「2.5次元」的政治：媒介-技術的「國有化」

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車致新

顯而易見，大陸電影在挪用二次元文化時的最大障礙，是二次元文化自身的「舶來品」屬性——無論經過何種變形，「二次元」（正如它的日語名字所示）終究是日本大眾文化工業的歷史產物。因此，「電影」作為建構和負載「民族-國家」想像的主流媒介，它在面對「二次元」時的「使命」，不僅是在同一國族空間內部「自下而上」地「收編」亞文化，而且是必須首先「由外而內」地「翻譯」異國文化。在這個意義上，2017年的大陸電影《閃光少女》憑藉其驚人的政治與文化「想像力」，不僅巧妙地完成了這個「不可能的任務」，更成為了一種從總體上再現與反思當下中國話語構型的「元話語」。

在「校園青春片」的商業偽裝下，《閃光少女》真正試圖講述的是一則頗為宏大的「國族寓言」。故事首先發生在一個象徵性的學校空間，在這個「音樂學院附中」中包括了「西樂系」和「民樂系」，兩個專業的學生歷來衝突不斷，學校為此在它們的宿舍之間設立了一個「鐵柵欄」——值得注意的是，柵欄只隔「民樂」這一邊——這種對歷史傳統的自我隔離和在共同體內部的等級劃分正是該「寓言」的起點。然而更有趣的是，在中國傳統文化與西方文化的「二元對立」之後，影片中又意外地出現了第三個重要「角色」，即「二次元」文化——為了向學鋼琴的學長證明自己和民樂的價值，學楊琴的女主人公與另外幾位熱愛二次元（同時又學民樂）的同學組成了一個名為「2.5次元」的樂隊[7]。

因此，這部影片的基本結構可以簡寫為：傳統文化+二次元vs西方文化。於是，為了反向確立「我們」（傳統文化與二次元的「聯盟」）的存在價值，文本必須首先建構出一個具有足夠威脅性的「他者 」，那便是作為「假想敵」的西方文化——既體現為「瞧不起」民樂的西樂系學生（不僅是文化意義上的「崇洋媚外」，影片還隱晦地挪用了「階級」與「性別」話語，通過貧/富的「階級對立」和男/女的「性別對立」來強化女主角和民樂所處的結構性的弱勢位置），也體現為像「傳銷組織」一樣恐怖的「留學培訓機構」（徹底反轉了《中國合伙人》中的「新東方」神話）。

但是，這種意識形態「戰略」是無法直接達成的，這正是由於「中國傳統文化」與既不「中國」，也不「傳統」的「二次元」文化之間的「距離」。因此，如果想讓「二次元」能夠真正地「為我所用」，必須首先對其進行「國有化」——以「國家」之名回溯性地錨定「二次元」（以及「傳統文化」）的意義滑動。[8]正是由於意識到了這種困境，《閃光少女》在展現二次元文化自身的豐富性的同時，又必需策略性地「迴避」二次元文化所攜帶的「他性」，所以影片特意選擇「古風」這個（和二次元並不完全重疊的）亞文化脈絡來「以偏概全」地代表整個中國二次元文化圈，因為「古風」——作為古典文化資源（歷史、詩歌、音樂）與新媒介技術以及二次元青年亞文化的「雜交」產物——比起二次元文化的其他部分（如cosplay或同人創作），當然更具有與「中國傳統文化」的親緣性。

然而，在《閃光少女》中更為巧妙的一種修辭方式是「繞道」媒介-技術話語，迂迴地將不可通約的「傳統文化」與「二次元」重新接合在一起。換言之，影片把「二次元」視為一種媒介-技術而不僅僅是一種亞文化（頻繁出現的「形象」是智能手機與彈幕視頻），這一點尚在意料之中（數字信息技術無疑是二次元文化傳播與消費的前提條件）；但與此同時，影片甚至把「傳統文化」也視為一種媒介-技術——在此不妨分析影片中的一場至關重要的情節段落，即民樂學生與西樂學生之間的「斗琴」。與其脫離影片自身的語境在「樂理」上思考究竟為何是民樂勝出，不如「細讀」這段情節本身，影片的意圖其實並不難以理解：在這場勢均力敵的比賽中，各種西洋樂器和中國樂器輪番登場，而且彼此一一「對應」（比如小提琴對二胡，長笛對竹笛，鋼琴對楊琴），直到民樂一方最後派出吹奏《百鳥朝鳳》的「嗩吶」才終於打破了這場戰鬥的平衡，因為西樂一方沒有任何可以與「嗩吶」相匹配的樂器。總之，使中國民樂獲勝的最終原因正是「嗩吶」，換言之，影片要強調的既不是樂器的演奏者（主體），也不是《百鳥朝鳳》等音樂作品（藝術），而是「嗩吶」這種物質性的媒介，以及它超越西洋樂器的技術可能性（如更為靈活的滑音、轉調，對鳥鳴的模仿）。

在確立了「傳統文化」與「二次元」的戰略同盟關係，並完成了意識形態的「清場」工作之後，影片終於可以在「少兒啟蒙音樂會」上順利奏出最後的「華彩樂章」。在這場長達5分鐘的完整演出中，影片自身以及上文所涉及的全部線索都被融合在美妙的音樂旋律之中，而諸多異質性話語在演出中的「和諧」共鳴，也正標誌著這場「文化領導權」爭奪戰的結束——最後的勝利者既不是「傳統文化」，也不是「二次元」，而是「國家」。

通過一個不起眼的細節，影片從一開始就暗示了「國家」的不可見的「在場」。女主人公在「失戀」之後想聽一首能讓她「振奮起來」的歌曲，而她的朋友卻用手機為她播放了一段《義勇軍進行曲》。這段情節之所以能成為一個「笑點」，恰恰是由於它直接「短路」了個體情感的微觀層面與國族歷史的宏觀層面，從而意外地顛覆了觀眾對這部影片「非政治化」的預期。與這一細節相比，《閃光少女》的意識形態訴求更為清晰地體現在影片對敘事空間的自覺轉換中——從架空的「音樂學院附中」（取景地的「教會學校」賦予了十分「西化」的建築風格），轉變為（現實中的）中國「國家大劇院」。作為當代中國最重要的一項「文化工程」，歷經49年的籌備才最終在2007年竣工的「國家大劇院」所延續的正是1930年的「中華戲曲音樂院」乃至1875年的「巴黎歌劇院」一直負載的現代「民族-國家」想像。[9]

最後這場精心編排的音樂會表演，始於「編鐘」的聲音和「掩抑大風歌，裴回少年場。誠哉古人言，鳥盡良弓藏」的古詩唱誦，在樂隊合奏中不僅使用了多種中國傳統樂器（古箏、琵琶、笙、二胡、楊琴），還「混搭」了代表西方現代流行音樂的「電吉他」，在音樂廳的上空甚至還「浮現」了中國首位虛擬歌手「洛天依」的動畫影像——影片在此故意打破自身的「現實主義」幻覺，以便突顯二次元與虛擬技術的重要性——然而，這些令人眼花繚亂的視聽元素，並非「去中心化」的後現代主義拼貼，而是全都服務於這場演出的「主旋律」（實際演奏的是一首名為《逐日》的「古風」樂曲）。

在這場音樂會中的另一個關鍵「角色」是在蒙太奇鏡頭中頻繁閃現的台下「觀眾」。作為「國族寓言」的《閃光少女》在此打出其最後一張「底牌」，明言它真正希望「爭奪」的對象並不是那些學民樂或西樂的「青年人」（他們已有各自既定的位置，只是用以表現中西文化之爭的功能單元），也不是掌握著社會現實權力的「中年人」（在影片中具象化為「校長」這個徹底的「丑角」，他最後連進入「國家大劇院」的資格都沒有），而是這場「少兒啟蒙音樂會」的實際「觀眾」：尚未確立自己的文化與政治立場的少年兒童——正是對於他們而言，二次元文化以及新媒介技術在建構和傳播「國家」話語的過程中的意義才顯得尤為重要。

言而總之，《閃光少女》作為某種「2.5次元」的政治寓言，其旨歸不僅是「反映」中國的當下，更是「介入」中國的未來——正如影片最後的暗示,「二次元」自身的性質已經不再重要，因為無論是「二次元」還是「傳統文化」都將被編入「中華民族偉大復興」的歷史「總譜」之中。

[1] 作為一種約定俗成的亞文化概念，「二次元」本身並沒有明確的「定義」。從字面上講，「次元」即日語中的「維度」，因此「二次元」就是指二維的、平面的虛擬世界（如漫畫作品中的世界），而「三次元」指的是在「二次元」之外的「現實」世界。具體而言，「二次元」文化也可以等同於所謂的「ACG」（Animation, Comic, Game）文化，或者說「ACG」是從體裁或媒介角度對「二次元」的一種界定方式，而「ACG」這一名稱其實源自台灣，在日本與之對應的說法是「MAG」(Manga, Anime, Game)。

[2] 「2.5次元」這個名稱在ACG文化自身的術語系統中通常指的是，介於二維的平面動漫與三維的真人電影之間的「2.5維」的動畫作品，這些作品雖然不是「現實」的影像，但其中的人物造型卻依然是「立體」的。而本文使用「2.5次元」一詞，只是為了形象地比喻「二次元」（虛擬文化）與「三次元」（現實社會）的並置與互滲。

[3] 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第18頁。

[4] 王思聰不僅是一般意義上的資本家，他與電子競技、網路直播、社交軟體等二次元-新媒體產業在中國的發展正有著密切關聯。

[5] 東浩紀：《動物化的後現代》，褚炫初譯，台北：大鴻藝術股份有限公司，2012年，第47-49頁。

[6] 林品：《青年亞文化與官方意識形態的「雙向破壁」：「二次元民族主義」的興起》，載《探索與爭鳴》，2016年第2期。

[7] 情節中對這個名稱的解釋是：「我們是來自二次元的精英，而你們是來自三次元的普通人類，所以我們的結合，就是2.5次元」——這正是對當下社會語境與影片自身性質的雙重指涉。

[8] 「傳統文化」並不天然地屬於今日的「民族-國家」，所謂的「中國傳統文化」正是「大學」等意識形態國家機器將「前現代」文化資源重新「國有化」之後的結果。

[9] 孫柏：《從巴黎歌劇院到中華戲曲音樂院：例說現代戲劇的國家想像》，載《戲劇(中央戲劇學院學報)》，2011年第3期。