羅丹如何為唐納德·賈德、傑夫·昆斯和未來的藝術鋪平了道路

奧古斯特·羅丹，《加來的資產階市民》(1889)。菲利普·休根/法新社/蓋蒂圖片社。

讓-賈可諾伊爾（Jean-Jacques Neuer）是一位巴黎的律師，他負責管理包括畢加索和康斯坦丁?布朗庫西（Constantin Brancusi）等主要的藝術家階層的遺產。他曾經是國際博物館協會理事會成員以及國際博物館協會法律事務部的成員。下面是他在羅丹的百年慶典上發表的一篇專欄文章。

為了紀念羅丹的百年誕辰，從巴黎的大皇宮到紐約的大都會藝術博物館，世界各地的博物館都在為這位偉大的雕塑家舉辦展覽。但參觀這些展覽的人可能會驚訝地發現，羅丹只親自雕刻了極少的部分。事實上，雕塑家羅丹從來沒有親手製作過石膏、青銅或大理石的作品。

大都會博物館的展覽了近50件大理石、青銅器、膏藥和陶器為我們提供了一個完美的時間來重新考慮「原創作品」這一複雜的概念。這一個過時但持久的想法，但卻困擾著我們對藝術歷史、藝術市場及其法律框架的理解。

羅丹獨自創作了他的作品，但他與他人合作製作了這些作品，他是多樣化創作的早期實踐者。他採用了一種超前思維的方式，並將它傳達給20世紀的許多偉大的藝術家。

我們對原創內容的理解遠遠超出了展廳的範疇。如果我們不認識到羅丹創作的作品並不是單純的手工製作的，我們就不能完全理解他身後受他影響的眾多藝術家。

作為一名負責藝術家遺產的律師，我認為對創意概念的誤解阻礙藝術天才得到應有的認可。而隨著藝術的生產變得越來越機械化，這一問題只會變得更加迫切。現在的藝術品不僅由第三方製作，而且有些也由機器人製作，這是否意味著創造力的下降和作者身份的消失？當然答案是否定的，創意更多的是與精神性有關，而不是物質。

在羅丹的作品中，我們看到了這個新世界的預兆。仔細分析他的方法和他被誤解的方式，將使我們更好地了解未來的藝術。

要充分理解羅丹創作的過程，我們必須從頭開始。在工作室里，羅丹完全沉浸在製作小型雕塑，而把石膏、青銅器和大理石的的製作交給其他人。

奧古斯特·羅丹，《思想者》(1906)。照片由漢斯·安德森通過維基百科共享。

以羅丹最著名的作品《思想者》為例，作為大型作品《地獄之門》的一部分，這位藝術家在1880年左右完成了它的泥塑模型。這座泥塑最初只是一部分創作元素，後期被第三方模具師與鑄工放大。《思想者》的第一個銅製版本出現在1906年，現在羅丹博物館展出。

就尺寸和材料而言，羅丹親手製作的《思想者》與世人熟知和崇敬的傑作幾乎沒有什麼共同之處。（事實上，在鑄造的過程中，粘土模型和模具都會被破壞。)然而，儘管許多人都參與了這一雕塑的製作，但沒有人會質疑這一青銅雕塑是羅丹的原創作品。今天，這尊著名的《思想者》在羅丹生前和死後共有20多件複製品，大部分都是由更殘酷的魯迪爾鑄造廠所制。

對於原創的誤解在討論大理石作品時會更加明顯。大理石是一種仍在大眾想像中佔據著重要地位的材料，使人產生雕塑家用鎚子和鑿子與一塊頑固不化的石頭進行鬥爭的視覺效果。

為了對羅丹的創作進行進一步的解讀，以羅丹的作品《地獄之門》為例。藝術歷史學家弗朗索瓦·布蘭契蒂埃（Fran?ois Blanchetière）的評價是正確的，他認為地獄之門是奧古斯特·羅丹職業生涯的中心工作。然而也正如他所指出的，羅丹從未完成他的地獄之門。他在1889年之後就停止了對這件作品的繼續創作。正如舒伯特的《未完成交響曲》一樣，羅丹的這件藝術品也從未真正完成。然而，還有哪件作品比《地獄之門》更能體現羅丹的藝術風格呢？

法國雕塑家弗朗索瓦·奧古斯特·羅丹(1840-1917)在他的博物館裡。圖片由Hulton檔案館提供。

羅丹並不是第一個挫敗我們對原創作品的傳統定義的藝術家。正如羅丹博物館在其在線教育材料中所指出的，從文藝復興開始，雕塑家只負責做造型，而石膏、青銅或大理石的作品則是由鑄工或雕刻者製作的。後來到了17世紀，在路易十四的統治下，包括安托萬·科西沃克斯（Antoine Coysevox）和弗朗索瓦·吉拉登（Fran?ois Girardon）在內的雕塑家都開始監督各種各樣大量的助手和工作人員來進行雕塑製作。

羅丹的方法影響了隨後的整整一代藝術家。正如凱瑟琳·切維羅(Catherine Chevillot)在圖錄中所寫的那樣：在20世紀初，所有年輕的雕塑家，包括布蘭庫西（Brancusi）、亨利·加德·布爾茲卡(Henri Gaudier-Brzeska)和畢加索(Picasso)，實際上都經歷了一個羅丹式的時期。

羅丹的影響延續到了現代。雕塑家安東尼·戈姆利(Antony Gormley)在羅丹的大皇宮展覽的圖錄中所寫的那樣，雕塑家的偉大在於悖論中：一方面，他體現了19世紀晚期盛行的公共敘事雕塑；另一方面，工業生產連續不斷地將一個物體與另一個物體聯繫起來，他又把一個個物體拆開來重新創造。他是卡爾·安德烈（Carl Andre）和唐納德·賈德的引導者。

羅丹也是當代藝術模式的先驅。他以其對多件創作的使用顛覆了我們對於原創的定義。

這個先例可追溯到19世紀50年代，當時像路易·巴利（Antoine-LouisBarye）或伊曼紐爾·費密爾（Emmanuel Frémiet）這樣的藝術家開始出售設計產品的專利。在巴黎，像巴伯迪耶納這樣的鑄工工廠生產各種尺寸的裝飾元素，這就是為什麼同樣的燭台會出現在通往布宜諾斯艾利斯的道路上的橋樑和噴泉邊。正是在法國，這種民主化的藝術漸漸產生並進入人們視野。

人們往往認為一件在藝術家活著時誕生的作品往往是在其監督下製作而成的，歷史也證明了在生前和死後作品之間的價值差異。然而，事實上，藝術家並不總是對其藝術品的製作進行密切監督。而藝術家的遺產機構則往往需要遵守比藝術家本人創作時，針對生產質量管控的嚴格得多的條例。隨著人們的態度的逐步轉變，這種市場中的不公平現象也許會走到盡頭。事實上，包括賈科梅蒂（Giacometti）在內的一些藝術家在其死後完成的作品已經行情看漲。這些藝術家的受益人可能從這種轉變中獲利，但是廣義來看，公眾也將因此受益，因為他們將能對一位藝術家作品的價值擁有更全面的認知。

羅丹新穎的創作方式使我們能夠在法國藝術家和當代主要當代藝術家之間畫出一條直線。例如，傑夫·昆斯(Jeff Koons)就在他的公共藝術工作室堅持並延續了羅丹的創作傳統。2014年，阿特麗斯德（Beatrice De Rochebouet）在《費加羅報》(Le Figaro)上發表的一篇文章中，昆斯工作室被描述為一個擁有一百多人的名副其實的「軍隊」，由物理學家和技術人員組成的精英小組仔細挑選著從木材到不鏽鋼到陶瓷的各式材料。

就在今年，昆斯創作了一份不朽的作品，《一束鬱金香》，作為送給巴黎市的禮物。這個雕塑由多鉻青銅和鋼的合金製成，高度超過38英尺，重量超過72000磅。在藝術家的監督下，它在一家德國工廠生產成型，預計將在今年晚些時候進行安裝。它作為一件原創藝術品而被巴黎當局所接受。

昆斯是許多當代藝術家中將羅丹的方法運用到其邏輯結論中的人之一：運用機械與工作室助手來實現藝術家自己的視覺設計。從某種意義上而言，他是區分創作與製作的終極象徵。

儘管像昆斯這樣的藝術家得到了廣泛的認可，許多人仍然堅持錯誤的觀念，認為只有藝術家親自製作的作品才可以被認為是原創作品。我們願意去寬容藝術品的多件製作模式，我們也能憑藉追溯複雜的制模過程中藝術家所留下的足跡來得到慰藉。

在不久的將來，一位藝術家將一個電子文件從紐約發送到香港，然後經由3D印表機製作一了座這位藝術家從未直接經手，甚至沒有看過一眼的雕塑。到那時人們會說，正如羅丹所提醒我們的那樣，藝術創作中最重要的是大腦而不是雙手。（文字來源：Artnet，編譯/姜婉婷）

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