歷史戲說劇PK正劇，誰會笑到最後？

把陸毅版的電視劇《蘇東坡》重溫了兩遍，除了感動，還有感慨——為什麼這麼好的主旋律電視劇，就不能像《還珠格格》一樣名利雙收呢？當年公映後在電視台很快就停播了。

王文傑導演是不是有什麼苦衷啊？

顯然，當代是出不了蘇東坡這樣的大文豪的。先不說別的，單就政治開明度而言，蘇東坡這樣的人有一千條命也不夠死。退一步說，烏台詩案一戰，就能將他終結在四十三歲，更別說往後還有什麼赤壁懷古、前後赤壁賦、寒食詩帖等不朽經典了。

最近二十年，從《還珠格格》開始，歷史戲說劇大行其道，什麼宮斗啦、穿越啦、篡改、玄幻啦，走的大多是職場厚黑學路線，外加韓式言情風，整體變成了穿古裝（現代人臆想的古裝），骨子裡演的是現代人的生活，除了鑽在故紙堆里的老學究不喜歡，諸如作者、編劇、導演及演員、收視率、廣告都一概飄紅。

像《宮鎖心玉》《甄嬛傳》《步步驚心》《三生三世十里桃花》等等，都是戲說劇的傑出代表。

而正劇顯然就沒有這麼好的運氣。

首先從選角上考慮，就必須用上老、中、青三代演員，其中有一些考慮到表現力，對演員的台詞功底或演技都有很高的要求，選一些老戲骨是必須的。

從這一點上來說，演員就不可能是清一色的帥哥靚妹小鮮肉，從觀感上就不可能得到大眾普遍的青睞。再加上觀看正劇往往要以正史為底本，不能按照觀眾好惡或劇情需要來增刪情節，特別是男歡女愛、權謀心機等大眾津津樂道的話題，明顯要讓位於人物角色精神和歷史主旋律，甚至對觀眾具備的歷史觀和常識有要求，顯然門檻不低。

2017年，歷史正劇《大秦帝國之崛起》與戲說劇《三生三世十里桃花》《孤芳不自賞》幾乎同年熱播。從收視率來看，《大秦帝國之崛起》開播首日雖然獲得了較高收視率，但與後兩者相比還有不小差距。

可以想見，當代的電視觀眾，尤其是電視劇觀眾的主力，一般來自於青少年、家庭主婦和未婚男女群體，忙於事業的男人天天追劇想必是不多的。生產市場反應良好的電視劇作品，不能不考慮觀眾主體。為了迎合他們，主要還是得打言情路線或職場生存學。

對於大多數觀眾而言，看個電視就是娛樂，放鬆心情，不想接受什麼高大上的教育，那樣的東西太沉重，也難懂，不如看點淺顯好玩的東西來得實在。這樣的潛在心理，左右了更多以觀眾喜好為創作鐵律的作品出爐。

更何況，每一位觀眾所感興趣的東西，都不能與自身所處的特定成長階段截然剝離。當保家衛國、知青下鄉、寒門貴子、蝸居求生等特定時代逐漸遠去，當代青少年其實是沒有真正意義上的共同生活的，因此，他們的精神基座也就乏善可陳。

當這種苗頭出現後，建立於幻想世界的宮斗、穿越、篡改、玄幻等電視劇作品，便成了主流。

這是再正常不過的事情。然而，作為年輕一代，他們需要的精神食糧顯然單一而粗糙了些。毛主席在延安文藝座談會上指出，文藝是為最廣大的人民服務的。這個定位非常接地氣，但用在當代，顯然有點廣泛化了。

「最廣大的人民」是指哪些人？上述提到的鐵杆電視觀眾算不算最廣大的人民當中的一部分？電視機出現以來，學習知識或娛樂身心依賴於讀書看報聽戲。當電視機剛走進千家萬戶的年代，電視劇播一部火一部，如今除了電視，還可以通過電腦、智能手機、微博、微信、網路視頻等各種媒介娛樂身心，電視劇的受眾也更廣了，口味千差萬別。

回顧戲說劇的源頭，大概類似於《三國演義》與《三國志》的區別一樣，面對廣大人民的創作，總該靈活一點的。

魯迅先生評《三國演義》中的諸葛亮「至於寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖」，評曹操「其實，曹操是一個很有本事的人，至少是一個英雄，我雖不是曹操一黨，但無論如何，總是非常佩服他的」。

由此可見，歷史有時像一個任人打扮的小姑娘。戲說的產生，是民意滲入正史的嫁接體而已，這種嫁接，折射了人民群眾樸素的價值觀和人生觀，寄託了他們當時的一些美好願望。比如，對包拯、海瑞的歌頌，對諸葛亮、解縉的神化，對秦始皇、曹操的抹黑，都反映了這一點。

當代的戲說劇基本也逃脫不了這個定律。在社會整體浮躁、焦慮的當代，普通人在家庭、職場和人生階段中遭遇的諸多困境，不斷投射到對文藝作品的期待中。多數人對於出人頭地仍然抱有很高的期望，然而現實世界又非常殘酷。在這種情形下，不少人希望從較為悠久但淺顯的戲說劇中找到一種現實世界的對應，甚至試圖找到尋求解決的辦法。

正劇與戲說劇，還有一個很大的不同便是，戲說劇為了吸粉，愛加言情戲份，有時還是三角戀或多角戀，並且吻戲和床戲鏡頭還不少。這樣的糾結劇情，讓很多觀眾有新鮮感、刺激感和代入感。

而在創作正劇時，也會靈活加入一些這樣的元素，但作為輔線較多，不易喧兵奪主。

就題材而言，早些年港台版本的戲說劇喜歡演風流天子，什麼唐明皇與楊貴妃、康熙微服私訪、乾隆帝下江南，大陸正劇也選這些題材，但切入點顯然不同。

諸如《貞觀長歌》《武則天》《成吉思汗》《朱元璋》《康熙王朝》《乾隆大帝》等等大製作，通常是以正史為準繩，以優秀的歷史小說為劇本再創作的，陣容強大，製作精美，氣勢恢宏，在還原歷史人物、場景和歌頌時代精神方面，既能尊重史實，又能不囿於成見，有所創新，符合時代審美，「戴著鐐銬跳舞」跳出了水平。

近幾年來，像這樣有影響力的作品不多了。從投資方來看，無疑是市場相對低迷，製作班子耗費大量心力，單是還原一個場景，就要花費冗長的時間和精力尋找道具，考究真偽。接著又是繁瑣的溝通、嚴肅的論證、台詞的撰寫，倒不如直接投資個戲說劇來得快，來得賺錢。面對幾百家主流電視台的競爭，投資方也不可能毅然扛起歷史正劇的良心大旗，置真金白銀於不顧的。

戲說劇就容易多了。人物和故事可以完全臆造，也可以半真半假。只要不涉及大是大非，隨意發揮的空間很大，況且根據實際需要，吊足觀眾胃口，在網路上引發新一輪的大炒作。比如，某某女主角為什麼為背叛男主角，某某王妃為什麼要自殺……極低門檻的話題，可以使更多人參與進來，無疑提升了作品的知名度，帶來第二次、第三次以至更多的收益。

在市場經濟大行其道的當下，文藝市場當然也是市場，需要依賴自由資本的進入，不斷地推齣電視劇作品，並在這個過程中獲得豐厚的回報。演員可以成名，導演可以成家，相關產業可以火爆，何樂而不為呢？

屢屢飄紅的戲說劇收視率，也向正劇製作班子拋出了一個二律悖反論：要吸睛卻又得相對嚴肅，要正統卻又得相對活潑，不然投資方就容易失去信心，繼而下不為例。這樣的尺度拿捏起來真是夠難的。

筆者倒覺得，市場一方面固然有其反應迅速，盈利直接的特徵，另一方面也容易速朽。一部嘔心嚦血的經典之作，其價值絕對不是短時期內能夠開發殆盡的。市場性和文藝性的相剋相生，是一個極其辯證問題。

以二十年前火爆大江南北的《還珠格格》為例，當時還是青少年的我們，看到小燕子上竄下跳，反抗皇后及皇宮條條框框，覺得真是酷斃了。而如今，再看到小燕子這樣的行為，簡直替她臊得慌——目不識丁、衝動無禮、不懂規矩，活該皇后娘娘治治她。

這樣的大相徑庭，是同一個人時隔二十年的感悟，不禁令人發笑。是自己變成熟且世故了，還是自己從家長的孩子，變成了孩子的家長呢？

角色確實會轉換的，就在不知不覺間。戲說劇和正劇擔當的社會角色也是不同的。如果說到名與利的分成，他們是各有所得的。戲說劇彷彿是文藝快餐，一陣風過後賺得盆滿缽滿，但作品本身很快就會黯然失色。

正劇由於在主旋律和核心審美上下了大量功夫，若干年後，特別是在少年都長成大叔，少女都長成大媽之後，它更為成熟和深沉的一面，才能夠被逐漸讀懂、喜歡並歷久彌新。

從這一點上說，戲說劇贏得了金錢，正劇卻戰勝了時間，也不失為一種皆大歡喜吧。

陸毅版《蘇東坡》劇照之遇赦北歸（儋州）

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