我的寫作是後退的，與這個時代寫作的方向背道而馳 | 專訪詩人于堅

原標題：我的寫作是後退的，與這個時代寫作的方向背道而馳 | 專訪詩人于堅

于堅出生於雲南昆明，在亂山、怪石、奇樹、異獸的環繞中長大。他仍然記得年少時在昆明城中聽到的野獸叫聲，也記得在滇池前目睹王勃筆下的「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」慢慢顯現。故鄉的空氣、天穹、日月和星辰讓于堅興奮、熱愛、沉淪。可惜，好景不長，從上世紀九十年代開始，一場由沿海至內地的浩浩蕩蕩的現代化進步運動席捲了雲南，一切舊的似乎都被視為落後的、腐朽的，被拆除、被剷平、被取代，那些承載著記憶、過往和生命細節的地方，瞬間灰飛煙滅。

不只是昆明，其周邊的玉溪、蒙自、石屏也沒能倖免，不過也有像麗江這樣的，迅速向商業化繳械投降，成為古城標杆和旅遊勝地……不過建水是個例外。建水古稱臨安，是明朝時期江南移民遷居雲南後打造的一所城市。四百年後，這座城市仍然煥發著它的生命力，就連九十年代轟轟烈烈的拆遷大潮也未能將其撼動。于堅將建水的存在視為一場文化的勝利，是曾經在內地遭到打擊、摧殘而在偏僻的雲南得以保留、延續、安然的儒家傳統的勝利。

2014年，建水一所已經遷移的鄉村小學

（于堅/攝 圖片由楚塵文化提供）

對於堅的採訪是通過電話進行的，因為他實在很少離開昆明。他說話時帶著執拗的鄉音，他說他討厭普通話，「那種聲音將漢語變得狹窄而生硬、霸道、貧乏、宣傳化。」故鄉與鄉音，是他寫作的根基；而故鄉的摧毀和拆除，又反過來構成了于堅書寫故鄉的動力。因此他寫《昆明記》、寫關於故鄉的詩歌和散文，講述故鄉的摧毀和傳統的破滅。他也寫《建水記》，寫傳統文化在建水的延續，以及這種延續為漢語寫作、為反抗二十世紀以來的反傳統反世俗趨勢帶來的希望。在於堅的寫作方法論中，故鄉等同於祖國等同於傳統等同於漢語書寫。我們或可將《建水記》看做于堅「故鄉寫作」方法論的一種實踐，一個樣本，一次範例。在於堅看來，建水的生命力證明了中國傳統文化的生命力，證明了漢語的生命力，這些對於堅的寫作志業來說異常重要——他說自己的寫作是後退的，是背離時髦、走紅和現代派的，是與這個時代的寫作方向背道而馳的。

說到激動處，于堅提高嗓音，吐出成串成串的反問句，重重砸在聽者心上。這些句子又不像說出來的，像唱出來的，像某種咒語，某種蠱惑。他像一個固執的、喃喃自語的老巫師、老薩滿，以酒神式的激情和狂熱，為中國傳統、為漢語書寫招魂。

于堅

鄉愁是世界觀，

建水人是存在先於本質

界面文化：還記得第一次去建水是什麼時候嗎？

于堅：太早了，八十年代末九十年代初。我這個人素來喜歡到處去玩，去行走，受李白的影響嘛，「一生好入名山游」。

界面文化：相較於中國其他地方大大小小形態各異的古鎮，建水有什麼獨特性？建水是如何建起來的？

于堅：一般人對於雲南這個地方可能有不毛之地的誤解，其實它從來不是不毛之地，只是在謠言滾滾、信息不發達的時代里，人們不知道它。它至少是個原始植物王國吧，還是屈原筆下那種原始天真的眾神狂歡的樂園，至少二十年前還是。

明清以來，雲南成為了中原文化的流放地。這種流放和俄羅斯知識分子流放到西伯利亞是不一樣的。19世紀流放西伯利亞的知識分子們帶著《聖經》，帶著幾本列寧的書、幾塊麵包、伏特加。中國的流放者不一樣，中國有著生活就是藝術的悠久傳統，文明既是形而上的也是形而下的、天人合一的。這些流放者每個人都是自學成才的生活家，或許每個人手藝高低不一樣，但都會一點兒。在明朝中國古典生活達到高峰的時候，他們被流放到雲南，也帶來了中原地區成熟的手藝、木匠、石匠、廚師、農夫、紡織娘等等。雲南的材料比中原豐饒多了，都是原始森林、高級石頭。所以在雲南，從明朝開始，以昆明為中心、滇南的玉溪、建水、石屏、蒙自這一帶，在三百年到五百年之間，一座座非常規範的、中國傳統的、美輪美奐的城邦就大片建造和聚集起來了。

古老的城邦是古代的道路帶來的，古代的道路是緩慢的道路。現代化開始之後，許多古代道路變成了速度更快的現代道路，相較於我們時代最發達的交通，雲南道路的改變是很緩慢的、幾乎不變的，這種不變保護了雲南的許多古城。

上世紀五六十年代，中原地區的現代化已經開始，至今實際上已經進行了六十年。而直到八十年代，雲南很多地方的居民，包括昆明之內，依然生活在那種古老的氛圍裡面。雲南的現代化姍姍來遲，七十年代雲南才和內地通火車，之前都是盤山公路。在其他地方現代化越來越發達，煥然一新的時候，雲南還保存著許多舊事物。在內地已經失去的手藝、失去的建築樣式、失去的生活方式、儒家文化待人之道，在雲南還保存著。我從小就是在這種儒家文化的空間和時間當中長大的——這一點和中原很不一樣——積極分子已遍布天下，雲南卻有大量的消極之人，他們安分守己、不思進取、隨遇而安。雲南到處可以遇到四川人、浙江人或江蘇人，但在外省你很少遇到雲南人，他們是家鄉寶。

背娃娃的男子 2014 于堅/攝 圖片由楚塵文化授權

界面文化：但云南的建築及文化保存也並非一帆風順，在九十年代其實還是有一些拆遷運動的？

于堅：在九十年代，一夜之間，雲南痛感自己的落後，拚命地要跟上中原和沿海地區的現代化腳步。一場場瘋狂的拆遷運動席捲雲南。建水周邊的昆明、蒙自、玉溪都拆掉了，石屏也拆得差不多，只有建水因為一些很複雜的因素保留下來了。

界面文化：「很複雜的因素」指的是？

于堅：第一是因為它深厚的文化底蘊。建水是「文獻名邦」——古代把一個地方稱為「文獻名邦」必定是因那裡人才輩出，考取功名的人非常多——這種文化力量成為了一種抵抗力量，九十年代的拆遷中只有建水進行了抵抗。當時建水最重要的一條街——翰林街面臨拆遷，就遇到了激烈的抵抗。我記得有一個老房子，門楣上安著巨匾，刻著燙金的楷書「大夫第」。這家人當時寫了抗議的大字報，糊滿自家的牆面。這條街的反抗後來驚動了央視，縣領導被撤，建水的拆遷沒有進行下去。

第二是這個城太美了，下不了狠心拆。美可以自我保護，如果足夠美的話。世界運動，破舊立新，無休無止更新換代，各種拆遷留下的都是最美的，吳哥、金字塔、巴黎都是。

第三是因中國五千年的儒家文化，它必然在某個點上對現代主義發言，我認為這可能是神意，它選擇了建水、選擇了雲南。建水這種地方的倖存，在沿海一帶、在中原的可能性太小了，也許只能保留一些小規模的鄉村。但是這麼大規模的一個城市保存下來，和它位於邊疆雲南有很大關係，也考驗了儒家文化到底有多麼深厚的力量。如果它像其他地方一樣那麼不堪一擊，那麼這種文化死了也就死了。

建水，在我看來，就像三十年代的延安一樣。三十年代要去延安，五十年代可能要去北京，七十年代人們嚮往上海，九十年代要去深圳，或許今天人們可能要去建水尋找「鄉愁」。鄉愁不僅僅是一些舊房子、舊風景，鄉愁是世界觀、是生活方式、是價值取捨。建水可以使人反思，我們拆掉的到底是什麼？僅僅只是一堆破爛嗎？畫棟雕梁僅僅只是一堆過時的建築材料嗎？我們中國人過去的那種傳統的生活方式，是不是只有腐朽落後黑暗的一面？它有沒有有利於人類文明、有利於生命的那一面？我覺得建水做出了一個回答。建水是一口井。

界面文化：說起雲南古城，人們也很容易想到麗江。在你眼中，建水和麗江這兩個古城的區別是什麼？

於堅：麗江也是一個古城，它的建築是非常獨立的，是一些模仿漢式建築的粗陋建築群，風格樸素。納西人的生活方式是麗江最獨特的資本，但很快就被商業主義收買和改變了，麗江徹底投降。麗江已經不存在了，變成一個建築的空殼，都是外來的生意人在裡面發財，原住民沒有幾個了。而在建水，滿城都是原住民。

建水不像麗江，它得以倖存到今天，不僅僅只是因為建築樣式。 建水的居民拒絕搬離這個城市，對大部分人來說，即使用高價來買他們也不賣，他們大部分人就是要住在這裡。直到今天，他們古老的生活方式與發達地區相比，在某種程度上可能很落後，甚至是所謂的「髒亂差」？但是他們覺得「好在」，不在乎外邊人怎麼看。在某種程度上。建水人不是觀念人，而是存在主義的，存在先於本質，這種古老的生活方式使生命美好——即「好在」。周邊盲目跟風，將畫棟雕梁拆遷掉之後，與建水形成了一種空間上的比較。周邊的城市變得荒涼空洞，最重要的是不「好在」了，不好玩，家家在新房子里關著門看電視，這讓建水人警醒。

「拆遷只看到錢，

最後拆掉的是文明」

界面文化：建水的建築其實也代表著一種生活方式？

于堅：人來到世界上就是向死而生的，說到底就是「找死」。如何向死而生，如何生以赴死，是人類的一個重大問題，宗教和文化要回答這個問題，文明必須為生活提供消磨時間的方式。宗教的解決方案是來世、天堂，而中國文明的方案是在世，「仁者人也」。天堂就在人的勞動創造的大地上，這個天堂不僅僅是實用的，更必須是詩性的、美好的，有著某種在世的超越性。

如何超越，通過對每個當下的文明。文，就是以文照亮。文是一個動詞，文身、文人、文宅、文化都是消磨時間的方式。向死而生就是消磨時間。中國文明是將時間詩性化。所以在傳統中國，文化化一切，文人有著印度婆羅門那樣的地位。文人是管如何超越的，文章和棋琴書畫都是在世的超越。中國古代在這方面達到了一個高峰，它把生命的過程本身變成用美的日常創造來消磨時間。建築不僅僅是實用的，地基屋樑完成後，還要有畫棟雕梁這種修辭。

今天我們住的這種西式盒子——它只在乎實用，不講修辭，毫無意義，只有商品的價值。人住在這樣的房子里，連個鄰居都沒有，一切都從0開始，沒有消磨時間的方式，只有看電視手機，太貧乏，太恐怖。傳統中國建築不是，建築空間本身就是可以消磨時間的，畫棟雕梁暗藏教化、建築格局隱喻著禮制、可以澆花養鳥，可以吟風攬月，也可以寫字讀書，可以撫琴、品茶、聽鳥觀畫，可以教化後代、修身養性、還有芳鄰、水井等等，它為人們提供了消磨時間的種種可能性。西方人適應這種小區，因為上帝庇護著他，他可以在教堂獲得存在感。傳統中國是群的社會，詩可群，失去了群，人就陷入孤獨，而中國文明對孤獨有點無能為力，它的神靈在群中，孤家寡人、孤魂野鬼是不可救藥的。

建水早晨八九點鐘的街景 2013 于堅/攝 圖片由楚塵文化提供

界面文化：你主要是從文化的角度看來拆遷和保存的，文化在這裡是一個絕對的決定性力量嗎？具體的拆遷政策是否也對建水的保存有一定的影響？

于堅：是的，文化是絕對的決定力量。建水沒有拆掉，就是因為它有文化的定力，寵辱不驚、溫柔敦厚。還有些偶然性的因素，比如這個地方執政者是鐵腕的、還是猶豫不決的。政策都是一樣的，這取決於執行它的人，必須絕對消滅乾淨還是用平和的手段。雲南很少那種武斷決絕的人，一般都比較溫柔敦厚，中庸之道，有事好商量。所以經常得派外省的官員來鐵腕行政。離建水幾十公里的某些地方就是例子，用鐵腕的手段拆掉，然後建巨大無比的縣政府，太可怕了，那一帶荒涼空闊，空無一人。建水這種深厚的文化必然影響到人們理解、執行政策的方式。

界面文化：反抗拆遷的都是本地人嗎？

于堅：就是原住民的反抗。但是他們反抗的角度和我說的可能不完全一樣，他們並不是自覺地從一個文化角度出發的。可能就是你說的那種，也有補償不到位的角度。

整體來說，中國一百年來的維新及五四潮流，影響到了每一個人。也許建水人通過電視和宣傳的教育，觀念上也有自卑感，知道建水與電視廣告主張的未來相比，是很落後的，但有一點是肯定的：他們覺得住在這個古城裡面很自在，有說不出來的美好。電視和媒體從來不為建水之類傳統中國的城邦的合法性提供解釋，它們只是宣傳新加坡、美國、日本日何先進，這種日復一日的宣傳必然令建水的觀眾自卑。也許出更多錢的話，他們也可能會向新世界投降。建水人幾百年來從來沒有想過這些問題，四合院難道不就是理所當然、人生在世的意思嗎？但是他們現在要選擇了——搬還是不搬，這是一個五千年來從未遇到的問題，許多地方都還沒有想清楚就灰飛煙滅了。中華民族其實不喜歡思考，不善於將自己局外化，對象化。這也是我《建水記》這本書更側重思辨的原因，想想吧，那些稀里糊塗拆掉的到底是什麼？我認為拆遷者們也是稀里糊塗的，他們只看見錢，忘記了更根本的東西——文化，拆遷最後拆掉的是文明。

界面文化：建水是否也會有被旅遊化、商業化的傾向？

于堅：這個很複雜，可能有些人出於好奇，會跑去看一看。但必須是對中國傳統文化的認同達到一個水平的人，才會喜歡建水。建水不是修飾得整整齊齊的小區，它顯得髒亂差，充滿著古老的生活氣息。今天，髒亂差這個帽子已經被套在了傳統中國的頭上，而我認為，這種所謂的「髒亂差」是「道法自然」、人性選擇的結果。重要的不是是否「衛生」這種來自西方的觀念，而是生命是否「好在」、是否詩意、是否「生生之謂易」。

必須要在各種各樣的細節中，人的生命才生髮出意義來，沒有細節就沒有意義，人就空虛無聊、無所事事。今天隨處都是的新小區，既沒有細節也沒有時間。細節是時間的產物——一個家的窗帘是什麼顏色，門的顏色是藍還是紅——這是你的父親母親一代代人對生命及環境的感受、經驗決定的。如果每一扇門都是一樣的造型，就沒有細節了。在建水，每家的門面都不一樣，裡面暗藏意義。

意義並不是奧林匹克式的成功，意義在中國的文化中是必須在當下、在每時每刻、在每個細節。中國傳統的建築把意義分散在了每一個細節中，這一分鐘你澆花，下一分鐘你聽鳥，再下一分鐘寫寫字，再下一分鐘讀古詩、把穿洗乾淨的被單晾在院子里、做個東坡肉……我講的是勞動之外的業餘時間，勞動不只是為了活著，那是動物，勞動是為了安享生活的詩意和美好。只有詩意地棲居，你才不會覺得生命很無聊，時間難熬。

界面文化：建水在你的寫作和方法論中，有非常高的地位，是中國美好傳統的縮影和典型範例，也是中國傳統文化生命力和活力的證明。而你剛剛也提到，建水的保留確實存在一些偶然因素。如果有一天，建水被拆掉了，居民搬走了，這對你的寫作方法論會是個巨大打擊嗎？傳統文化的生命力該在何處延續呢？

于堅：在漢語中，中國文明遭遇殘酷拆遷不止一次，阿房宮圓明園都一把火燒了。五胡亂華。但是我們還在用五千年前倉頡造的字交流、溝通，團結，寫作。全球化可以說是英語主導的，許多國家為了現代化，不惜與自己的語言決裂，但是中國一方面到處是根據西方圖紙建造的飛機場、摩天大樓、高速公路、小區、一方面依然在用著《詩經》《論語》《老子》的文字。從前，草原民族席捲中國，最後他們拜服於漢文明，北京是四合院的、畫棟雕梁的偉大城邦而不是羊皮帳篷。

「中國當代很多寫作批判故鄉，

祖國可能都成為一個貶義詞了」

界面文化：你一直致力於對故鄉雲南的書寫，比如之前的《昆明記》和現在的《建水記》，故鄉為何重要？

于堅：我在昆明出生長大。小的時候從昆明城走出去，幾步路就可以到荒野上，在城裡面都可以聽見外面山上野獸的聲音。在青年時代，我大量閱讀古代中國的典籍，背的都是王維、李白和杜甫的詩。那些詩不是書本上的，而是空間中的，你可以在大地上感受到這些詩，感覺這些詩人是在昆明的。比如「秋水共長天一色，落霞與孤鶩齊飛」，這是我經常在滇池上感覺到的，經常令我熱淚盈眶。這影響了我的寫作，我從來沒有把故鄉看成一種負面的東西，我從來就認為，不單是城市，包括傳統的昆明人，都是非常善良美好的。所以我才會說，昆明這個地方曾經給過我天堂般的感受。

界面文化：也是因為這樣，你一直沒有離開昆明？

于堅：這是自然而然的。90年代初，有一位要去法國的朋友說，快走吧，待不下去了。我回答他，我要陪著我母親、我父親、我的兄弟姐妹——父母在，不遠遊，並非腐朽，而是一種責任和愛的根源，「仁者人也」是一種世界觀。這裡有我的親人，我的朋友，我的美食、我的落日、明月，我的神靈，我怎麼能離開呢？故鄉不是一個觀念，故鄉是各種盤根錯節的細節。雖然如今很多細節都已經被摧毀了，但依然存在於我的記憶中。

《昆明記：我的故鄉，我的城市》

于堅 著

重慶大學出版社/楚塵文化 2015年5月

界面文化：為什麼堅持寫故鄉，故鄉寫作的意義何在？

于堅：在二十世紀以來的寫作中，故鄉是被遮蔽的。從魯迅的《阿Q正傳》開始，這幾代作家，不論魯迅還是巴金，在他們的筆下，故鄉都是一個落後的負面形象，住的都是阿Q和孔乙己，只有少數作家除外，比如周作人和張愛玲。這種寫作傳統一直持續到今天，中國當代的很多寫作都在批判故鄉。從三四十年代的批判故鄉，到如今的完全不再提及故鄉，或者風花雪月式地輕描淡寫。曹雪芹、喬伊斯、普魯斯特等都是偉大的故鄉作家，但當代寫作的最時髦的方向是向西方看齊，中國作家開口閉口講的都是諾貝爾文學獎、博爾赫斯、卡夫卡、羅伯·格里耶……

我的寫作有另外一種意思。在三十年代的寫作中，艾青的詩歌經常提到祖國，比如「大運河我的保姆」。他對祖國、故鄉是持肯定態度的、是充滿熱愛的，連災難和黑暗他也愛著。我最近去俄羅斯，他們翻譯了一些中國詩人的詩，請我們去參加莫斯科詩歌雙年展。我印象最深刻的一點是，俄羅斯的詩人還在寫祖國，還在談論祖國，還是普希金、契訶夫、阿赫碼托娃們的傳統，布羅茨基無足輕重。有一次我在普希金文化中心接受俄羅斯一家電台的採訪，說到了「大地」這個詞，他們非常興奮、非常認同。「你說到了大地，你說到了大地！」莫斯科大學亞非學院的一位老教授握著我的手說。我覺得中國當代的寫作離這些東西越來越遠，祖國可能都成為一個貶義詞了。

對我來說，祖國和國家是不一樣的：國家是一個當下的東西，是我們在現實中必須面對的東西，是一種制度；祖國是一個時間概念，是我們的傳統、我們的歷史。從很年輕的時候起，我的寫作就是一種故鄉寫作，我很少受到五四以來故鄉批判寫作的影響。這也是因為我住在昆明，五四思想對昆明這個地方影響不大，它的生活環境、與大地自然生活的關係有古代傳統的延續。

《還鄉的可能性》

于堅 著

商務印書館 2013年1月

界面文化：你說祖國對你而言是傳統、是歷史，也是故鄉，但是祖國和故鄉是可以畫上等號的嗎？

于堅：是的。祖國、歷史、傳統的根基都是漢語，漢語決定了中國是中國而不是其它。今天難道不僅僅是基於語言的存在才識別出這是中國嗎？那些機場、小區與西方有何區別，連名字都是西方的。祖國不是一個抽象的概念，祖國就是漢語，漢語決定建築方式、生活習俗、飲食、審美等等。為何是水井而不是自來水，為何是畫棟雕梁而不是四方盒子，為何是文房四寶、毛筆、硯台而不是鵝毛筆……這就是祖國。

故鄉也是祖國。祖國來自鄉土，沒有故鄉，祖國只是一個空洞的概念。祖國就是故鄉那些古老的水井、墓碑、祠堂、外祖母的藤椅、方言、青梅竹馬……昆明是我的故鄉，昆明決定了我的記憶、我的語言、我的寫作的于堅性。我父親是1949年來雲南的，我母親是昆明的小家碧玉。沒有雲南，我的寫作不會是現在這個格局，我也許最終只是四川盆地的一個人云亦云、多愁善感蜀國小才子罷了。雲南令我意識到屈原寫的是什麼——「去終古之所居」的離憂。流放與重返、史或野，是寫作的一個永恆主題。空間帶來解放的狂歡，時間意味著語言的深度，但是「質勝文則野，文勝質則史」。這個度的把握不僅在書本，也在空間中，故鄉是最能令作者意識到這個度之所在的一種知識、一個場。

界面文化：你提到二十世紀以來故鄉寫作的脈絡，那麼你如何看待莫言這類的作家對故鄉的書寫？

于堅：他們只看到了故鄉的黑暗面，延續的是五四的那種寫作路線，是故鄉批判。這種寫作比較時髦，也比較吻合漢學家對傳統中國的膚淺認識。我承認中國傳統有比較黑暗的一面，但是如果它只有黑暗的一面，就不可能持續五千年。如果真像魯迅說的，五千年只看見「吃人」二字，魯迅是怎麼生下來的？魯迅在他的時代里回答的是「怎麼吃人」，我在我的時代要回答的是「為什麼沒有把人吃掉」，這是兩個問題。

如果故鄉像五四以來知識分子認為的那樣完全是負面的，那中國人不是一群弱智嗎？我不知道，那些自命「比你較為神聖」的知識分子在進行這種片面否定的時候，是否也會否定自己。成就偉大魯迅的恰恰是漢語而不是拼音，人們很少思考中國傳統的合法性。我們為什麼能夠持續到今天，傳統中不可摧毀的東西是什麼？它可以穿越時間的東西是什麼？我作為一個中國人，作為一個漢語詩人，我的驕傲在哪裡？如果我對於這種語言是一種批判、否定的態度，我還怎麼寫作？為什麼漢語經過了五四以來的懷疑、否定、批判，改造——當時很多知識分子要求用拼音取代漢語，差點兒要把漢語消滅掉，又經過文化大革命對文化的深度破壞摧毀——依然讓我這樣的詩人感覺到巨大的魅力，我這一代詩人依然敢拿起筆來寫作？為什麼還有很多人如此迷信漢語，要用漢語寫作，其合法性在哪裡？如果它如五四以來的知識分子認為的那樣只有黑暗一面，那麼為什麼千方百計——已經動用了自古以來最強大的力量——都沒有摧毀它？我們時代的寫作要回答這些問題。

「 對我們這一代詩人，

用漢語寫作是一種宗教般的使命」

界面文化：在這一連串的問句中，你提到故鄉寫作，提到中國傳統，也提到漢語寫作，但對於故鄉的批判能和對於漢語的批判畫上等號嗎？這種批判也摧毀了漢語的合法性嗎？這裡的漢語指的具體是什麼？是作為傳統的漢語嗎？

于堅：故鄉就是漢語。語言不是工具，而是存在。沒有語言就沒有人，也沒有故鄉。「仁者人也」，意思就是仁只有人能夠覺悟說出。基督教可能是「罪者人也」。上世紀盛行的「故鄉批判」其實為最近四十年的全面拆遷奠定了語言基礎，傳統中國「道法自然」「天人合一」的世界觀退隱，被遮蔽。滿世界都推行奧林匹克式的世界觀，將生命視為無休無止的競爭，甚至弱肉強食。

界面文化：說到漢語寫作，我很感興趣的是方言、鄉音在你寫作中的位置，它們又意味著什麼？

于堅：任何一個民族都可以使用漢字，日本、朝鮮、越南都用過。字的活力、魅力暗藏在方言中。方言滋生著字的組合方式的萬千變化。方言保持著漢語的活力，肉感。我寫作的時候，聲音是方言，出現的是漢字。我討厭普通話，那種聲音將漢語變得狹窄而生硬、霸道、貧乏、宣傳化。

界面文化：那麼你的寫作和漢語的關係是什麼呢？

于堅：我的寫作是後退的，是對漢語的「居敬」。對於漢語這種古老而活著的語言來說，它的深度永遠在後面，在時間中，而不是未來，這種寫作是溫故知新的，不是它種語言那種猴子掰苞谷式的未來主義。

我認為一個作家一個詩人，應該對自己所處的時代有所交代。寫作就是對語言的回憶，也是對我們時代語言的一種記錄。我必須要記錄下來我的時代發生過什麼。顏真卿在《顏家廟碑》中說：「無而稱之是誣也，有而不述豈仁哉。」時代之事的好壞我沒法下結論，這不是我的事情，這是時間的事情。但是我要告訴人們，在我的時代發生了什麼。而在我的時代，在我存在的空間中，沒有發生卡夫卡遭遇的事，也沒有發生博爾赫斯或者羅伯·格里耶們的事。卡夫卡的事是作為隱喻的父親和資本主義公司的日漸強大的對生命、自由的壓抑、博爾赫斯的事是布宜諾斯艾利斯利於沉思的庸常的日常生活、羅伯·格里耶羅的事是現實世界的幾何化、冷漠化、同質化，我的世界是灰塵滾滾的拆遷，就像基弗在廢墟上看見戰後的德國。拆遷對我來說是刻骨銘心。舊世界在空間上一夜之間灰飛煙滅，無論它如何聲名狼藉，它是我的記憶，我的愛情、我的生命的細節之地。我內心常懷悲傷恐懼，這成為我寫作的動力。

界面文化：你說寫作就是對語言的回憶，你的寫作是對漢語的「居敬」，對於故鄉對於傳統的寫作就是對漢語的「居敬」嗎？還是說將古老的漢語復活？作為一個作家、詩人，在當代如何用白話文寫作對漢語致敬？

于堅：漢語從來沒有死去，它只是被我們時代意識形態的陳詞濫調遮蔽著。因此對我們這一代詩人，繼續用漢語寫作是一種宗教般的使命。德國思想家泰奧多·阿多諾曾說「奧斯維辛之後,寫詩也是野蠻的。」我可以說，文革之後，用漢語寫作必須面對漢語誕生以來最嚴峻的局面，必須有巨大的智慧和勇氣。

漢語在上世紀三十年代已經失去了知識分子的信任，消滅漢字，以拼音文字取代的狂流一時間甚囂塵上。故鄉批判的寫作令拆遷在語言中合法化，傳統中國在漢語中已經成為孔乙己、阿Q、長袍馬褂、小腳之類的貶義詞，最後被城管局污名化為髒亂差。拆遷順理成章。這種規模的巨大拆遷世界罕見，新的就是好的，已經成為人民的常識。傳統中國是溫故知新，現在是不破不立。

所幸者，語言植根於時間中，語言可以在空間上拆除，但很難在時間中被消滅，語言保證傳統、故鄉捲土重來。但是今天我很悲觀，現代主義的空間材料與傳統中國的土木結構的材料完全不同，這是西方用於建築城堡的堅固材料，時間正在鋼筋水泥中凝固，這或許意味著傳統中國的世界觀已經失去了復活的可能了？我不知道。但就今天的世界運動狀況來說，我以為傳統中國「天人合一」的世界觀越來越必須重新認識。西方人從前可以跟著摩西越過紅海，今天可以搬去月球，但是中國人這種迷信山水畫、山水詩，迷信「明月幾時有」、「杏花春雨江南」、迷信「大塊假我以文章」、迷信「上有天堂下有蘇杭」的民族，恐怕很難搬過去。沒有了唐詩宋詞所對應的大地，你是誰？你不要黃河了？前往月球的駕駛員不會是說漢語的，我確信。

武廟附近的石獅 2014 于堅/攝 圖片由楚塵文化提供

置身傳統反而看不到傳統，

全球化時代令傳統成為對象

界面文化：你在《建水記》里引用到海德格爾，他為什麼如此吸引你？

于堅：海德格爾講的是語言、源頭、存在、時間、詩意的棲居，與中國思想——比如溫故知新、本具、逝者如斯，大塊假我以文章、不學詩，無以言——有相通之處，給我啟發。他總是令我重新思考那些源頭性的東西。他有點像朱熹。西方文化對於重新認識中國傳統起到了巨大作用。如果我們僅僅置身在傳統中，我們是看不到傳統的。「拿來主義」一百年為我們提供了一面鏡子。全球化時代令傳統成為對象、他者，希臘美少年阿克琉斯在水中看到他自己，海德格爾也是一面鏡子。他一再強調要回到源頭，回到語言的開始。他是從語言來認識文化的偉大思想家，他的思路對我有非常大的啟發，相比之下，大多數西方思想家都有些隔靴搔癢。海德格爾是一把鑰匙，可以打開希臘的門，也可以打開東方的門。

界面文化：除了海德格爾，你在書中也談到費爾巴哈、馬克思·韋伯、米爾恰·伊利亞德邁克·費瑟斯通等思想家的作品，他們的作品或者思想是如何嵌入你對於中國傳統的思考的？

于堅：引用也是一種寫作。這是基於對傳統寫作的思考，春秋文章就非常善於引用，就像陸機在《文賦》里說的：「收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華於已披，啟夕秀於未振。」可惜本雅明不知道陸機。本雅明也說，他想用引文寫一本書。引文得當的話，可以在語言中滋生一種與時間並置產生的空間感。重要的是這些引文要指向作品主題的開放，深入。在一個「拿來主義」已經盛行一百年的寫作背景中，「拿來」已經真正地成為一種寫作資源而不再是一種主義。我以為在今天，拿來不能再只是單向度地拿來，也要重新向中國傳統「拿來」，重返源頭地拿來。在《建水記》開頭，我引用了十多段縣誌。我發現這造成了一種空間感，彷彿是在一條排列著鐘鳴鼎食之家的古老街道上走過。

界面文化：在你看來，我們應該如何看待西方思想？

于堅：西方作為一種方法是非常重要的。二十世紀以來的「拿來主義」拿了這麼多西方東西，但到今天拿來的只是方法，只是思維方式，拿不過來的是在它思維後面最根本的東西，就是道，上帝。道可道，非常道。道可能有普遍性，但接近道的方式完全不同，也無法取代照搬。這個東西每個民族只能在自己的語言中去創造，這是不能移植的。所以我覺得西方對於我來說就是方法、工具、思維方式、觀點。

「中學為體，西學為用」是一個真理。體是無法拿來的，體其實是「無」，拿得過來的都是「有」。海德格爾說，「東西方住在不同的家中」，這個家是語言之家，這個家要搬過去，只有拋棄語言。失去語言，中華民族是什麼？高速公路和電腦都是無國界的，但是語言有邊界，無法逾越的邊界。

一九二二年，曼德施塔姆在《詞的本質》一文中寫道：「對於俄羅斯，脫離歷史、背離了歷史必然性和傳承性的王國，遠離自由和目的論，這一切就等同於脫離語言。兩三代人的『失語』有可能給俄羅斯帶來歷史性滅亡。對我們來說，脫離語言等同於脫離歷史。」

今天在知識分子中「西學為體」的共識非常強大，在某些知識分子那裡，漢語已經成為一種次要語言了，他們以英語為榮，以漢語為障。我覺得傳統的「體」已經支離破碎，非常危險。最後我們有可能變得不再是一個民族了，更像一個「自我殖民地」。走向世界、面向未來在我國相當時髦，「民族」在許多知識分子那裡已經成了一種落後的、保守的、貶義的、需要迴避的詞。

我實際上是個「民族主義者」，語言上的民族主義者。在如此輝煌壯麗的大拆遷之後，傳統中國恐怕只剩下漢語和烹調術了。我覺得這種現代化在對中國的改造表面上看是令我們的生活越來越發達富有方便繁榮，但是時間創造的中國細節也流沙一樣消失了，在細節上粗糙地模仿西方。在看不見的方面，我們民族越來越產生一種深深的自卑感。這種看不見的自卑感越來越成為一個正常的東西。任何事情都要在他者面前證明自己存在，自己沒有存在感，失去文化自信，這種東西也會摧毀寫作。我是比較敏感的，諾貝爾文學獎，我覺得意味著文明的最高核准權（陳寅恪的一個術語）。不是基於語言，而是可以翻譯的意識形態。

界面文化：你在不止一本書中談到面向未來的發展主義，你認為有什麼方法可以對抗這種發展主義嗎？

于堅：這個我不知道，我只能說我自己。尼采說，在自己的身上反抗時代。幸運的是，在這個時代，國家機器對私人生活的干預已經不像文革時代那樣嚴酷了。通過我自己的寫作，照亮我自己的生命，獨善其身。如果我的寫作對讀者還有影響的話，它也照亮別人。說到底就是中國文化最根本的那句話：「文明以遠。」「文」就是通過文章來照亮我們不能把握的無，有無相生，那些被遮蔽的真理，通過「文」一次次祛除陳詞濫調對真理的遮蔽。我首先照亮自己，然後「詩可群」，群就是共享、團結、溝通，我只能做到這一點。

《建水記》

于堅 著

中信出版集團/楚塵文化 2018年1月

本文為獨家原創內容，撰文：傅適野，編輯：黃月、侯潔瑩，未經「界面文化」（ID：BooksAndFun）授權不得轉載。

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