152年不遇的藍血月，他早悟透其中陰陽之道

一位不脫長袍的傳統遺少，

畫中不但囊括著八卦乾坤

竟也蘊藏著野獸派、印象派的觀念手法。

他和傅雷是摯友，與齊白石並稱

但知名度卻似隱士。

他似謎團

以為懂得他，再深入了解卻發現都是反轉

他就是名至實歸的黃賓虹

第三講：融入水墨的「功守道」

一勾一勒，黃式太極

黃賓虹是最早研究西方繪畫的，20年代初他就用文言文寫過一本小冊子叫《古畫微》，這是一部西方美術通史，從兩河流域、古埃及、古希臘、古羅馬，一直寫到畢加索立體派、野獸派。黃賓虹在同日本、歐洲一些漢學家討論世界藝術時，經常會和他們討論到印象派。黃賓虹在十一年困居北京的日子裡開始借鑒印象派，借鑒野獸派，借鑒立體派繪畫的一些觀念，包括一些手法，運用到自己的水墨山水實踐中。這些帶有強烈現代實驗性的作品，折起來從北平寄到上海，寄給傅雷。傅雷打開，看到以後心情那種激動，就寫信給黃賓虹。兩個人互相通信討論中國繪畫，尤其中國水墨借鑒印象派和野獸派的學術上的可能性。

所以我這本書最後用了一章，寫「一個黃賓虹，半列印象派」。他的三角結構的思想，跟塞尚極其接近，他於色彩和光，包括原色的使用，包括色彩的厚抹和莫奈的關係，他各種各樣點和線的關係，還有他最後達到的渾厚華滋和畢沙羅的關係。

《睡蓮》莫奈

所以我這本書出來，先是一些老油畫家看了以後和我交流，說特別同意我這關於黃賓虹先生和西方現代繪畫關係的論述，因為他們從黃賓虹繪畫中也早就看到這一點，只是他們沒有說出來，或者說不出來，或者因為沒有學術上、文獻上的依據而不敢說出來。

黃賓虹先生對於中國文化最核心的東西和中國繪畫的關係，闡釋得非常透徹、清楚。比如他說太極圖是中國書畫的秘訣，要想搞清楚中國書畫的秘訣，必須搞清楚太極學說，必須看懂太極圖。然後他從一點開始，來闡述這一點中間的太極陰陽。

從一枝毛筆，中鋒垂直一點開始這個形態中間的太極，談到整個太極的系統，在中國繪畫的一個點中間的全息。然後擴而大之，到行筆過程中間的一波三折，包括行筆中間的那種節奏，叫一勾一勒。

紀念黃賓虹先生誕辰150周年時，中國美術館辦過一個比較大的黃賓虹展覽，策展人從台灣長流美術館借了一批黃賓虹先生的小冊頁。這批小冊頁非常有意思，我過去沒看到過。同樣的一組，比如說12張作品，先畫了12張簡筆的，只勾勒線條；然後再12張，還是前面那12張，只是在勾勒之上，再加各種各樣的點。策展人把這個作品中我在書里闡述的一勾一勒太極陰陽進行了類似我們今天說的X光透析，然後從這一張畫中抽出了36對一勾一勒。也就是說，黃賓虹先生在畫畫的時候，就是在畫太極。通過解剖這個作品，就可以看出黃賓虹先生整個畫畫的過程。他所有的局部零件都是一個一個太極的變形，無數的一勾一勒的太極，再咬合到一起，組合成一個完整的畫面。在這個完整的畫面中，他又通過畫面的留白和實寫，形成一個環抱的太極。所以很多人過去說，黃賓虹為什麼留天留那麼大，其實這個天就是他太極的一半，在這個天裡頭，他題字，一般來說，題到哪個位置上，那個位置就是陰陽的眼睛。和它對應的，有一個熒光，就是留白的地方，和它有一個對應。

黃賓虹先生一輩子打太極拳，以至於他走路，學生們從背後看他，都彷彿覺得他是在用腳畫太極。他的一個弟子在黃賓虹研究會的時候，給我非常詳細地談過這一點，覺得他的老師整個身體語言都是一個太極。他的肢體語言，從手，從毛筆的運動，包括他走路時候兩個腳的運行，都是太極。我們都知道，太極是我們中華民族一個最原始的符號，中國所有的智慧，對天地自然、社會、人生、命運所有的理解，都高度濃縮於太極，這個太極也是說明中國繪畫最後奧妙的一個根本，而看到這一點，並且認真按照這一點，用自己的終身來實踐這一點的，也就是一個黃賓虹。

五筆七墨，渾厚華滋

這是太極陰陽，我們再看五行。五行學說也是中國文化一個邏輯範式，我們很多很多對這個世界的理解，都會用五行的邏輯範式去套用。黃賓虹先生總結中國筆墨時，就運用了這個五行思維。比如他的「五筆七墨」之說。在黃賓虹先生看來，中國畫最根本的東西是他的內美——內在之美。內美是什麼？就是中國這一枝筆，在紙上畫出來的筆墨。這個筆墨怎麼才美？有沒有你能夠說得出來的一些規定性的東西？一些考核標準的東西？很多人可以抽象地談筆墨之美，一說到具體的，說不出來了。而黃賓虹必須要回答這個問題，他經過一生的學習、研究和實踐、鑒別，最後總結出筆墨之美的「五筆七墨」，就是五種筆形、五種筆態、五種筆姿，然後還有七種墨色。

「五筆」：平、留、圓、重、變。你拿著一枝中國的毛筆，在紙上不管是點點，還是畫線，必須符合平、留、圓、重、變這樣五種屬性。第一是平，無論這個點下去，還是這根線畫過來，都是中鋒用筆，也就是說，這一枝筆是基本垂直於紙面的。第一個美學標準就是你給我畫平了。這裡有個故事——黃賓虹小時候在金華，大概四五歲的時候，啟蒙開始寫毛筆字，他父親給他找了一個當地金華的老先生，叫李義福，當地有名的老先生，寫字寫得好。李老拿了一張宣紙，讓黃賓虹給他寫一個「大」字。黃賓虹說這個大字還不好寫嘛，就蘸了墨，在紙上寫了一個「大」。結果這位李翁沒有把這張紙的正面給黃賓虹看，而是翻過來把背面給黃賓虹看，說這是個「大」字嗎？從背面看只有三個點。然後這位李翁就告訴小小的黃賓虹，寫字第一步就是要心平氣和，平均用力。從落筆那一刻開始，到結束，整個筆在紙上的運動，著力必須是平均的，那樣才叫做錐畫沙——好像拿一把我們過去納鞋底的錐子，在沙子上頭畫線一樣。反過來你看，這一筆都會浸到後面，整個行筆過程都是力透紙背的，這是第一個標準。

很多人可能會說，這個標準不太低級了嗎？不，這是一切藝術的最低標準，也是最高標準。比如說，大家看一個房子，最有名的庫哈斯設計的CCTV大樓，那個大褲衩，不管他設計多麼委婉，我們視覺上的那種力學穩定性，不管它的結構中間怎麼挑戰這麼龐大體量的一個建築物的那種所謂穩定性，最後的結果是它在圖紙上也好，他的公司以及另外給他施工的公司把它落實到大地上的時候，最後的標準就是這棟樓必須平平穩穩立在那個地方。

還有芭蕾舞演員，一個腳尖踩在地上，你看她一會兒把腿翹起來，一會兒怎麼樣，好像整個身體都是不平的、不穩定的，但是你們去問問芭蕾舞演員，最難的動作，而且往往會引起下面滿堂喝彩的動作是什麼？就是定穩了。一個腳尖定穩了，一個腳翹起來以後，平了，這個動作是最難最難的。會看芭蕾的人，到這個時候就會給她鼓掌。一切藝術的出發點和最後完成點是平。

第二個是「留」，留住的留，不是流動的流。前面的「平」，如果你很熟練，往往會造成一個不好的效果，就是因為你已經很熟練了，技法各個方面練得很純熟了，你會很快完成這一根線，確實也是在平均用力，速度很快，但是它就流了，流動的流。就像李可染說的那樣，是「騎自行車」了。「騎自行車」的線條就不是好線條。這個時候要出現一種相反的力量、相反的追求，就是「留」。留下來，留住的留。要使這個流化的線條變得刺起來。這就是黃賓虹先生一再說的，他跟漢學家在討論這個的時候，漢學家告訴他，歐洲的幾何學有一個說法叫幾點成線——所有的線條其實都是無數個點連起來，世界上並沒有所謂的線，任何線都是一個點的軌跡的連接，所以叫做幾點成線。黃賓虹先生一下就聯想到了書法里說的「屋漏痕」。南方人都有這個經驗，過去家裡老房子白色的粉牆上，會有很多水流的痕迹留在牆壁上。下雨的時候大家可以觀察一下，屋檐上一個水珠掉到了牆壁上，然後你看著那個水珠往下流動。我是觀察過好多次的，從來沒有垂直流下的，總是往左邊移一下，然後它就會往右邊，往左邊，往右邊，往左邊，往右邊……最後你在一定距離看它，是一根直線，但是你到跟前看，是這一個點在不斷變化方向。這就是幾點成線，這就是我們古人觀察的結果，叫「屋漏痕」。也就是說，任何一根直線，橫的也好，豎的也好，必須像一顆水珠這樣運動。這種運動避免了流滑，產生了阻力，再克服阻力，繼續前進。因此這樣的線條有一種內在的力量。

如果「留」的過程過於滯澀又不好了，所以中國古代書法又提出了另外一種美學，叫做「折釵股」。過去中國婦女都會有黃金打的首飾，黃金是軟的，比如說頭簪子，你把它一掰就會形成一個弧線，這叫「折釵股」，方中有圓，圓中帶著一種韌性，一種張力，這種方圓之間的微妙關係，形成了線條的一種很好的美學效果。古代書法把它叫做「折釵股」，黃賓虹把它叫做平、留、圓。

一圓以後又會出另外一個毛病——變得柔弱。一圓以後，這根弧線，畫熟了以後，或者你功力不夠，它變得柔弱，沒有力量。這個時候又要引進一個和它對立的力量，叫做「重」，如高山醉石千年枯藤，以這個「重」來克「圓」產生的輕柔。平和留是一對對立統一，留和圓又是一對對立統一，圓和重又是一對對立統一，不斷的對立統一，無數的這種辯證法，就構成了我們線條的美學品質。

最後，最高級的就是達到無法之法——「變」。不要把前面的所謂「平、留、圓、重」這些要求變成機械教條，束縛住自由創作的靈氣，所以到最後要非常靈活、變動地來運用前面的平、留、圓、重，來書寫你的線條。這就是中國繪畫或者書法中這種所謂點和線的美。

關於墨，黃賓虹先生總結了七種墨，其實就是墨裡頭含水多少不同，形成墨色色階的不同變化，就是我們過去所說的五墨系統。但是黃賓虹加了兩墨，這兩墨和色階的濃淡沒有關係，是過去畫家不用的兩種廢墨和臟墨——宿墨和漬墨。宿墨是什麼？墨當天磨完寫完，然後把硯台洗乾淨，第二天再用要磨新墨。但是你如果不洗硯台，墨也沒有用乾淨，留上一個晚上、兩個晚上，這個墨就開始變得沉澱，裡頭的水分開始揮發變得黏稠。這時候的墨，你再用它的時候，就會出現一些沉澱的效果。沉澱的墨渣會很快定型在紙上，然後形成看得見的、很清楚明白的墨痕。在過去宿墨是不能用的，因為宿墨發灰。

還有一種墨叫漬墨，漬就是我們身上的臟點子，春天時候泥點子粘在衣服上面，形成一個個漬點。墨也有，一不小心一滴水，滴到紙上頭，形成中間一點，旁邊一攤淺淺的水，帶著墨痕，然後洇開。這都是不小心造成的一種毛病。這兩種墨，過去的畫家在畫畫過程中是小心謹慎要避開的，不能碰，但是黃賓虹把這兩個加到了古代的五墨系統裡面，形成了七墨。這就形成了黃賓虹先生的獨特的渾厚華滋的效果。

漬墨早年的黃賓虹還不會用宿墨和漬墨，所以他的畫跟別人一樣，乾乾淨淨的，沒有多少層次。我們再看這個時候的墨，大量的宿墨、漬墨應用。還有這張《黃山湯口》，大家看，焦墨、濃墨、淡墨，然後宿墨、漬墨，這樣整個一幅畫顯得非常渾厚、層次豐富。潤的地方，有漬墨的那個地方，那邊山石出來和下面的漬墨，水沖開以後形成的那種洇潤。再看這個地方的焦墨，形成那種斑斑駁駁的效果。

《黃山湯口》局部

說到黃賓虹的「五筆七墨」，特別是對宿墨和漬墨的領悟，其實又和他另外一種經驗關係。附近有一個叫良渚的地方，出土4000多年前的古玉，以前的人對歷史沒有史前的知識，所以認為這個玉是夏代的玉，當時就有民間農民不斷的挖到這種玉。黃賓虹也收到這種古玉，他看到的古玉就是這種墨色的斑斕，層次的豐富，包括它這裡頭的那種顏色在中間的運用，都是向良渚古玉的一種模仿，一種學習。

良渚古玉

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下期預告：

《名至實歸黃賓虹》第四講：

中國「塞尚」的水墨靈光

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