宋人書畫裝裱和古時候買幅畫值幾錢銀子

宋人周密《齊東野語》中有《紹興御府書畫式》一節，記述了南宋宮廷裝裱歷代書畫名跡的規範和要求。如其所言：「裝裱裁製，各有尺度，印識標題，具有成式。」那麼南宋人究竟如何裝裱書畫？所謂的「成式」又是什麼樣呢？宋人的修復原則又與今天有何關聯？

孫過庭 書譜 圖中可見，在重新裝裱時部分鑒藏印被裁去

品評高下 酌情選材

南宋內府的書畫裝潢，首先是一個品評古代書畫高下的過程。不同等級的書畫，將選用迥然不同的裝潢材料。如「出等真跡法書」，包括兩漢、三國、二王、六朝、隋、唐君臣墨跡，及南宋皇帝題籤並書寫「妙」字的法書，以緙絲為包首，以青綠簟文錦為天頭，隔水選用大姜牙雲鸞白綾，高麗紙拖尾，使用「出等白玉碾龍簪頂軸」，檀木杆，並用鈿匣盛放。次等晉唐真跡及石刻晉唐名帖，則採用紫鸞鵲錦包首，碧鸞綾天頭，白鸞綾隔水，蠲紙拖尾，次等白玉軸。用料等級明顯降低。

即便是唐代法書，也有上、中、下等之分。包首、天頭、隔水、拖尾等雖材質相同，都是紅霞雲鸞錦包首，碧鸞綾天頭，白鸞綾隔水，高麗紙拖尾，但軸頭有所不同，上等法書採用簪頂玉軸，中下等則是平頂玉軸。裝潢相同是表明年代（唐代）及分類（法書），軸頭不同則為了區分高下。

宋 趙佶 臘梅山禽圖軸

區別品類 各有裝潢

對於南宋內府而言，裝潢書畫，也是一個分類收藏的過程。如其將「鉤摹六朝真跡」單獨列為一類，用青色樓台錦作包首，碧鸞綾作天頭，白鸞綾為隔水，高麗紙拖尾，白玉軸頭。這種裝潢與上文所談的晉唐真跡明顯不同，以裝潢區分真跡和摹本。

若從選料看，六朝名畫橫卷似乎比六朝名畫掛軸更受重視。前者的包首是緙絲樓台錦，後者則以皂鸞綾為二色天地；前者採用青絲簟文錦為天頭，次等用碧鸞綾，後者則只以碧鸞綾作一色天地，不區分優劣。此外，六朝名畫橫卷的軸頭是「出等白玉碾花軸」，掛軸則是上等玉軸。雖同為六朝名畫，但橫卷、掛軸的裝池明顯不同。

本朝的書畫在南宋內府收藏中也佔據重要地位，如蘇軾、文同、米芾、梵隆等，皆有詳細的裝潢規則，並要求鈐蓋乾卦印、希世印及紹興印。當然，宋人書畫只以綾裝裱，而沒有採用錦及緙絲，軸頭也只是一般的白玉軸，甚至是瑪瑙軸、烏犀軸，其用料無法與漢魏六朝的先賢遺墨相比。

南宋 佚名 秋葵犬蝶圖

最小干預 最大保留

「最小干預」和「最大信息保留」是當代書畫文物的修復原則。根據《中國書畫文物修復導則》，「最小干預」是指「在書畫文物修復過程中，應以減少干預，緩解病害、延長保存壽命為主要目標，所採取的行為應根據實際需要控制在最小限度，不應過度修復。」相比之下，「最大信息保留」原則強調「對能夠體現書畫文物價值的所有要素進行保留」。

對於畫心的揭裱和清洗，從古至今都是書畫修復的關鍵步驟。

米芾 行書 叔晦帖

《紹興御府書畫式》對古代書畫的揭裱和洗畫芯，已經提出了具體的要求，十分接近當代的「最小干預」原則。如「御府臨書六朝、羲、獻、唐人法帖，並雜詩賦等」，都「應古厚紙，不許揭薄」，明確指出揭裱不應損傷畫芯。畫芯，是書畫的靈魂。米芾在《畫史》中甚至把揭裱的成敗視為書畫的生命，「書畫性命，全關於揭」。如果揭裱不當，則繪畫的神髓盡失，如米芾所言「蓋人物精神發彩，花之濃艷、蜂蝶，只在約略濃淡之間，一經褙多，或失之也」。南宋人同樣認為：「若紙去其半，則損字精神，一如摹本矣。」張彥遠《歷代名畫記》中已經談到畫芯的清洗問題，其言：「古畫必有積年塵埃，須用皂莢清水數宿漬之，平案扦去其塵垢，畫復鮮明，色亦不落。」書畫清洗不只是為了美觀，還是一種書畫的保護方式。

夏圭 溪山清遠圖

南宋宮廷則遵循「應古畫裝褫，不許重洗」的原則，「恐失人物精神，花木濃艷」，是否清洗則根據實際情況而定。南宋人也遵循「不許裁剪過多」的裝潢準則，十分接近當代的「最大信息保留」原則。裁剪是書畫修復的重要步驟，要把畫芯平放在裁板上，以大尺板為準來切掉舊裱，校正畫心。大面積裁切畫幅四周的留白，可能會破壞畫家的構圖初衷，造成下一次裝裱時的困難。周密曾大罵南宋內府的官員，批評其「人品不高，目力苦短。凡經前輩品題者，盡皆拆去，故今御府所藏，多無題識，其源委、授受、歲月、考訂，邈不可求。」可見，宋人在裁剪時，也存在把歷史信息裁剪掉的情況。

馬麟 靜聽松風圖

修復相傳 創新揚棄

如果說《紹興御府書畫式》代表了唐宋時代的書畫裝潢準則，《中國書畫文物修復導則》則代表了當代一種試圖建立統一的書畫文物修復準則的嘗試，二者之間，前後相承，創新與揚棄並存。

《紹興御府書畫式》實際上不是一種全國性的準則，只能代表南宋宮廷的裝潢要求。雖然在內容上涵蓋了對書畫裝潢用料、規制、工作程序、收藏制度、裝潢形制等多方面，但前後之間，並沒有一個嚴密的邏輯關係，更像是周密本人的一種書畫裝潢漫談。而這套裝潢要求，一旦脫離了南宋內府的收藏機制，也很難實現了。此外，宋明以來的文人士大夫多喜愛書畫，對書畫的裝潢也都有所了解，《紹興御府書畫式》所談的書畫裝潢，是文人士大夫都能理解和欣賞的，但他們更多地從一種典章制度、掌故叢談的角度來品味，而不看重裝潢技藝。但其中的某些原則，始終被後代的書畫修復者所遵從，如明代《裝潢志》中的很多原則，是來自宋元的著述和實際的裝潢經驗。

王羲之 快雪時晴帖

相比於《紹興御府書畫式》，《中國書畫文物修復導則》則更具有現代性。書畫文物修復不只是一門傳統技藝，也是在實現中華民族偉大復興過程中如何保護古代書畫藝術品的問題。僅就修復原則而言，《中國書畫文物修復導則》無疑更具有全面性和創新性。其所倡導的「最小干預」「最大信息保留」「可再處理性」等原則，在《紹興御府書畫式》中也可以看到。以「最大信息保留」原則為例，南宋內府對於前人題記採取的是雙重原則，一方面要求「不許裁剪過多」，另一方面，當遇到有宣和御書題名時，「並行拆下不用」。可見南宋內府在書畫裝潢中並不全然以文物保護為主，也遵循著某種政治性原則。南宋內府遇到破碎的書畫時，並不是試圖保護即將毀滅的古代書畫，而是命令書房依原樣臨摹，並染成古色，鈐蓋印章，加以裝池。今人所見的晉唐古書畫，很多都是宋摹本。而現代的文物修復，則儘可能地保留一切歷史信息，無論是何人題跋，是否破碎，並形成了一套比較嚴密的專業化準則。

《蘭亭集序》言：「後之視今，亦猶今之視昔。」宋人不會想到他們的裝裱技藝可以傳承千年，但今天的我們卻在宋人的庇蔭下，傳承與創新，並迎來書畫文物修復的新時代。

中國的書法市場在漢代已見雛形，即傭書取資。至魏晉南北朝時期，書法藝術品市場得到長足的發展。六朝佛教盛行，抄寫經書成為傭書市場的重要形式，他們按量寫經收費。當時有位名叫劉芳的人常為各僧寫經論，其"筆跡稱善，卷直以一縑，歲中能入百餘匹。"可知已把書寫當作了一種謀生的手段。

唐宋兩代書法繼續發展，開始出現了潤書市場，即書法作品已按潤例收費。明代是書法市場的鼎盛期。隨著商業和城市的發展，書法市場發展迅速。明代中葉以後，私家藝術品典藏一躍而上超過了內府收藏，佔有了絕對的優勢。

那麼，除去書法市場的差異，古今書法的價格又是如何的呢？

明代的書法市場

在明代社會賞字藏畫成為了一種時尚。"家中無藏字，不是舊人家。"一幅名家真跡掛壁，家中主人身價倍增。書法藝術品的交易普遍由專職書法商人經手，市肆操作，價格層次清晰，上升趨勢亦較明顯。明人沈德符在《萬曆野獲編》中提到了嘉靖末年各地巨賈"不惜重資收購，名播江南。"明中葉以後，大批職業書法家湧入市場以賣書法作品為生，市場首重者為"明四家"的沈周、文徵明、唐寅、仇英等人。唐寅長期靠賣字畫為生，如他作於弘治四年（1491年）的《劉秀才墓誌》中袁宏道評："子畏原不知文，志銘尤非所長，而不乏求之者，想白雪無權，黃金有命也耶，一笑一笑"。

可知唐寅即使為童年的好友劉嘉作墓誌時，也得到相當的文潤。沈周早已是"名噪寰宇，徵求過多而日不暇給"。至文徵明時代的蘇州，經濟生活異常繁榮，社會對書法作品的需求增大，"四方乞詩文字畫者，踵接於道"，使得文徵明書法作品交易價格比沈周在世時還要高好多，特別是其晚年"德尊行成，海宇欽慕，嫌素山積，喧溢里門"，以至於出現了"寸圖才出，千臨百摹，家藏市售，真質縱橫"的作偽現象；這一時期書畫作偽異常突出，臨摹當代名家作品的作偽者，能夠獲得不菲的收益，所謂"偽貌其筆以衣食者無數"、"一時硯食之士，沾脂泡香，往往自潤"。

此外，仇英長期客居在大收藏家項元汴家，應項氏所求而作的《漢宮春曉圖卷》，更是以兩百金的交易價格創下了當時的新高，想必仇英的書法價格亦不低。董其昌雖倡言以畫為寄，卻又說"亦不為虛套"，欣然收受他人的金錢物品。在一封信札中董寫道："鴻堂帖來裱者，壹兩半，此畫一價，惟兄所損。然勿得乞他人知也。"看得出由於生怕朋友告知別人實情，使自己的利益受到損失，所以十分保密。

除了江南地區，京城的書法藝術品市場亦相當興盛，有些書家甚至自己在京城開店賣字，馬宗霍《書林紀事》中說："洪季和鍾崇二人，四歲隨父入京，至臨清，見牌坊大字題額，索筆書之，遂得字體，至京師設肆繼鬻字。"可見書法藝術品已在社會上大量普遍地流通了。明朝民眾熱衷於追求名家作品。名家門前購字畫者絡繹不絕。祝允明"海內索書，贄幣門，輒辭弗見。"亦為市場中的熱門人物。

明代書法的價格與波動

明代由於文人恥於言利，所以書法價格也難見史籍。大鑒藏家項元汴喜歡在書畫作品後面標明價格，孫承澤就在《庚子消夏記》中如此取笑道："項墨林收藏之印太多，後又載所買價值。俗甚。"因此，在明代私家著作中公開大談書法價格的文人實在是"鳳毛麟角"了。但是翻閱史料，還是能夠找到些蛛絲馬跡。如寫於1621年的《長物志》中《書畫價》論及書法定價："書價以正書為標準，如右軍草書一百字，乃抵一行行書，三行行書，敵一行正書；至於《樂毅》、《黃庭》、《書贊》、《告誓》，但得成篇，不可記以字數。"可見當時書法是以字數論價，並以正楷價最高。

相對於古代的高價，明代的書法價位相對較低。記錄較高的如祝允明、王寵等人的單件作品最多也不過二十兩銀子。這也難怪唐寅會慨嘆："筆硯生涯苦食艱。"就連當時名動宇內的董其昌的書法價位也不高，他曾經想以"書素綾百幅、畫金箑二百"換取一部《淳化閣帖》（時價大約一千兩銀子），居然被拒絕了。當時的書家作品只能換來一些生活物品。那麼，以當時的購買力，和當今書法市場比起來，這些畫作在明代社會上大概是多少價值？

我們可以根據明代的米價，再結合現在的米價進行換算，就可以弄清當時書法價格的大概價值。在明代一兩銀子大致可以買到168.7公斤大米，而現在市場上的米價也就是每公斤三到四元人民幣，據此我們就可以算出在明代中晚期，一兩銀子大約相當於人民幣469.7元。王羲之《瞻近帖》售價是二千兩銀子，大約相當於人民幣856900元。黃庭堅書《法語》的價格是一百兩銀子，也就是人民幣46320元。趙孟頫書《道德經卷》的價格是七十兩銀子，摺合人民幣31082元。王寵書《離騷並太史公贊卷》的價格是二十兩銀子，大致等同於人民幣8718元。

事實上，以上的這些書法價格在明代並非是一成不變的，而是經歷過較大波動起伏的。如王羲之的平安、何如、奉橘三帖，項元汴時代定價為二百兩銀子。然而到了萬曆四十七年（1619年），張覲宸從其子項玄度處購買卻花了三百兩銀子，已是漲了一百兩之多。

古今書法價格的差異

雖然經濟發展和買家的好惡使書法價格變得懸殊，但和明代書法價格比起來，當今的書法市場卻是少數人參與的。在明代，一般普通百姓或許可以收藏那時的名家作品，像上文所說的用幾斤米就可以換來李日華的書法，實在是相當便宜。明四家中的唐寅的字畫也曾一度賣不出去，其詩句"荒村風雨雜鳴雞，燎釜朝廚愧老妻；謀寫一隻新竹賣，市中筍價賤如泥"，可以反映出其書價是相當低廉的。當時文徵明和王寵等名家之作也只不過值二十兩白銀。

再看看當代的書法藝術品市場，那價位早已不是普通百姓所能承受的，比如王寵的書法在20世紀90年代價位大多也只是在數十萬元左右，2005年浙江皓翰拍賣的王寵《南華真經內七篇書法手卷》成交價為990萬元。再到2008年，王寵的楷書《莊子內七篇》拍賣價已突破1228.2萬元。另一明代書法家張瑞圖的草書杜甫《羨陂行》也以352萬元成交。

從中可以看出，當今明代書法價格不僅高昂，且漲勢更是驚人。明代的王羲之作品於當時即使幾十年甚至上百年過去了，也只不過上漲了三分之一。而今漲的幅度卻可用幾十倍來形容，實非明代所能比的，這其中或許有拍賣市場運作方式和藝術品泡沫的存在。但無論如何，明代書法價格相對當代書法作品來講，那簡直是不能相提並論。

而對於明四家之一的文徵明書作而言，表現亦不俗。在2006年其作品《自書雜詠》手卷估價僅為180萬至280萬元，成交價竟達462萬元。到了2007年的《行草書詩卷》（1548年作），價格高達1100萬元，是他書法作品首次突破千萬元。2010年，文徵明行書《西苑詩》冊頁達到了5208萬元。買家的喜好和爭奪依然是使書法價格不斷攀升的因素，只是現今書法價格的透明度和購買方式，早已今非夕比，但地域性、精品意識依然存在著。明代書法市場主要集中在江南地區和京城等工商業發達的地區，而現在依然是在如北京、上海、廣州等經濟繁榮的文化中心和東南沿海的大城市。

當然，明代的值千兩天價的王羲之、懷素和米芾的書法，當今依然還是保持"天價"，有的已突破億元大關。眾所周知，2002年北宋米芾的《研山銘》在北京以2999萬元拍賣成功，創下了當年中國藝術品拍賣的世界紀錄。到2010年嘉德秋拍，王羲之的一件草書摹本《平安帖》，最終也以3.08億元拍出。

600年前，黃庭堅書《法語》值一百兩銀子的，雖說是價格高昂，但比起二王的作品來說，那也相差很遠。而今黃庭堅的書法長卷《砥柱銘》最終以3.9億元落槌，再加上12%的傭金，總成交價竟達到了4.368億元。甚至比米芾和王羲之的作品價格還要高。這足以看出，在當今的書法市場，時間久遠的價位依然居高不下，並呈金字塔式。例如，清代距今已有100多年，但清代的書法作品在當今的市場相較明代書法作品仍受到冷落，價位也不是很高，這或許跟書作的存世量和時間有關吧。就像在明代時期，元代書法作品的價位也不高一樣。

況且，清代書法在當時社會卻賣得不貴，像鄭板橋的潤例："大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條、對聯一兩，扇子、斗方五錢。"比起明人賣的書法，清代相對來講更加的廉價。

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