他在大漠敦煌「面壁」，終入大匠之門
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三十年代開始學畫
於宋元略窺門徑
輾轉大西北
到敦煌求藝
始得親接晉唐壁畫
進入大匠之門
丁酉年
十二月十九
編輯: 雲上文化
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
長期嚴謹的寫生和繪畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統工筆繪畫的基礎上加以改進創新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流於樣式，表情、姿態僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
Lot 35 《李慧娘》 人物造型
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特徵，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現了高超的傳統工筆畫功底，把李慧娘的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現的淋漓盡致。日常所見潘絜茲作品多通幅重彩細緻描繪，以此至簡至繁之手法表現者少見，堪屬難得。
Lot 35
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
在前往敦煌「取經」的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：「中國歷代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續前賢，開創近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡於敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取併兼采眾長，並施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風並自成一大家，於當代中國畫壇可稱居功至偉。」（張詠《潘絜茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲在抗戰的艱苦歲月里，為了去夢寐以求的敦煌，僅旅費就籌備了兩年之久。1945 年初他才千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。當時石窟里黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片牆，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反覆好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都酸痛不已。有時還要趴在地上臨摹牆沿的壁畫。
由於當時物質匱乏，加上研究所的經費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子里，一張紙一張紙地過，使生紙變為熟紙；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗里研磨；裱褙，就是把畫托紙加固。
做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟里臨摹研究。潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……
潘挈茲的學生、中國畫學會副會長兼秘書長的孫克曾撰文回顧了潘挈茲的藝術成就，並深入分析了敦煌壁畫對潘挈茲在工筆重彩藝術上的深遠影響。現摘錄如下：
潘絮茲先生1915 年生於浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽於書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927 年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統與現實的表現難以接受。
其後隨父到北平定居，後來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，經常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現代精神。
1936 年畢業後不久，即逢抗日戰爭爆發，先生投筆從戎參加抗日，追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍轉戰於豫鄂兩省，張將軍殉國後先生與女友輾轉千里來到重慶，後到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發現的消息傳來，又激起先生熱情嚮往，經兩年努力籌足旅費，跋山涉水，歷盡辛苦，經蘭州來到敦煌。半個世紀前的敦煌，地處戈壁深處，談不到半點現代文明與方便，千年石室荒涼破敗，物質條件困難已極。
先生仍一頭扎進洞室，臨攀和研究嚮往多年而無從得見的隋唐時代光輝燦爛的藝術。1945年抗戰勝利後，潘先生離開敦煌回到蘭州，經天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，並得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱讚年輕的潘絜茲先生的畫「能兼得唐之凝重、宋之工麗」。
1951年10 月，他到北京中國歷史博物館任技術組長，致力於壁畫及文物研究。1956 年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘先生幾十年堅持不懈從事工筆畫創作， 終於取得豐碩的成果。由於他的努力呼籲、倡導，近年來工筆畫迅速崛起，在全國性大型畫展中，形成與水墨畫並峙雙輝的好形勢。
工筆重彩是最古老的畫種，嚴格意義上講，長沙出土的戰國帛畫當是傳世最遠的作品，距今最少達20 個世紀。經漫長歷史演進，唐代應是它迅猛發展時期，五代北宋則是其歷史成就的高峰，扮演了中國畫的主角，許多不朽巨跡都產生於此時。
元、明、清文人水墨畫居主導位置，工筆畫漸行式微，其原因是由於封建社會的衰落，避世逃禪的傾向在知識分子士大夫中影響增大，繪畫更加脫離社會現實。另一方面，士大夫畫家與職業畫家( 包括民間畫工) 的分野自宋代以後逐漸加深，士大夫畫家強調「逸氣」，而對以「寫實」為依託的工筆重彩畫有意加以貶低。
董其昌論仇英的畫為「年過五十，方知此一派畫，殊不可習。」 一是因其術太苦，另一是難「雅」。經七百多年沉淪，工筆重彩藝術在許多畫家心目中與「俗工」成同義語。
徐悲鴻先生在本世紀20 年代所寫《中國畫改良論》中驚呼中國畫在今日「比三百年前退五百步」、「七百年前退千步」，是指寫實精神的退步，也即中國工筆畫的退步。
潘先生在30年代初學畫之時，這種輕視工筆畫的傾向尚未改變，只有極少數有識之士在這一領域中探索。而30 年代的中國現實又是階級矛盾與民族矛盾都極其尖銳的時期，藝術家們掙扎在社會動亂、生活艱辛和國難當頭的夾縫中。
潘先生從青年時起在努力學習繼承傳統的同時，也受30年代學習西方思潮的影響, 涉獵歐洲古典與現代藝術，他自述對現代藝術支解人體的風格不大喜歡，卻欣賞比亞茲萊的細密唯美的線描。更受日本畫風的影響，悄悄學習，頗有成績。
這證明從一開始，他便沒有陷入舊的衣缽接受門戶壁壘的套子中去。從50 年代後的作品看，他與同時期工筆界的同行比，他更接近於擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數的新畫風開始出現。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻唇點點的時候，他已經在開拓工筆重彩審美的新領域。
潘先生1954 年創作完成《石窟藝術的創造者》時，新的中國畫尚屬初創期，在深入生活反映現實的號召下，對舊國畫進行改造。在運用傳統中國畫形式反映新的社會現實時，勢必遇到舊格法模式的創新問題，「舊瓶裝新酒」的辦法是行不通的。
李可染等三位畫家長途旅行寫生大約在此前後開始，姜燕的人物畫創作《考考媽媽》所以在發現後即得廣泛的宣揚，其意義也即在於此。
潘先生在建國初期完成的這一作品，跨越40餘年站在今天的高度重新審視它時，人們不難發現，就其整體效果看，仍然是十分輝煌、動人、成熟和完美的。它以歷史再現的手法，表現一千二百年前盛唐時期，虔誠的上層社會佛教信徒、勤勞智慧的勞動者、技藝卓絕的民間畫師共同開發西北邊陲上宗教藝術聖地的情景。
畫面突出重現千餘年莫高窟全盛時代那種富麗堂皇、十分壯觀的場面和時代氣息，確乎有撲人眉宇的力量。面對那經歷千年時間考驗後的洞窟繪畫，至今仍不減人心魄的力量，誰能不去想像出當年景象該是如何的壯觀？
潘絜茲（1915.9—2002.8），作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發展做出了重要貢獻。他早年求學於北平京華美術學院，師從吳光宇和徐燕蓀學習工筆重彩人物畫，練就了堅實的傳統工筆繪畫基礎。曾多次擔任敦煌石窟、西安榆林窯、河南禹縣白沙宋墓、河北望都漠墓等古代壁畫的研究和臨摹工作，並主持永樂宮壁畫的修復工作。
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