進步與傳統 Progress and Tradition

作者: 蓋爾得·德·布魯伊（Gerd de Bruyn）[德]

譯者: jude、大胖

前天凌晨，Gerd 領著 IGMA 在地球的另一邊做了退休講演。幾個小夥伴傳來圖像、音頻，這才又勉強看到他的身影。時隔一年零三個月，鋼琴前的 Gerd 仍然像遠房的爺爺，篤定又平和。不曉得有生之年在真實世界裡還會否再遇到這樣氣息的人了。

這位先生，會不留情地讓人正視自己的愚蠢和淺薄，也會溫柔地聆聽並給人勇氣。他示範著另一種生活狀態，帶大家輕鬆但嚴肅地去讀、去聽，曾經以為高高在上、鐵定造成消化不良，於是棄至一邊的大家之文，大家之音。去打開建築在一切方向上的思考通道。

2018年1月31日，斯圖加特大學17.02講廳，Gerd 退休演講現場，Markus Allmann 送給他一個印有 IGMA 字樣的摩托背心。在場的小夥伴們都要哭了。。

在世界的另一邊對 Gerd 感謝和想念最好的方式，或許是把他的文章翻譯出來，給更多的人看到。本文原文名為Fortschritt und Tradition，原載於德國der Architekt《建築師》，2014年2月24日。以下是譯文正文:

前言，一個辯證的題外話:

我們是什麼時候開始討論進步的？建築師又是在什麼時候參與了進步的反思？也許是在17世紀，當巴黎建築學院第一任院長弗朗索瓦·布隆德爾（Fran?ois Blondel）（1）和盧浮宮柱廊的設計者克勞德·佩羅（Claude Perrault）（2）針鋒相對的時候。或許是在18世紀，當盧梭（Rousseau）登上歷史舞台，用他對進步的本質性批判來闡述藝術和科學在道德層面應有的作為的時候。倘若我的一些想法也有一點歷史意義，那我就不該太晚提出來。由於是從哲學層面入手，我準備在時間上倒退五十年來展開探討，因為這樣可以與只看重技術出產和經濟產量的當下保持一個足夠的距離。雖然探討本身對事情不能起多少改變作用。但通過它，會有一些好的東西添加到我們記憶中、思想中，讓我們得到一些改造社會的方向。

一、

時間倒退五十年，我用一段組合式的引用開始。組合引用的前半段來自狄奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno）（3）在1962年關於進步的一場講演，後半段更老一點，是彼得·艾滕貝格（Peter Altenbergs）（4）的話。可以這樣來組合是因為狄奧多·阿多諾本人也在他這篇關於進步的講稿中編織進了多種多樣來自彼得·艾滕貝格的章句。組合引用是這樣的：「進步發生了，當它結束時所有的人們變得很精緻、很溫和、充滿愛。」[1]

這樣，關於這個話題重要的東西其實都已經交代了，也結合著建築。從直覺上我認為這個引用說得對。但為了能理解它，我們需要一些時間，也需要阿多諾講演中更多的句子，儘管這句子本身還有點費解。他說道：「所有東西都進步到了整體之前，只是至今整體自己沒有進步。」[2]這聽起來就像特爾斐的神諭那麼令人費解。

什麼是所謂的整體？是西方文明。它是一個由科學鑄就的體系。這個體系的遊戲規則是少部分人為大部分人提供生產資料。這個規則在全世界範圍引發著衝突。這西方文明在阿多諾眼中是「在時間的長河中，相當不理性的、註定的和危險的社會體系」。[3]上升一步而言，整體是全人類，人類從太古以來就忍受著貧困、經受著不平等。出於這個原因，整體進一步的意思是自然給人類的責任，也是康德所說的人類最重要的責任：建立「一個完全公正的公民憲法」[4]，在這憲法中，個人的自由被完全取走，而後通過嚴格的法律重新釋放，以保證其他人的自由。

康德是這樣來呼喚整體的：一個完全公正社會的完整。這公正不是建立在人類意向上，而是建立在自然意向上的。這是可能的，因為康德保證自然是理性的，理性會生成精神。而那些向自然回溯[5]的精神，則需要通過個人與社會的和解、自由與束縛的和解，達到一個理想的狀態。

耶羅尼米思·博斯（Hieronymus Bosch）（5），《人間樂園》局部1，約1503-1504年繪製。

如果我對阿多諾的理解正確，他是從康德自然束縛性的和解意向中，辯證地在看待進步。越來越多的對自然的征服，越來越多的人對人的征服，在這其中，進步是推動器也是產物。儘管進步也促進了人們從傳統的牢籠里解放認知，用批判力去思考，通過思考了解社會矛盾，而後根據可能來努力克服矛盾。

阿多諾提供了一個比喻：「把進步著的人類想像成一個巨人，從太古長久的睡眠中蘇醒，並行動起來了，他連根拔起一切、踩踏過所有擋在他路中的東西。但只有蘇醒是唯一負責任的潛力」[6]。這裡的責任意味著，由進步帶來的對自然的征服不能作為最終目的。只有當這個巨人，這個桀驁不馴的，在現代技術的配備下如虎添翼的資本主義社會站定的時候，進步才到達目的地。這是那句話想表達的意思：進步只有在它結束的時候才發生。

因為進步不是整體內部的各自前進，整體的前行才是進步。所有導致全球範圍自然破壞的不理性東西，會被譴責，但最終也讓人類繼續發展著。但往什麼方向發展？向著美好。但什麼是美好？康德的完全公正？當然。阿多諾寫到，如果我們能擦亮眼睛，能認識到「和解的理念」[7]是進步的最高目標，就已經夠好了。我們可以在艾滕貝格天真的盼望中看到這理念實現的景象：所有人都很精緻、很溫和、充滿愛。

這個盼望的危險也隨之而來。「只有在當原子彈的研發發展到能被人察覺的時候，其中的危險才會消失。」[8]阿多諾相信，精神不能靠宗教的解脫幻想來安慰。只有在歷經地獄般發展著的、殺氣騰騰的科技，只有依靠人們的積極活躍去應對、去和解，精神才能找到自己的位置。為什麼說只有這樣呢？馬克思主義的名言也這麼說，上層建築的變動比下層基礎的流動慢。在我們還未來得及處理的時候，新的狀況就已經在發生了。因此，精神總是落在社會性進程後面，也落在技術變革後面。

二、

這在藝術和建築上也很常見。因為在這裡，所有的進步也是先以越來越快的材料征服材料的形式發生，品質層面的躍進在後。在藝術領域，也是單種藝術門類（作曲的、寫作的、油畫的、素描的技術）單獨在進步著，直至整個藝術大類（音樂、舞蹈或文學）終於動起來。但它們動起來，去往哪裡？向著和解？向著美？曾經是的。而當代向藝術提出了一個開放的、值得深思的最高要求：向著真理。

阿多諾也常提到，關於藝術品，重要的是它出發點的內涵，是關乎真理的。重要的藝術作品所討論的是關乎人類和社會的真理。藝術不像哲學那樣散漫，它憑藉著脈搏一樣的動力，讓擺脫概念的東西發生。概念所表達的「通常」也是從一種種特殊中發展起來的。這些概念會被人們理解，最終也會被人們丟棄。

耶羅尼米思·博斯（Hieronymus Bosch），《人間樂園》局部2，約1503-1504年繪製。

真理隨著科學到來了嗎？與他的對立派哲學家海德格爾（Heidegger）不同，阿多諾在這點上持懷疑態度。比起在邏輯世界裡，真理在藝術層面上更安全，因為藝術本身就是一些特殊的東西。而邏輯世界是一個冰冷的理性構建，有著最成熟的思考的分類，真理在那裡很少能逃過客觀化和物化的威脅。當然，真理在邏輯世界裡會是怎麼樣，也不容易說清楚。我倒是相信，真理在藝術里可以體驗到多種苦難和一種幸福的凝結。

真理是可以自己通過技術進步來傳續的。阿多諾的美學理論在前現代和現代同樣適用，他把建築師和藝術家生產作品的整個過程稱為技術。但現如今不是。因為大多數哲學同事不願意用來自日常生產、工業製作中得出的概念去玷污藝術的創造性進程。而技術方面紮實的專業知識，人們則希望從工程師那裡得到，而不是從藝術家那裡。儘管新型音樂中的「電子」已經不比電子電器市場里包含的少了。

阿多諾為那些與當代技術相連的美學創造定義了興趣點和記憶點。由於他的懷疑論視角，他總是用前現代的方式來使用技術這個概念。他的文章《音樂與技術》（Musik und Technik，1958）在開篇是這麼寫的：「希臘語『技術』一詞的含義涉及了它與藝術的統一。」[9]就像進步是矛盾的，亦如國家機器的最高目標是打破統治，技術也是矛盾的，技術同時作用於藝術品的內在和外在，但技術與藝術品是否統一卻又是由藝術品的內容決定的。[10]技術是藝術和建築的一個必要組成部分，但這種支持關係不能倒過來。

我在2008年提出「百科全書式建築學」的概念。通過這個概念表達了：當代社會中的種種，只有一部分可以被納入到建築學中，其它部分得彈回，否則就不再有建築學了。我的解釋是，建築、藝術、科學應該是統一的。[11]更為恰當的是，給它一個新的名字叫做「技藝」（técnh）[12]希臘人的這個詞「技藝」和我們所說的「技術」意思不一樣。「技藝」指藝術、科學和手作的統一。建築在幾千年來也是這麼統一著實踐的。而在這個範疇內，建築本身倒是沒有什麼困擾和危機。建築正真面臨的問題是，在現代的曙光下是否還能夠維持是一種「技藝」式的統一？阿多諾的文獻在這方面寫明，建築在當代面臨著與所有藝術一樣的命運：以越來越多的技術化作為進步的代價。

進步在藝術中也是能以技術的形態出現的。不要惋惜感嘆，由技術生成的藝術品往往也是很好的。但要是以為編造的東西會比樸素的東西有優勢，就錯了。簡樸的東西已經使我們夠困擾了，古老的東西更是用簡單抑或複雜的魔力使我們著迷。我們身處的現代化的環境中，繁華如慕尼黑市中心的桑得林恩大街（Sendlinger Strasse），然後在街上突然撞見一個250年老的教堂（Asam兄弟教堂），再進去聽上一段更古老的格里高利聖詠，看到教堂內褪色的古老壁畫，這壯美壁畫的創作，只有一小部分受制於當時從荷蘭大師那裡學來的繪畫技術。

技術進步著，不僅接往新世界，也同時動搖著舊大陸，許多知識在這動搖中遺失。一定有一些重要的意義在老技術的復興中。我們也是如此地肯定，它們不應該在博物館裡沉澱，而該在我們「時空本真」（6）的作品中呈現。把技術和時代進行對位、開展反思的時機如白駒過隙，人們已經晚了50年去思考重拾老技術的方式、方法和角度。直到後來人們才發現復調音樂的結語還沒有說。雖然人們捍衛十二音作曲技術，認為其中「倒影逆行」、「倒影」、「逆行」這些創作手法如巴洛克音樂中的賦格手法一樣合理，但勛伯格（Arnold Sch?nberg）（7）無法取代巴赫（Bach）。勛伯格的朋友阿道夫·路斯（Adolf Loos）也無法取代費舍爾·馮·艾拉赫（Fischer von Erlach）（8）。

三、

我們再來回憶一下阿多諾口中粗野的巨人。巨人是技術的化身，它摧毀自然，任身後的大地燃燒。需要補充的是，雖然「巨人」本身是出自傳統神話的，但他在這裡踐踏傳統。與我們不同，現代化進程的主角們卻對這點不曾感到可惜。而如今，對傳統的維護又得到了重視。但人們發現，傳統建築中的技術和內容彼此滲透，難以分開。傳統中那些被「進步」嚇跑的實實在在，在現今很難以「時空本真」方式與現代的內容相聯、與當下的技術相關。

傳統在現當代的存在，像是流離失所的附著。世界越向技術化的方向邁進，人們對傳統的反思也越頻繁。出現了例如一些古裝俱樂部、一些用古時候的樂器演奏的音樂會。這些古物雖然已經早早地絕跡了，但還是在被重建、被購買、被人們教授著。很多人們喜歡歷史建築。即便它們是被炸毀或被拆除後重建的，即便有的是被重建在另一個地點，甚至被重建在一個陌生的國度。確切的說重建本身往往就是在一種陌生的文化中進行的。因為隨著當時建築物的拆除，人與那些老建築所構築的世界的聯繫也被拆除了。處於這個原因，可以說我們歐洲人並不比美國人和中國人離哥特和巴洛克近多少，尤其是在流行文化在全球像當年的洛可可一樣風靡的今天。

終於柏林老皇宮將要在柏林被重建了。（9）讓它來佔據本屬於進步的位置，這樣能阻止傳統的流離失所了吧？當然會有效果。但即使以這種方式保留傳統，也只是在表面保留住了。因為簡約到技術層面和經濟層面的進步，總是各個方面的先生們在乎的東西。雖然在柏林空出了一個位置留給傳統，但人們忘記了進步最高的要求：「和解的理念」，因此，這也沒有什麼意義。人們只是重建了一個「美好的時代」，讓不同時期的傳統和技術在其中相互碰撞。這像一場父母包辦的婚姻，不相愛的男女被捆綁在一起，它們是不會相互和解的。

我們與當代的建築師和藝術家一起，頂著懷疑或因著懷疑，對傳統進行著實踐，在歷史意義上贏得了一個積極的認知。即便如此我們與19世紀信奉「歷史主義」的人們也沒多大的差別。人們始終擺脫不了對傳統的懷疑。20世紀上半葉、18世紀、19世紀都是這樣，我們只能沒有方向地繼續前進。

通過這幾十年，我們從傳統獲得的認知是什麼？一方面是一些在進步的當代社會中沒有的需求和經驗。也可以說我們慢慢在公約和風俗中證實了我們的無能。我不是在暗示一些狹義的、可以放下的、人們各自的無能，而是指京特·安德斯（Günther Anders）（10）所說的人類的守舊性。這份守舊性阻止著人類去適應現當代，並且讓人推拒著那份本應人類自己對失控的技術承擔的責任。[13]可以補充的是：從相當一段時間以來，我們的守舊性不再只在我們的潛意識裡繁榮，越來越多地，它也有意識地出現在以傳統的名義繁榮起來的職業中。

另一方面：雖然不可否認傳統有過前現代式的壓抑，也在時代長河中讓人類經歷教會的黑暗、強權的統治，但傳統中還是蘊含了自由的時段。在藝術中也能看到這一點。與藝術的進步成反比，幾百年來藝術執行者的施展空間被限制得越來越小，藝術設計者的自由度則在增加。[14]

瓊·拉斯金（John Ruskin）在他的著作《威尼斯的石頭》的著名篇章《哥特的存在》[15]描寫了這種情況。他描述的是一群中世紀愉快的石匠們，他們有著很大的自由度來雕鑿和拼接石塊。現當代無產階級則與其不同，他們在各種條款下做著陌生的工作，這比古代的奴隸制更加具有奴役性。哥特時代的手工匠人還被人稱作藝術家，但一個執行者，一個工廠里的工人不再是了。執行部門在現當代社會裡是一台機器，生產著準確計算所得的建材，去匹配建築師越畫越精細的圖紙。就像作曲家的譜子，在圖譜和圖紙上把所有重要的東西都寫光了，都標註了。

耶羅尼米思·博斯（Hieronymus Bosch），《人間樂園》局部3，約1503-1504年繪製。

我曾在電視中體驗到過一段卡爾海因茨·斯塔克豪森（Karl-Heinz Stockhausens）（11）的作品。其中甚至對演奏家的身體姿態和面部表情都有規定。雖然聽起來有點奇怪，但這就是藝術領域進步的一個好例子。建築師和作曲家，他們把自己的許可權不斷擴大，交給建築工匠和音樂演奏家的許可權越來越少。工匠和演奏家創作自由的喪失，要算在現當代藝術越來越多的美學自主權上。

傳統的音樂和建築卻是另外一種極端，一個讓人在爵士樂中獲得享受，另一個則讓人在參與建造的過程中體驗樂趣。也是由此，美學規則的更新總是滯後於美學材料的變換。人們在發現規則慢慢失去意義的時候才會去更新它，無論在自主性藝術還是目的性藝術中都是這樣。不像在現代，功能主義的傳播聲稱建築不是藝術，率先用建築外表之下的實用性來推翻老的美學規則。在傳統的年代，人們不相信功能主義的神話，人們堅定地以美學的角度在設計著建築，就如別的藝術創作一樣。

路斯（Loos）曾宣稱，人類會愛上現代的房子，會恨現代的藝術[16]，但是事實卻不是這樣，人類把這兩樣都拒絕了。因為雖然現代的房子提供了功能主義的需求，但效果卻像「抽象藝術」一樣不可親近。後現代主義者們憤怒了，當用信仰的角度去審視時，他們看穿了現代主義者們的假象。油畫中的矛盾性、音樂中的調性以及建築中的建構概念，像一個從湖水裡被救起來的失足者一樣蘇醒過來。有一點也是對的：我們不再把建築當成進步的領軍人物來看待。不再像席迪翁（Giedion）在《空間、時間、建築》中所認為的，把建築看作是進步的產物。而是把它與其他進步的修辭一起放在同一個行列。

還記得嗎，席迪翁給他的巨作起的副標題是「一個新傳統的誕生」。他不想把現當代建築闡述成整個建造歷史光輝的結束，儘管他曾是國際藝術管理中心（CIAM）的秘書長。作為藝術歷史學者和沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）（12）的學生，席迪翁知道歷史的車輪會運轉下去。作為一個學藝精湛的機械工程師，他也清楚技術的進步會慢慢侵佔它漸行漸遠的同伴——建築。為了還給建築一個卓越的位置，席迪翁和密斯、格羅皮烏斯、柯布西耶一起建立了一個「新傳統」，希望通過其中表達出的反對聲音，來回應他們那個時代的動蕩。

四、

思考的路徑還沒有結束。這圍繞著傳統藝術對自由的承諾。現當代的藝術家們脫下了規則的緊身胸衣，大口呼吸空氣。但也不是所有的人都這樣，有的藝術家也在促進規則，因為規則為他們的藝術發展提供了保證。要是在缺乏傳統和聲邏輯體系網的規則下即興演奏管風琴，爵士組合音樂會被譴責成衰落的遊戲。對建築來說也是一樣的。不僅僅拉斯金筆下的石匠曾享有自由，舊時代的建築師在古典體量比例關係規則內、在古典柱式規律下也自主地工作著。他們在三條規律中探究出第四條，發展出第五條或更多。

傳統美學好像一個沒有圍牆的校園，為人們提供了自由的空間，各種各樣對美的詮釋都有自己的位置，連文丘里（Venturis）在歐柏林學院設計的「豐滿」的柱子也包括在內。前些年關於美學的辯論復活了。它們在萊茵河畔啟動了，有一些儘管還是沉沒了，但要是它們不是被保留在杜塞爾多夫，早在19世紀就已經被掩埋了。但這意味著什麼呢？所有遙遠的過去，都在當代等待著自己重新被發現的機會。關於這個機制我們有一個詞：時尚。但時尚機制無疑改變不了藝術的主觀化使規則的權威性對藝術家的著作權有限制。我們把現當代作者放在很低的位置以及我們對他們最深的誤解出於同一個原因：他們的工作所依據的規則是他們自己制定的。他們所謂的自主實為一件深刻的醜聞。圍繞這點，當代的建築和藝術從一開始就是有爭議的。我說過，在對傳統的反思中我們可以獲得雙重自我認知：人類正在失去自由、人類的本質是拒絕進步。

還有第三點：前現代藝術家群體的團結。為什麼魏瑪包豪斯要玩一個哥特式建築「匠人行會」的重生？也許是因為在這樣古老的神秘團體中有人類達到和解的先驅吧。藝術家們的創造性在現當代無疑來自個人，但是這些創造性只有找到回到社會中去的路，它才能上升成為輝煌。這就是艾滕伯格的意思，他寫到：「成為『唯一』是沒有價值的，那只是命運微不足道的小遊戲。成為『第一個』才是所有！……他知道，全人類都在跟隨著他。」[17]

人們真的會跟著他去嗎？至今為止看起來並不沒有。讓人失望的是，人們只跟隨了一種「第一個」（碎片化的網路信息）。人們認為可以繼續停留在互聯網裡，鄙視著偉大的作家們，偏愛小人物的言論。可幸的是並不是所有的人都參與了虛無的網路言論。他們珍惜他們的質疑，沒有把批判花費在大量的、通過社交媒體傳播的、缺乏內涵的信息上，而是在思考過去老藝術群體的主張。如今主流社會的人們因為過分地愛歷史而遠離了歷史。大量的受過良好教育的中產階級對歷史上淺顯的隻言片語就興奮不已，如同在慕尼黑啤酒節上成百上千的大眾對自己穿上的傳統服裝著迷一樣。

深刻的思想、淺薄的言論都是知識，人們丟失了一種，另一種被裝在小小的罐頭裡隨身帶著。（13）因為這樣的分配方式發生在精神層面，所以無論我們是手臂下夾著歷史小說的知識分子，還是帶著技術手冊的工程師，還是手提包中揣著種種幻想的經理人，我們都受了這種分配的影響。人的頭腦會空（雖然大量的信息數據充滿了頭腦[18]），機器的「判斷缺乏症」會傳染給人類。我們也可以不說機器，來聊聊無人機。我們是該操控玩具遙控船，還是去遙控一定數量的無人飛機去葉門或是巴基斯坦殺人。做這個判斷估計和操作技術的高下沒有多大關係。

這現象也在斯圖加特的土地上發生了。（14）城市化的牧歌，從葡萄園伸回到了市中心。有一點希望的是，至少還是有一部分人站出來遊行反對「斯圖加特21」這個巨大的、不人性的、無法比擬的破壞，雖然在表面上它是以進步的名義進行著。這無人飛機代表的是西方世界的漸進主義。這漸進主義碰上了伊斯蘭累退世界觀的反對。也碰上了俄國人的傲慢，他們用非法的霸權阻礙歐盟向東合法的擴大化。（15）

耶羅尼米思·博斯（Hieronymus Bosch），《人間樂園》局部4，約1503-1504年繪製。

西方推進著的軍事技術是一種進步。但它沒有被用於在適當的範圍內保護人民，而是將戰鬥機飛行員放在操控台上去打仗，戰爭中的惡行也不會被目睹。多麼聰明的啊，這樣就還可以避免本國士兵的人員受傷，也就不需要為傷員提供漫長又昂貴的治療了。

在內心深處我們知道，很久以來，我們外包了很多進步的負面代價：攻擊性的釋放、讓人作嘔的壞事、破壞生態的後果等等。我們所有人對此都負有責任：包括高校老師，他們讓教學淪為研究，一些與工業掛鉤的研究，有的甚至是與軍火工業和軍事政治有關聯。[19]要負責的還有建築師。建築師站在中立的出發點，讓藝術淪為商業，讓建築悄悄地和強權、資本、和軍事技術交織在一起。讓它們在美學的偽裝下推進這份混沌。

我們的雙手不比以人民的名義工作著的政客和軍事人員乾淨。饑荒、無人機和內戰逼迫著非洲難民逃向歐洲，卻被帶刺的鐵絲網攔下。我們和Frontex組織（歐洲外部邊界機構）合作，他們在地中海為難民準備好了墳墓。這個組織機構得到的預算從2005年的620萬歐元在五年時間裡漲到了8800萬歐元。我們一方面從納稅人手中提高著這筆預算，另一方面為邊境難民人權受到的侵犯愈來愈大聲地抗議著。這和另外一件事實一樣荒唐：我們對動物的喜愛在升級，同時我們的屠宰場的規模卻在擴大。

我知道：用這麼一個苦澀的結尾來結束這篇論文有點壓抑。這點上我也不是特別舒服，我感覺我所坐的教授席位也不是讓我來說這些話的。關於進步的研究可惜還是沒能有一個和解的結論，我們這個時代沒有。我們這個時代的繁榮是一種不公平的繁榮。它阻止著進步的結束的發生，它也阻止著建築變得精緻、人們變得充滿愛。[20]

作者注釋及引文:

1、阿多諾寫道：「進步在它結束的時候發生了」。阿多諾引用自艾滕貝格作品選的話是：「終有一天所有的人們會變得很精緻、很溫和、充滿愛」。（出處：作者：Theodor W. Adorno，書名：Stichworte. Modelle 2，地點：Frankfurtam Main，時間：1970，第37、38頁）

2、出處同上，第35頁

3、作者：Theodor W. Adorno，書名：Ohne Leitbild. Parva Asthetica，地點：Frankfurt am Main，時間：1973, 第31頁

4、引用自Adorno，書名：Stichworte，第30頁

5、出處同上，第36頁

6、出處同上，第37頁

7、出處同上，第34頁

8、出處同上，第41頁

9、作者：Theodor W. Adorno，書名：Musikalische Schriften I-III.

Gesammelte Schriften Band 16,hg.v. R. Tiedemann, 地點：Frankfurt am Main 時間：1978，第229頁

10、出處同上

11、作者：Gerd de Bruyn，書名：Die enzyklop?dische Architektur. Zur Reformulierung einer Universalwissenschaft，地點：Bielefeld，時間：2008

12、作者：Gerd de Bruyn，書名：Scienza speculativa oder: Zurarchitektonischen Einheit von Wissenschaft, Kunst und Technik，in:Jahrbuch 2012 der Braunschweigischen Wissenschaftlichen Gesellschaft，地點：Braunschweig，時間：2013，第233頁

13、作者：Günther Anders，書名：Die Antiquiertheit des Menschen. über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution，地點：München，時間：1980

14、作者：Gerd de Bruyn，書名：Was sind anleitende Künste?, in: ach.Ansichten zur Architektur, Heft 43, 時間：2010，第2—5頁

15、作者：John Ruskin，書名：Steine von Venedig, Band II, hg.

1頁v.W. Kemp，地點：Dortmund，時間：1994, 第184頁

16、作者：AdolfLoos，書名：Trotzdem 1900 – 1930, hg. v. A. Opel，地點：Wien，時間：1981， 第101頁

17、引用自Adorno，書名：Stichworte，第38頁

18、柏拉圖在與費德羅的對談集中已經說明，大量知識堆積在人的頭腦中會有怎麼樣的後果：人們在沒有指導的情況下獲得越多知識，就會變得越愚蠢。表面看似擁有大量的知識，其實處理不了那些信息，這種情況下，人不會變智慧，只會變愚蠢。（作者：Platon,書名：Werke. Band 5, hg. v. G. Eigler，地點：Darmstadt，時間：1981，第177頁）

19、2013年11月25日，德國《每日新聞》以《五角大樓資助德國科研》為標題報道到：近些年來美國國防部在德國22所大學的研究項目中資助了一千多萬美元，部分用於基礎研究，部分用于軍備研究。這些大學中，也有大學承諾該基金會用於和平研究。

http://www.tagesschau.de/inland/usmilitaershochschulen100.html

20、這表達的不科學程度，反應了科學的不人性程度。文化上的評判對一些人來講是一種浪漫的鬧劇，對另外一些人來說則是一種反對，反對為商業的盲目蔓延研究著的同事們。

譯者注釋：

1、弗朗索瓦·布隆德爾：1618-1686，法國建築師、工程師、建築理論家

2、克勞德·佩羅：1613-1688，法國建築師古典主義學者、藝術理論家、醫學家、科學家

3、狄奧多·阿多諾：1903-1969，德國哲學家、社會學家、音樂理論家、作曲家

4、彼得·艾滕貝格：1859-1919，奧地利作家

5、耶羅尼米思·博斯：1452-1516，中世紀尼德蘭畫家

6、原文德語zeitgen?ssisch，本意是和時間同步的。在建築學中譯者理解為真實地以時代環境和地域條件為出發點和限制因素。因此沒有直譯為「與時俱進」

7、阿諾德·勛伯格：1874-1951,奧地利作曲家、音樂理論家，第二維也納樂派開創人

8、費舍爾·馮·艾拉赫：1656-1723,奧地利建築師、雕刻家兼建築歷史學家，奧地利巴洛克建築風格的創始者

9、柏林皇宮在二戰末期被炸為廢墟。兩德統一後不少德國人主張重建，但也有不少德國人反對。2013年，洪堡論壇總工程部開工重建。根據重建方案，外觀保持原貌，內部採用現代設計。預計2019年建成。

10、京特·安德斯：1902-1992，哲學家、詩人、作家

11、卡爾海因茨·斯塔克豪森：德國作曲家1928-2007

12、沃爾夫林：1864-1945瑞士藝術歷史學家

13、作者指人們丟失了深刻的知識，把碎片化的知識攜帶在身邊

14、歷經了30年的爭論後，斯圖加特市政廳最終決定開展實施斯圖加特火車站有地上轉入地下、由站頭式變為貫穿式的超大型市政建設改造。該改造項目在歐洲以「斯圖加特21」聞名。

15、作者此處原對中國的世界政治也有所批判。譯者此處有所刪減。

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