，同時也在整個符號與影像版圖的重塑過程當中，成為中心要素」。攝影術的傳播極其迅速。

近代攝影術傳入我國的最早記載，據巫鴻在《聚焦：攝影在中國》引言里所說的是，1842年7月16日，一位名叫巴夏禮的英國年輕人寫了一則日記，記錄了達蓋爾銀版法在第一次鴉片戰爭中的使用。巴夏禮時任英國「H M S康沃利斯」號戰艦隨艦翻譯實習生(後來他任英國駐廣州領事，並成為引發第二次鴉片戰爭的關鍵人物)。不過，這則記錄只是偶然。外國攝影術在中國的推廣使用是在第二次鴉片戰爭時期。

大約在1860年前後，兩位有名的西方攝影師來到中國，彌爾頓·米勒和費利斯·比托。米勒以擅長拍攝中國官員、商賈以及婦女的肖像聞名。他的拍攝對象在靜態中隱隱透出微妙的個性，至今仍被很多藝術史家和歷史學家用作分析晚清末年國民心態的依據。然而，巫鴻通過比較分析和細心排查，指出米勒的照片里頻繁出現的一位老婦人，一會兒被定名為官夫人，換個場合又成了商人家的老太太，很多標明不同家族的照片背景比如牆壁和地毯花紋也顯示出一致性。推測可得，米勒大概僱傭模特在影樓里完成拍攝，然後給他們安上了不同的身份。米勒鏡頭裡的人物無一例外地表現為麻木和隱忍，這種人為的藝術「造假」，目的是為了迎合當時歐洲對中國人的想像和嘲笑。

費利斯·比托屬於第一代「戰地攝影師」。作品的構圖和視角氣勢宏闊，「大連灣」和「香港島」等都是居高臨下的全景俯瞰。比托還拍攝了《陷落後的大沽北炮台內景》、《八里橋》等戰場實況，附註時間地點和事件概況，保留了燒毀之前的圓明園、佛香閣、多寶塔等影像，這些照片具有很高的史料研究價值。巫鴻在《廢墟的故事》里 已 經 說 過 ，比 托 在1855年的克里米亞戰爭中就顯現出對記錄人類屠殺的興趣，他的職業愛好恰與英帝國主義的世界性擴張相伴而生。巫鴻談及新聞攝影的事件再現功能和這種敘事方式與記憶塑造的關聯。儘管新聞攝影強調客觀、真實，但它一直都滲透著歷史的意識，傳達出攝影師本人的歷史觀。

《聚焦》全書分為三個部分：以影像表現中國與自我；重訪多元視覺傳統；攝影當代性的建構。除了講述米勒和比托，第一部分還探討了「剪辮子：民族與自我在影像中誕生」，還有以攝影師金石聲為樣本討論「內在的、私人的和美學的空間」的中國影像史。巫鴻帶著我們再度回到過去的景象，透視照片背後隱藏的權力話語，觀察攝影師自覺的審美情趣與時代要求的糾結，這部分的闡述鮮明地體現了巫鴻的史家風範。

比托拍攝的夕陽殘照的通州寶塔，依稀透露出西方人對東方審美的迷戀與矛盾心境。這一類的「如畫風景」如此深入人心，就好像是異途同歸的河流，漸漸融入那個主題文化的脈絡。這在中國傳統里表現為「中國山水攝影的美學和源流」。從秦漢時期的尋覓仙山至弘仁、石濤等人的黃山繪畫，直到中國現代攝影師郎靜山、汪蕪生等人的黃山攝影，東西方文化的最初交會與吸納，構成了中國攝影史的多元視覺體系，也顯示出攝影由原初的記錄功能轉向了追求藝術化的呈現。當然，藝術化並不意味著對紀實的拋棄，近年來持續的「老照片熱」，顯示了民間對「微觀歷史」的認可；莫毅這樣的城市民俗學者，基於對現實生活的社會關懷，依然在堅持不懈地實踐紀實攝影或新寫實主義的風格。

巫鴻對當代視覺形式及其文化背景的綜述，揭示出攝影在技術和藝術層面上越來越多的可能性。他特別關注了劉錚、榮榮、繆曉春等攝影師的先鋒實驗。現代攝影深受後現代主義運動的影響。這些攝影師深知他們的相機並不是客觀冰冷的媒介，現代相機可以輕鬆地「欺騙」觀眾。這些攝影作品很多時候是讓人難受的，它們不但直面死亡、變異和扭曲的邊緣生存和社會畸態，還要人為不斷強化和突出，以醒目的方式抓住我們。日常生活里那些微不足道的碎片，經過藝術化的處理，被賦予了多重解讀的複雜內涵。攝影師通過鏡頭傳達警示，相機以一種人類或許從未覺察的方式悄然進入我們的生活，相機甚至也有自己的獨特視角。

不管如何，無論回望歷史還是面對當下，無論是對現實的反映還是試圖解構現實，攝影都在很大程度上影響了我們的文化記憶。

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