李楊與盲系列：現實的無奈與困境的堅守
李楊，要算中國電影的一個另類，不是北電或中戲出身，習慣以「代」劃分的國產導演圈，一般還是根據年齡段把李楊劃入「第六代」陣營。而且，和張元等人類似，李楊入行早期的確是拍紀錄片，進入21世紀以後才涉足劇情片，他的題材與影像也都明顯帶著「紀錄片」特徵。2003年，一鳴驚人的《盲井》是來自真實的「黑礦命案騙保」事件。2007年的《盲山》也是社會新聞發生過的「女大學生被拐賣深山」的故事，如今獲得公映的新片《盲道》依然還是關於流浪兒童，殘疾人生存現狀的社會話題。
十多年的時間，李楊僅創作了三部作品，為此，博得比王家衛還要「精益求精」的尷尬封號。想來，李楊並不願意將自己看得那麼曲高和寡，這種無奈的結果顯然脫離不了身處其中的電影產業現狀。
首先，歸功於電影市場日益繁榮之下泛濫的商業化習氣，所謂趨之若鶩的IP效應，對各種故事性資源進行現炒現賣式的互相轉化，導致中國電影越來越喪失原創能力。其次，中國電影客觀存在的審查制度往往就為種種爛片現象「背鍋」，影視製作就巧妙地推諉追逐商業效果的事實，以至於全國院線統統是迴避現實的各種雜糅與模仿的所謂「類型片」當道，即便大部分可以看得下去的也都是平庸之作，更何況還有大批的爛片。
如此「雞生蛋，蛋生雞」的惡性循環，造就出中國電影市場之怪現狀，即便是在名家導演之中，幾乎都沒有誰再碰社會現實題材，如賈樟柯、婁燁苦捱到今時今日，儘管端著文藝片架子，也不得不慢慢朝著商業資本一步步妥協。可想而知，李楊比王家衛還藝術的美名幾乎是欲哭無淚的吧。
其實，今天各方面都能見到鼓勵創作現實題材的新聞或宣傳，但夢想與現實似乎總是相反的，這種現象正是李楊電影關注社會的「初衷」，挖掘近於原生態的生活本質，也不帶明顯的褒貶。
像《盲井》《盲山》，片名的「盲」可能有一些主觀傾向，如表達盲目、迷失、茫然的狀態。鏡頭之下的鄉野荒原氣息，或者山村小鎮的粗鄙，卻是不折不扣的生猛凄厲，直透人心。如果習慣上人們把社會的這些方面視作「惡」，那麼，李楊比較鍾愛呈現這些，與喜愛弘揚「真善美」的主流價值觀相衝突。所以，李楊電影的特點正是對社會現實採取某種「紀錄片」手法予以表現，即便劇情故事經過一些加工，但也刻意保持「自然主義」，那麼，在當今日益嚴苛的審查制度下難免舉步維艱了。
今天能夠獲得公映的《盲道》，也許總體水準是不能和《盲井》《盲山》相比，李楊導演也多次坦承製作《盲道》的困難重重，過於粗糙應該是客觀存在的。那麼，換句話說，通過李楊與盲系列三部曲的演變，可以看到中國電影市場環境對這一類電影「生與死」的「真相」。就筆者所觀而言，當年作為紀錄片導演的李楊，轉入劇情片以後，他的這一段創作歷程的「史料性」價值也已經遠遠大過藝術性和商業性了吧。
《盲山》之後蟄伏十年，《盲道》以獲得全國公映作為「成功」的標準，在大多數影迷心目中，其實是非常感慨的。難免讓觀眾認為《盲道》的創作理念發生了較大轉變，其實，這一次《盲道》聚焦城市中的特殊人群，劇情可能加重了「故事化」，影像風格不像過去那樣撕裂人心，對底層人物的人性刻畫也較為收斂。
總之，十年後歸來的李楊鋒芒大減是一層事實，但是，據說李楊在十年里有幾個劇本都無法過審，就一部《盲道》也經歷修改、包括撤資等種種無奈才獲得公映。按說創作拍攝的酸甜苦辣，並不能等同於電影的藝術成就。
但是，如今《盲道》表現出對底層社會的持續關注，這一份初心更勝於最終上映票房的成敗。尤其李楊寥寥三部作品對中國電影創作探索的史料性價值，也已經勝過其他第六代導演那些文藝氣質的作品了。
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