「2.5次元」的政治：「虛擬」與「現實」的 辯證法

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車致新

比這些媒介「拼貼」還更不「現實」的，是王思聰（作為現實中的自己）在最後的登場——正是由於王思聰的幫助，男主人公才得以實現製作遊戲的夢想——影片突然從「虛擬」的現實層面降落至「現實」的現實層面，使我們有機會反思二次元文化產品「去深度化」的表象之下的深度邏輯。

無需贅言，王思聰才是這場「現實」的資本遊戲的真正「玩家」[4]，而「王思聰」這一形象在影片中的功能恰恰是為「資本」賦予可見的肉身。不僅如此，他甚至還在影片最後發表了一段「激動人心」的演說：「我們可以在遊戲里做任何自己想做的事，認識更多有趣的人。和現實相比，遊戲更加真實。遊戲才是更美好，更激動人心的世界」。

顯然，這段話的意圖在於把整部影片改寫為一則「廣告」——不僅是對（電影之外）真實存在的一款網路遊戲的推銷，更是對一切遊戲乃至二次元消費行為的合法性論證——但與此同時，它也點明了二次元產業的文化語法（「和現實相比……」），與本片的英文標題「love O2O」（從「線上」到「線下」的愛情）如出一轍，這種意識形態修辭必須首先建立在「虛擬」與「現實」所構成的「二項對立」之上。然而，有趣的是，在影片所明確區隔的「虛擬」與 「現實」之間卻從未發生過任何真正的「衝突」，這是因為所謂的「線下」世界在故事中被完全化約為男女主人公的浪漫愛情——作為19世紀的「浪漫主義」話語建構，「愛情」使影片中的「現實」世界和「遊戲」世界同樣虛擬——更何況，隨著情節展開，女主角不久就會發現她在網路遊戲中「結婚」的對象恰好是現實生活中「暗戀」的對象，通過這種極端巧合的「設定」，影片先驗地避免了「虛擬」與「現實」之間根本性的「對抗」（antagonism）關係，從而輕易跨越了二次元與三次元間不可跨越的鴻溝。

如果沿著這條「斷掉」的理論線索繼續前進，我們將會回到東浩紀對「御宅族」（二次元文化的核心受眾）的著名分析：「御宅族捨棄現實社會、選擇虛構的理由，並非因為他們無法區分兩者之間的差異……御宅族們之所以封閉在共同的興趣之中，不是他們抗拒這個社會，而是因為社會價值規範的機能已無法順利運作，被迫需要創造出另一套價值觀……把垃圾般的次文化當成原料，神經質地塑造『自我軀殼』的御宅族們的行為，無非是在大敘事凋零的背景下，為了掩埋這個空白而登場的行為模式」[5]。東浩紀所說的「大敘事凋零」來自利奧塔在《後現代狀況》中對「後現代」的經典定義，換言之，拒絕各種既有的「大敘事」，自我封閉在二次元的虛擬世界中的「御宅族」正代表著「後現代化」的日常生活。

但是，東浩紀的理論並非「超歷史」的普遍性構想，而是密切關聯著日本在上世紀70與80年代的歷史語境，因此並不意外的是，這種對日本「御宅族」的後現代闡釋並不能完全適用於中國的實際情況——隨著2008年以來在經濟、社會與國家政治層面的歷史性轉折，中國二次元文化內部的「反-主流」敘事與官方的「主流」敘事之間出現了某種奇特的「耦合」，即所謂的「二次元民族主義」[6]的興起。暫且不論這是何種意義上的「民族主義」，習慣於去政治化的「虛擬」生活的「御宅族」群體的「再政治化」進程，無疑意味著——與東浩紀的論述正好相反——種種「大敘事」在中國二次元文化土壤中的復活。

最能代表「二次元民族主義」的文本是2015年的網路動畫《那年那兔那些事兒》（簡稱《那兔》）。動畫版《那兔》改編自網上連載的同名系列漫畫，它以「萌化」（比如以「小白兔」來指代中國）等頗具二次元特色的方式描繪了新中國成立前後的一系列重大歷史事件（如「抗美援朝」、「兩彈一星」）。有趣的是，比起該動畫平淡無奇的「正片」部分（無非只是「寓教於樂」的歷史教科書），在每一集結束之後的「片尾」才是這部作品真正的高潮——這再次關乎「再媒介化」過程——其中強烈的情感「吸引力」不僅來自搖滾樂對觀影者身體的直接作用，更來自片尾「花絮」中那些展現相應的歷史情境的黑白「老照片」。而且，耐人尋味的是，影片在這些（作為現實的）「三次元」歷史攝影中拼貼了（作為程式的）「二次元」漫畫形象，例如小白兔在照片角落裡觀察戰爭現場。

然而，該文本的複雜性在於，被重新嵌入歷史情境中的「白兔」或「毛熊」此時已經不再意味著「正片」中各個國家的「擬人化」，這些「萌化」的二次元形象出人意料地指向了文本之外的「觀看者」——消費二次元文化產品的「御宅族」群體。換言之，藉助這些「萌化」的動物形象在片尾的「老照片」中對歷史事件的「凝視」，《那兔》把屏幕之外的（現實的）「凝視」也縫合進了文本結構之中的（虛擬的）「歷史」，而這種「自反」的編碼方式也正是在召喚觀看這部動畫片的去政治化的「消費者」進入/浸入文本內部的政治化的「大敘事」。