同一主題的變奏
等你關注，都等出蜘蛛網了
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小津安二郎是所有導演里最安靜，最溫柔，最具有人文關懷，也最平和的一位。但他的電影里流動的情感既深刻又強烈。
它們反映了我們最關心的事情：家長和孩子，婚姻或獨身，疾病和死亡，以及相互之間的關懷。
最日本
小津安二郎生於1903年，死於1963年。
七十年代早期之前，他的電影還沒有在日本以外的地區廣為傳播，因為人們認為他「太日本化了」。
然而小津是無國界的，從沒聽過哪部電影觀眾席上的哭聲超過了《東京物語》（1953）。這部電影以微妙的方式展現了子女們忙於自己的事情，而無暇給他們來訪的父母以足夠的關心。
要選出小津最好的電影是不可能的，因為他的作品都非常相似，而且幾乎全是一流水準。故事通常包括兩代人不含暴力的家庭戲劇，很少有角色發泄情緒的場景，某些最重要的決定通過暗示來表達而非直接說出。
小津聰明地處理了我們在自私自利和他人的需要之間保持平衡的方式。
《浮草》
《浮草》就像一段熟悉的音樂，讓我們可以從中尋找安慰。
它是如此的注重氛圍——把觀眾帶入那個炎炎夏日裡安靜的小漁村——以至於我整個人都被包圍了，裡面的角色就像鄰居一樣。
浮草
電影的故事並不悲傷，中心角色是一個性格健全的演員，他試圖依照自己的喜好來安排生活，結果驚訝地發現其他人也有他們自己的意志。他很有趣，也很頑固，最後變得令人感動。
演員的名字是駒十郎，他帶領了一班表演二流歌舞劇的巡迴劇團在各省內演出（「浮草」在日語里是用來表示巡遊藝人的）。他的情婦壽美子和劇團里其他的老演員一樣對他忠貞不二，但很明顯整個班子在衰落。
電影一開始，我們能聽到畫外音里輪船疲憊的馬達聲。然後我們看到劇團在輪船的甲板上，躲在陰影里扇著扇子抽煙。上岸之後，劇團的成員分散開來到小鎮里去貼演出的海報，並上演了一場亂糟糟的遊行。劇場的老闆在樓上給他們提供擁擠的住處。
駒十郎去拜訪了一個賣米酒的酒吧老闆娘。她的名字叫阿芳，多年以前她懷上了駒十郎的孩子。現在孩子已經長成名叫阿清的帥小伙，他在郵局有份工作。母親告訴他駒十郎是他的叔叔。這位老演員很為兒子自豪，但卻羞於承認自己的父親身份，他想保守秘密。而他的情婦卻發現了這個秘密，並且在盛怒之下設了一個陷阱：她花錢雇一位年輕的女演員去勾引駒十郎的兒子。老演員自然不願意自己的兒子跟一個水性楊花的女人糾纏在一起。當兩個年輕人墮入愛河之後，他的困境變得更加棘手：怎樣才能既施加權威又不泄露真相？
要表現這一基本素材可以有許多方法，比如肥皂劇、音樂劇或者悲劇。小津採用的是一系列的日常事件。他太喜歡他的角色了，所以不願讓刻意為之的跌宕起伏充塞他的戲劇。
我們可以感受到這些人身體的存在，特別是老駒十郎疲憊的身體。他感激地在米酒店坐定，點燃一支煙並向四周看了看，為自己能有片刻的獨處時光而心滿意足。
小津的戲反映了日常生活的節奏。
他拍了不少對話散漫的小角色，我們通過配角們的閑言碎語而知道了關於劇團的許多事情。我們看到在稀稀拉拉的觀眾面前的一場演出，演員們透過帘子向外望去，一邊計算到場的人數，一邊尋找漂亮的姑娘。這場表演非常需要用新鮮的眼光和更加投入的演員來重新搬上舞台。
小津並沒有從一個情節點快步奔向另一個。他以其著名的視覺風格讓我們得以沉思和融入銀幕上的動作。攝影機總是比角色低一些，當他們坐在榻榻米墊子上的時候，它離地面只有幾英尺。這給普通的角色們帶來了某種地位。在兩場戲之間，他經常插入「軸枕鏡頭」——兩三個安靜的構圖呈現了建築的細節，風中的旗幟，一棵樹或者天空。
他的攝影機從不運動。沒有橫搖，沒有推拉鏡頭，甚至沒有溶接，只有從一個構圖直接切到下一個。這一做法有種沉思冥想的氣質，它鼓勵我們去仔細觀看並讓自己參與其中，而不僅僅是作出反應。
小津以違反視覺構圖的傳統規則而聞名。他經常把對話拍得好像人物並不在看著對方，也許如果使用交替的過肩鏡頭，觀眾就被要求去認同其中一個角色的視角，然後再換成另一個。而在小津的鏡頭下角色們都朝同樣的方向看去，於是我們被擋在對話之外，我們可以客觀地看待他們，不去打擾他們的隱私。
他的鏡頭是直接的，但經常很美。
注意他處理老演員和他的情婦之間一次爭吵的方式：攝影機沒有運動，他們在一條狹窄的街道兩側，大雨隔在他們中間，她拿著一把紅雨傘走來走去。如果用戲劇性的特寫打破這一場景就會毀了它。兩人之間的空間和雨點在視覺上呼應了他們的感受。
電影輕快而懷舊的音樂由齊藤高順創作。不知何故它總讓我想起《於洛先生的假期》的音樂，兩者都在我們心中喚起對夏日海濱小鎮的感覺，熱量和靜謐讓規則在如夢如幻的氛圍中被暫時擱在一旁。
小津拍了五十四部電影，由1927年的默片開始，直到他死前一年的《秋刀魚之味》（1962），他與同樣的演員和技術人員一而再再而三地合作。
在維姆·文德斯的紀錄片《尋找小津》里，他的攝影師厚田春雄和老演員笠智眾提起小津都忍不住淚水。他個子矮小，性格安靜，不停地抽著煙，從不考慮國際市場，滿足於差別不大的家長里短。在西方，只有十二部不到的小津電影有錄影帶版本。
看著他的任何一部作品都像是對其電影生涯的短暫一瞥。
「我在我的腦海中形成了自己的拍攝風格，」他曾經說，「沒有對其他任何人的不必要模仿。」所謂的「其他人」並不是指他的同輩，而是指始於D. W．格里菲斯的一整套電影語言。
他毫不畏懼地「越軸」，在360度的空間里改變他的機位，使得銀幕一邊的道具看起來跳到了另一邊。
他違反了視線匹配鏡頭的所有規則。
有一次，一個年輕的助手建議他也許可以在拍攝對話的時候讓兩個角色顯得似乎正望向對方。小津同意做一次測試。他們用兩種方法拍了同一場戲，然後相互比較。
「看到了嗎？」小津說，
「沒有區別！」
小津是最日本化的導演，因為他選取相似的素材，並總是以自己的風格來表現它們，只在處理方式上有細微的差別。他就像日本早期的版畫家那樣不喜歡全新的東西，但卻偏好同一主題的變奏。
看著他的電影，你能感到自己躺在一位寧靜、自信、充滿關愛的導演臂彎里。
從他故事裡那些生活在遠方的人們身上，你能以這樣或那樣的方式認出自己熟悉的每一個人。
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