畫家書的成功典型——李鱓書法略說

「揚州八怪」之一的懊道人李鱓（1686-1762）出身於江蘇興化的一個書香世家，其經歷與同列「揚州八怪」金榜的同鄉鄭板橋（1693-1765）頗為相象，均為舉人出身而擔任過七品芝麻官，後又集居揚州以賣畫為業。當然，更為相同的是，兩人都擅長寫意花鳥畫，且頗受時人青睞。

雖然，李鱓、鄭板橋倆人出身十分相類，但事實上兩人的畫風迥然有異。李鱓早年奉康熙皇帝之命跟隨翰林畫家蔣廷錫(1669-1732)學畫，然不甘拘束取法林良，因「畫風放逸」受擠而乞假歸里；後又北上京師，拜師於高其佩(1672-1734)，重入皇家畫苑。這種供職於宮廷畫院的經歷，註定了他的繪畫觀念、創作立場絕對不會等同於鄭板橋。

經受過宮廷畫風熏陶的李鱓，不會把繪畫僅僅看作是一種純粹的墨戲。狀物象形仍然是他十分重視的基本功，因此，他不會僅僅滿足於畫幾筆墨竹、墨蘭，他的繪畫範疇想必較為寬泛，而且絕對會善於狀物描摹。李鱓不僅畫梅、蘭、竹、松（可用圖片編號49《流水幽香》）一類文人常畫的題材，而且，他還畫蔥、姜、瓜、茄、山芋、荸薺、芋頭、茭白、松鼠、蛤蟆、蠶桑（可用編號46《花鳥冊（冊頁十開）》）一類司空見慣的常物。據說，有位縣令請李鱓上船作畫，李鱓畫了兩隻蝦子，那縣令原以為會畫大幅，必有濃墨重彩；但只見兩隻小蝦，十分不悅，形於顏色。李鱓見狀，取過畫來說：「既然大人不喜歡小蝦，那就放生去吧。」他把畫一抖，那兩隻蝦先後跳進水裡去了。縣官大驚，連忙央求李鱓再畫。李鱓推說酒醉，不再動筆了。

雖說只是一則趣談，但其中的立場則是顯而易見的。李鱓應該也會具備「逸筆草草、不計工拙」的才氣與格調，但他不會以此而輕視狀物寫形的繪畫立場。因為，一旦他逆此而行，他的畫就與皇家風範產生距離，那也休想再在宮廷「混」下去，事實也是如此。李鱓將闊筆放縱與細筆勾勒結合起來，筆底縱橫自如，水墨淋漓酣暢，色彩清新動人，呈現出一種以個性抒發為特色的鮮明風格。正是這種粗獷的繪畫風格與皇家趣味格格不入，且令他兩次離開宮廷畫院，最終流落民間。

緣於這層因素，我們還是將李鱓與鄭板橋作比較，考察他們二人的書法。顯然，李鱓的書法也明顯區別於鄭板橋。鄭板橋可以大肆宣稱自己的「六分半書」如何前無古人，但李鱓依然沿襲古人，這並不意味著他必須上追晉唐傳統，李鱓選擇了一個特定的反思古典的途徑，從最基點的線條、用筆形式美出發，對線條作本質的詮釋。因此，有人認為，「與其說李鱓是在試圖改變書法線條的質地，不如更確切地說，是他把古人追加在線條上的種種風格類型加以剝除、坦露出書法線條的本質形態」，因此，強調線條美在李鱓的書法中則是第一位的，充分展現書法線條中鋒意蘊美的特徵。

顯然，李鱓能充分把握住線條的本質，則書法對他來說，並沒有晉唐之別，也沒有碑帖之分，甚至也不存在書法線條、繪畫線條之異，一切以形式之美為極限標準。這是李鱓以畫家身份對書法的獨特註解，當是在書畫同源合流的文人畫背景之下出現的一種高級形態。正如陳振濂先生所言，「鬆散的結構、瀟洒的用筆、優雅的線條、自由的章法，顯示出不拘成法、不求規範的風采。李鱓好像在作畫，但他卻又確實是在作書，作畫的感覺是基於他那輕鬆自如的風度，而作書的判斷則得自於他的實際效果。」

這裡，李鱓的舉動足以反映出當時「揚州八怪」的普遍心態。揚州在商品經濟的刺激下，市民文化十分興盛，因此，與其他地方的文人墨客相比，客居於此的書畫家們思想活躍，較少受正統意識束縛，所以他們敢於藐視權威，「膽大妄為」，充分發揮藝術想像力，按自己的認識與理解創造自己的藝術風格。他們不滿足於陳陳相襲的正統模式，而追求標新立異的審美刺激，這一點也促進了文人書畫家在創作心理與審美觀念上的重大變革，使他們的書畫藝術具有很強的表現性。顯然，李鱓的書法完全是揚州世俗文化映照下的產物，強調主觀表現，追求形式效果，這些絕對不會在正統的「台閣體」帖學書家們那裡有所體現。顯然，與正統文人集團保持密切關係的「台閣體」書家不願也不敢這樣書寫。

大概由於早年參加科舉而練習楷書的經歷，李鱓所作行書大字用筆堅實果斷，斬釘截鐵，結體茂密緊湊，洒脫自然。李鱓擅長大寫意花鳥，決定了其書法也必定是「寫意」的。與他的畫風轉變一樣，仕途挫折在李鱓的書法發展中打下了明顯的烙印。晚年丟官後的李鱓書風為之一變，多作大字行草書，用筆放縱豪宕，突兀磅礴，字形大小錯落，欹側混雜，從其無拘無束的作品風格中，可以看出作者胸中盤結的鬱悶之氣，如骨鯁在喉，不吐不快。

李鱓書法風格，最為鮮明的莫過於他的題畫了。他的作畫題款，內容皆自然平淡、韻味深長；操作時往往多以小行草書為之，皆信手揮灑，隨意布局，或右起，或左起，或大或小，或上或下，或於青雲之上，或於蘭草之間，繽紛爛漫，妙趣橫生。書亦畫，畫亦書，在輕鬆熟練中顯示出深厚的功力修養。究其苦心，皆是為了以書法配合筆墨、造型而共構成更具視覺張力的構圖，於質實中見空靈，致使繪畫氣韻更加淋漓酣暢。書法之於李鱓繪畫的章法已極其重要，以致失去了書法便失去了畫面的完整與平衡。詩、書、畫渾然一體，相得益彰。

由此觀之，李鱓的書畫能人以高度統一的視覺美感。雖然，以書入畫是文人畫的傳統，但傳統文人畫以筆墨淡逸為尚，而題畫書法不受此限而自成體格。由於忽視書法與畫面筆墨及章法的內在統一性，故畫自為畫，書自為書，有時題識與畫面截然分開，而成為視覺上的蛇足。而在李鱓這裡，書畫的不同構狀態顯然已不復存在，書與畫已達到了高度的統一。書與畫皆直抒胸臆而臻於「唯我之境」，是內心性情的彼此唱和，故氣息相通，筆性同構；同時，書法不僅作為李鱓詩以言志、文以傳心的載體和符號，而且也是被他自覺地用來與筆墨造型共同營構形式關係的因素之一，成為畫面不可分割的組成部分，故書與畫章法同構。正是如此，李鱓的書畫達到了「心手相印」、「合二為一」的狀態，這在中國書畫藝術史上也是並不多見的。

晚清的秦祖永《桐陰論畫》論李鱓云：「復堂書法朴古，作畫款題，隨意布置，另有別趣，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也。」從隨意布置到自立門庭，李鱓可以說是畫家作書的成功典型。

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