當代中國書法「勢」的審美崇尚
本文作者：王太雄
一個時代有一個時代的書法藝術特色，與之相應也有各自時代的書法審美崇尚，於是在幾千年悠久中國書法發展的歷史長河中，傳統的中國書法審美崇尚就鏈接成一條較為明晰凝練的主線或脈絡：殷商秦漢之尚象，魏晉之尚韻，隋唐之尚法，宋人之尚意，元明之尚態，清人之尚朴。而現如今已成為一種純粹視覺抽象造型藝術的當代中國書法，與其現代性本體特徵和現代人文環境、展示方式、欣賞方式、思維方式、生活方式、藝術觀念相適宜，突顯為「勢」的時代書法審美崇尚。
首先，當代中國書法的審美崇尚之所以為「勢」，是由當代中國書法的兩個現代性特徵所決定的：一是書法藝術性與實用性的分離。從現代漢字書寫工具的運用到毛筆退出漢字實用性的書寫，再到計算機的漢字虛擬的「以敲代寫」成為主流書寫方式的今天，當代中國書法創作和研究已經具備了不考慮其實用性而純粹探索其藝術性的社會歷史條件。依康有為的說法：「書有古學，有今學，古學者，晉帖、唐碑也，所得以帖為多……今學者，北碑、漢篆也，所得以碑為主。」[1] 基於創新的要求，每個時代都面臨自己的「古今」問題。對於當代中國書法來說，古者，書法之實用與藝術「同體而未分」也；今者，則為純藝術之研究也，其探索的問題是書法藝術審美形象的創造和書法藝術的形式構成。談形象，談形式，談構成，自然會引出時代書法審美崇尚的議題，自然會關注當代中國書法「勢」的審美崇尚問題；二是當代中國書法美學發生了重大轉型。基於對書法藝術性的強調，對書法形式自律性的探索成為當代中國書法美學的重心。尤其是新時期以來對中國書法的深入探索，從書法藝術的本體上予以了定性，澄清了書法藝術的內容和形式以及書法意象的審美特徵等諸多深層次問題，書法的形式和內容是一體兩面的統一體，書法的形式即內容，內容即形式，書法的內容即其形式自身。其形式或內容就是表現各形式要素，諸如點畫、結體、字組、行列及章法的筆墨趣味、形式之美與空間關係。強調書法的藝術性和其形式自律性，繞不開書法藝術意象的構築、 形式構成及其「勢」的審美崇尚話題。
其次，康有為的「書，形學也」的書藝觀念，是當代中國書法「勢」的審美崇尚的重要理論基礎。其實，對於中國書法「勢」的存在，古代書論（法）家早有籠統的感知。東漢蔡邕有云：「為書之體，須入其形……有縱橫可象者，方得為之書。」（《筆論》）[2] 「書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。」[3] 「勢來不可止，勢去不可遏。」（《九勢》）[4] 「南齊王僧虔《筆意贊》云：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。」[5] 「形」「象」「形勢」「形質」「神采」「勢」這些概念範疇的內涵都互相滲透交織，邊界模糊，都有「勢」的蘊涵。尤其是清代康有為在其煌煌書學巨著《廣藝舟雙楫》中，明確提出了「書，形學也」這一極具學術價值的書法藝術命題。「古人論書，以勢為先。中郎曰『九勢』。衛恆曰『書勢』。羲之曰『筆勢』。蓋書，形學也。有形則有勢，……得勢便，則已操勝算。」[6] 勢因形生，形為勢存。形是勢的表現形式，而勢是形的內容。有什麼樣的形就會產生什麼樣的勢，形和勢是統一的。在一定程度上，形即是勢，勢即是形，形勢不可分離，它們是一枚硬幣的兩面，是合二而一的，由形和勢的多重集合共同構成書法的視覺藝術形象，這也是中國書法的本質特性。作為書法之形的點畫、結體和章法，都是表徵生命形式和運動形式的「勢」，而非僅僅是形狀、樣式、線形或輪廓的死板幾何線條圖形。「勢」灌注了書家的情感，反映了書家對宇宙生命形式的感悟和律動態勢。正是因為書家充分發揮毛筆書寫的特殊功用，才使得書法載體上的點畫墨跡不再是原始的點線，而成為富有獨立審美價值的點畫線條墨跡。在點畫（筆勢）的基礎上，書法的結體、章法也因形生「勢」，生出體勢和氣勢，具有了生命的形式和意味。
康氏對「形」的覺察，在書藝本體論上是頗具開創性意義的，他非常看重書法的第一形式，即各種漢字體符號的形態，以及書法藝術作品的視覺構成要素形與勢（「筆勢」、「體勢」「氣勢」）的書法本體意義。其《廣藝舟雙楫》開篇《原書第一》，對中國書法之本原——漢字進行了推究探求，並仔細地辨析道：「中國自有文字以來，皆以形為主，即假借行草，亦形也，唯諧聲略有聲耳，故中國所重在形。外國文字皆以聲為主……唯字母略有形耳」。[7] 通過中外文字重形與重聲的差異比較，從書法審美訴諸感官的途徑概括道：「中國用目，外國貴耳」。應該說，這一中外文字差別的比較是符合中外語言文字現象和語言文字學現狀的。作為訴諸視覺「形」的藝術，中國書法正是建立在各類漢字體符號原生態質基礎之上的。中國書法藝術的第一形式，即各類漢字體原形符號，它應是中國書法藝術發生學的源頭，是書法美學的初始範疇，書法美學的其他範疇都是由此起步派生的。魯迅先生在《漢文學史綱要》中論述道：「誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識並用，一字之功乃全。……故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。」[8] 漢字的三美均與文學之美密切相關，其中音美、意美與書法之美關係甚微。當然，對於書法作品中所寫的文字內容，觀賞者也可以口誦其音、心通其義地加以理解接受，但這種音美、意美並不屬於中國書法藝術的本體之美，當屬附庸之美。就中國書法藝術的自律性來看，漢字體符號的「形美以感目」才是它升華為書法藝術的重要契機，所以康有為說書法藝術是「形學也」。中國漢字「重形」「用目」的特徵，必然導致中國書法藝術意象的創造對「勢」的重視、關注和推崇。可以說，康氏的「書，形學也」的書藝思想，是對中國書法藝術及其審美形象特徵和本體特性的高度概括。書法藝術的本體定性，通俗地講，一言以蔽之：中國書法是以各類漢字體符號為原型的視覺抽象造型藝術。這就從書法本體論上為當代中國書法「勢」的審美崇尚提供了深刻的思想資源。
再者，中國書法藝術審美意象的創造或曰書法形式構成的基本形式語言點畫、結體、章法的三個層次都是形與勢的統一，都有以形造勢，因形生勢的書法形式構成的藝術語言功能。書法藝術形式構成的最終結果，就是「勢」的彰顯，對書法的審美觀照由形而獲得勢的美感體驗。形和勢是點畫、結體、章法等中國書法藝術本體內容展開的基礎。東漢蔡邕認為書法產生於自然，並印證於自然陰陽和合的法則，這種法則在書法中進一步通過形和勢體現出來。形是靜態的形象，勢是運動的過程。形通過勢而生成，是蘊含著勢的形；勢通過形來呈現，是表現形的勢。一個是靜，一個是動；一個是過程，一個是結果；一個是形狀，一個是態勢；一個是時間，一個是空間。形勢統一，共同構成書法的完美藝術形式，並賦予其豐富的審美內涵。[9]
對於中國書法藝術的審美觀照，最集中的表現在對於其形與勢的意象體驗上。在古代書論中，蔡邕的《筆論》、崔瑗的《草書勢》、成公綏的《隸書體》、蕭衍的《草書狀》、孫過庭的《書譜》等書法論著都對書法藝術的形勢審美意象作過生動的描述，展示了書法形勢兼備的生命意象，賦予書法以生命和情感意味。書法藝術的形，不是靜止的形狀，而是生命躍動的審美意象（勢），是生命形象的動態展現，是把勢貫注於形之中所呈現出的生命態勢，賦予了書法以生命、以情感、以主體精神的生動表達。書法的本質在於形與勢的渾然狀態，這種狀態表面上是形象與勢態的關係，而實質上卻是書家的主體精神和生命情感融入的結果。書法作為一門藝術，除了表現法、理、道之外，還在於其寄寓了書家的主體精神和生命情感。正是把萬事萬物的生命態勢投射到書法的形象中去，以形、勢貫穿於書法形式，才充分實現了書法「達其性情，形其哀樂」的藝術功能。因此，生命與情感的態勢或意味才是書法藝術所要真正表現的內容。
由書法形式語言的點畫所引發的筆勢內涵是「勢」的第一要義。書法藝術的基本形式語言層次或要素，即點畫、結體、章法的以形造勢、因形生勢，分別造就和顯現出筆勢、體勢和氣勢。透過傳統書論對書法審美意象「取象其勢，彷彿其形」的生動比擬描述，可以感受到書法藝術多樣化的形象與態勢，而這些諸多的形象和態勢，都是在具體的駕馭筆墨書寫過程中產生的，所謂「惟筆軟則奇怪生焉。」這種毛筆運動過程中貫穿的勢叫筆勢，它以書寫過程中時間性的展開為線索，由於運筆過程中力量、速度、方向等的不同而產生不同的點畫形態，並生髮出通篇點畫之間的牽絲、引帶、順承、銜接的關係態勢。
對筆勢的研究最著名的理論是「永字八法」，「永字八法」理論，表面上是在闡釋點畫即筆法，實質是形勢統一而偏重於勢的構成觀念，是用勢來解釋形，落腳點在勢。其精髓就是把所有的點畫當作一個過程去處理，得出了關於筆勢的理論，確立了以形求勢，因勢生形的書藝形勢觀。「永字八法」以八種筆勢（法）對應於真書的八個基本筆畫（點畫），即由側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，分別對應點、橫、豎、鉤、挑、長撇、短撇、捺。「永字八法」理論的核心主要體現在兩個方面：一是強調蓄勢生髮的運筆過程，通過提按、輕重、快慢等力量和速度上的變化，形成各具態勢的點畫形象；二是強調前後點畫之間筆勢的過渡與承順關係，這種關係超出了點畫內部的運動範圍，而延伸到點畫與點畫之間，是保證結體內部筋脈貫通、氣勢順暢的基礎。進而由「永字八法」擴展開來，在上下字之間、行與行之間及全篇之間都是以筆勢為紐帶貫穿始終的。正是由於筆勢的貫通，才使得作品成為一個充盈著內在生命的有機整體。
由書法形式語言的結體而引發「勢」的第二個層面的體勢內涵。體勢以書寫過程中空間性的關係為線索，是字與字或形與形之間的空間關係所產生的勢，主要包括結體內部點畫與點畫之間俯仰向背關係和篇章之中結體與結體之間、行與行之間的欹側呼應關係。點畫是形和勢的統一體，並具有各自形態和方向上的傾向性，點畫與點畫之間為了變化協調，就需要在體勢上作出配合和承接，以便氣息順暢。點畫組合是結體的基本內容，並以構建體勢的和諧關係為前提。
傾側是產生體勢的基本方式。它意味著運動的傾向和態勢，這種不穩定的態勢，會讓人產生心理上使其獲得平衡的願望。在結體內部，一個部分的傾側需要其他部分反方向的傾側來取得平衡，這樣就建立了點畫與點畫、部分與部分之間的左顧右盼、相互依賴的關係，加強了結體作為一個整體的生命有機性。因此，為了營造富有動態和張力的結體，就必須使其內部的點畫和部分之間上下騰挪，左右傾側，生成相向或相背的多種態勢，並在相互對抗的關係中達到動態平衡。
由書法形式語言的章法引發「勢」的第三個層面的氣勢內涵。章法的構成是按時間和空間兩條線索展開的，在展開的過程中，由點畫的筆勢與結體的體勢將上下點畫和上下字連貫起來，形成時空統一的渾然一體的態勢（氣勢）。筆勢不管是以時間線索展開的筆勢，還是空間線索展開的體勢，勢存在於各個造型元素及其相互關係之中。正如朱和羹《臨池心解》所云：「凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。」[10] 由此看來，作品中的勢是無處不在的，遍佈於各個角落。章法中的任何一個點畫或任何一個造型元素，特別是每一個有機統一的結構體，都離不開勢的作用。點畫無勢則弱，結體無勢則散，通篇無勢則阻。章法上下氣韻的律動靠筆勢的連貫，左右的張力靠體勢的呼應。一句話，勢是由形入神的催化劑，是形式構成的黏合劑，是由書寫上升為書法並具有審美境界的必備條件，是中國書法重要的審美意蘊。
綜上所述，章法構成的所有關係都見之於形、勢之中，是形、勢的組合，並生髮三種態勢。輕重快慢、離合斷續、縱橫牽製表現為筆勢；上下騰挪、左右傾側、前後避讓表現為體勢；筆勢和體勢統攝於全篇，形成作品的整體態（氣）勢。筆勢與體勢貫穿於造型、造型組合以及各種造型關係之中，是賦予造型以生命、以動態、以情感的紐帶。經由各種造型元素的豐富變化，章法獲得了時間節奏與空間構成、視覺性與抒情性的完美融合，渾然一氣，也使得作品具有了生命律動、氣韻暢達的整體態（氣）勢。
還有，中國書法具有時間和空間的雙重性質，是時空合一的藝術，體現為形和勢的統一，其形式構成（章法）的最終結果是「勢」的彰顯。中國書法的時空合一性，表現在形式語言上最根本的是形與勢的合一，形是空間造型，勢是時間節奏，二者構成了章法與時間不斷生髮的過程。形勢合一使書法藝術融時間性（音樂性）和空間性（繪畫性）於一體，成為一種形而上的藝術。同宇宙的運行一樣，書法的章法也是時間和空間兩個維度的合一，空間在時間中流轉，時間在空間中延續，時空的統一與推衍構成了章法運動的基本形式。大小長短、方圓藏露、枯濕濃淡為形，是空間的組合關係；輕重快慢、縱橫牽制、離合斷續為勢，是時間的組合關係，二者相輔相成，相映成趣。時空合一實際體現為形勢合一，形與勢以對方的存在為其存在的前提。所有的形都是在運動中完成的，都有一定的勢。所有的勢都凝固在載體上，依賴一定的形。形必須靠勢來激活，勢必須靠形來顯現。具體來看，作品的形勢合一主要表現為三個層次：一是點畫的形勢合一。書法作品中點畫不僅僅是形狀意義上的，而且是形勢合一的，它們是筆法與筆勢的組合。它們除了具有筆法組合的空間特徵之外，還是筆勢作用的結果，富有時間性的音樂節奏感。一個好的點畫，它必然是形與勢的統一，它既有優美的造型（點畫形狀），同時還有一種來自筆勢運動的速度、節奏、韻律美感；二是結體的形勢合一。書法作品中結體都是形勢兼備的。就結體內部而言，它們是筆勢與體勢的合一。一方面既要注重筆勢的連貫讓點畫與點畫之間成為血脈相連的有機整體，在快慢、連帶、疾澀中組成充滿節奏律動的生命個體。另一方面又要強調體勢之間的承接對應關係，或俯或仰、或正或側、或斷或連、或大或小、或長或短，有起有應，在對立統一中顯現生命體勢；三是作品整篇章法（篇章）的形勢合一。篇章的構成是按照時間和空間兩條線索展開的。時間主要表現為筆勢，通過連續書寫時的牽絲映帶與上下連綿將上下點畫和上下字連貫起來。空間主要表現為體勢，通過空間造型（大小、正側、寬窄、向背）的對比變化與顧盼呼應將上下點畫和上下字連貫起來。篇章的形勢合一，既要兼顧作品的時間性，強調筆勢，將筆勢貫穿於點畫之中、結體之中、篇章之中，讓全篇表現出音樂性的節奏，又要充分挖掘點畫、結體、空白、墨色的造型活力，圍繞篇章空間關係的構建而千方百計，施展渾身解數，強調體勢和空間的變化、豐富與和諧，使整個的篇章構成既具有繪畫般的視覺張力，又充盈著飽滿的生命氣勢。
最後，當代書法「勢」的審美崇尚，是當代中國書法發展的必然要求。20世紀末以來，中國書法的人文環境發生了深刻變化，不僅作為書寫工具的毛筆幾乎退出了日常書寫的舞台，即使曾經在20世紀獲得普及的硬筆書寫方式也因計算機的普及運用而虛擬化了，書法的實用性基礎至此基本消失，傳統上附著於書法的種種他律因素退隱，實用性與藝術性的長期糾葛也最終得以解決，書法獲得了作為一種獨立藝術的地位，真正成為一種純粹的視覺抽象造型藝術。在書法藝術獨立的時代語境中，圍繞書法藝術形式自律，當代中國書法在本體觀念上發生了重大轉變。就歷史條件而言，今天的中國書法已經開始擺脫實用性的束縛而進入追求藝術自律為本體目標的新階段。與此同時，當代視覺文化迅猛發展也正在對書法的形式變革產生重大影響。今天的中國書法首先是作為一種視覺圖像而被人們接受、觀賞和消費的，由對書法的視覺圖像的審美觀照而獲得「勢」的美感體驗和精神愉悅。就創作而言，當代書法已經進入了「展廳」「展覽」「展示」時代，當代書法是為展示而創作，書法家藝術思考的核心是筆墨形式的審美含義問題，至於文本內容，它是作為人們的閱讀慣性而存在於書法的藝術本體之外的，在創作中需要保證的僅僅是文字造型符號的傳統合法性。基於對作品文本性的揚棄，當代中國書法在創作觀念上體現為對「展廳效應」的追求日益突顯。由於展示方式的改變，書法的審美觀照方式進入了從閱讀到觀看的轉換期。在古代，書法欣賞一般都與閱讀文本內容同步進行的，諸如《蘭亭序》《祭侄稿》《寒食帖》這樣的名帖，都具有文本與藝術的雙重屬性，對文本性內容的創作，以及對文本價值提供某種文學意義上的保證是書法家無法迴避的。當今，書法欣賞是「觀看」，「觀看」的內容是書法點畫、結體和各種關係對比，感受其筆勢、體勢、氣勢或曰生命情感的意象態勢。
當代書法的一個突出特徵就是要強化形式構成意識，強調作品的造型性與可視性，以形造勢，因形生勢。傳統書法強調作品的識讀性，強調作品藝術感染力在識讀過程中逐步展開。而當代書法則強調必須在可視性與可讀性的結合中充分突出可視性，認為一件作品的情感圖式是通過形式構成來實現的。因而，作品首先是讓人觀看而不是供人閱讀的，對文本內容的閱讀已退居其次。只是在視覺美上獲得成功後，文本性才作為一個書法欣賞過程中的接受習慣問題被予以考慮。由於當今書法生存環境以及書法欣賞方式的改變，書法作品展廳效應日益突出，創作觀念也有了新的變化，尤其是丈二、丈八的巨製作品，突出的主要是視覺衝擊力、形式表現力和藝術感染力。書法的這些藝術張力，是無法通過文本的閱讀而獲得的，它只能在觀看中給人以震撼、給人以共鳴、給人以激動、給人以精神愉悅。強調書法作品的造型性和可視性，實際就是要推崇當代中國書法「勢」的審美追求，充分突出和彰顯書法「勢」的視覺審美價值。[11]
總之，當代中國書法「勢」的審美崇尚，是書法發展到現階段的必然要求，是與現代人文環境、思維方式、生活方式、欣賞方式相適宜的審美觀照。書法家要以飽滿的創作激情，努力創作出能表現時代書法精神氣象、氣勢磅礴、適宜現代人們審美需求的書法作品來。
作者單位：湖北省襄陽市文藝理論家協會
（本文原載於《長江文藝評論》2017年第6期）
注釋：
[１]胡抗美：《書為形學》，榮寶齋出版社2014年版，第11頁。
[２] [３] [４] [５] [６] [７] [10]上海書畫出版社編：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第6頁，第6頁，第6頁，第62頁，第845頁，第753頁，第736頁。
[８]魯迅：《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社2005年版，第344頁。
[９] [11]胡抗美：《中國書法章法研究》之形勢理論、當代中國書法創作中的章法探索等章節，榮寶齋出版社2014年版，第110頁，第210頁。
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