李振：我選擇相信南京街頭哭泣的少女或量子物理——黃孝陽論
黃孝陽是個天生的話癆。不這麼說不足以平民憤，從小說到理論批評，里里外外話都讓他說盡了，嚴防死守，一副針插不進水潑不進的樣子。不這麼說也難以形容他在文學中的表達欲，由此及彼天馬行空，好像只要讓他開了腔，大家就可以各忙各的，半晌回來還能接著聽。以上的話大可不必當真，當然信了也沒什麼不好，反正在「量子文學」的世界裡，不存在一個穩定不變的均質，真與不真、信與不信隨時都在翻騰轉換，你只要把水攪混了，事情也就變得好玩起來。但直到現在，我還在心裡感嘆黃孝陽龐雜的閱讀，這個知識控式的寫作者到底還藏了多少東西至今沒來得及拿出晒晒？
一
小說里，黃孝陽熱衷於把原初的敘述者搞死，最好還是自殺，免去節外生枝，責任推給某種未解之謎，卻悄然接過了生殺予奪的敘述權杖。《亂世》中寫下南坪故事的女人突然跳下地鐵，「我」才得以看到「小說」的全貌，才能在尾聲里對「小說」滔滔不絕。《眾生·設計師》開始於林家有從樓上詭秘墜亡，他手裡那隻鴿子也便成了天使之眼；這還不夠，《眾生·設計師》還要生在寧強的手裡，而這一切又只不過是關於彼世界系統的實驗。在《人間世》中充滿著要命的「活著的人啊」，不用多想，又是一部亡靈的手稿。
黃孝陽創作一篇小說的熱情要遠遠大於講述一則光怪陸離的故事，你可以說這是他對先鋒小說的痴迷，但我更願意把它看成是一個極其強勢的作者對自己創作的鐘愛。比如《亂世》，那些發生在四川小城的情感糾葛、生死恩怨、黨派之爭與江湖險惡，本身已完整之至且引人入勝，但這還不足以構成黃孝陽式的小說。他需要一個無比強大又看上去玩世不恭的小說的局外人，他要在完成小說創作的同時一本正經地扮演小說的第一個讀者。羅蘭·巴特說「作者已死」，黃孝陽可能嘴上承認，心裡卻不大買賬，他有太多的辦法製造替罪羊，並且把闡釋的第一棒牢牢地握在自己手裡。作為一個局外人，他就可以在《亂世》中大談海天盛筵和房價背後的推手，可以大談文學然後再拍出一份手稿。這不是跑題，也不算惱人的抒情，因為只有這樣，他才能有效地成為從文本中收割麥穗的人，而不是一個辛勤勞作卻在收穫季被宣判「已死」的可憐蟲。我們當然清楚尾聲里那個皺巴巴的作業本出自黃孝陽之手，但當它被安放在一個已故女子的身上，也就構成了形式，成了小說區別於故事的憑證。更重要的是，這個局外人的存在讓小說與現實、歷史與當下、具體的文本與宏大的文學理想建立起某種巧妙又堅固的關聯，這也就不僅僅是文學形式上重複的、致敬的或是別出新意的實驗，而成為一個作家有關認識的整體的又不乏強力的表達。
《人間世》中的黃孝陽不僅僅是一個形式設計師，相比《亂世》《旅人書》《眾生·設計師》，它承載著對小說之外的世界更大限度與體量的言說。那種講述一大段歷史的雄心和在象徵與寓言里故意暴露作者洪亮聲音的穿插容易讓人產生分裂的幻覺。為什麼會有一個「檌城」？為什麼「檌城」原本上為天堂，下為人間，卻在某日被天堂的主管改小了入口，「宣布從即日起自己的名不再是『主管』，改稱『主』，只有日日誦念主的名的人才能來到天堂」？為什麼「檌城」又是「不平等」最通俗的呈現，而它每隔七年便會傾斜，「底層一小撮的膽大妄為者，在經過一番激烈的鬥爭後，一些幸運者一躍而上，來到頂層，並建立起新的對『青銅雕塑等』的闡釋文本」？為什麼「我」能發現扎留在囚室地面的文字，而不知去向的扎又時常出現在「我」面前？這些在一個故事裡無需解釋的問題卻在小說的層面成為某種至關重要的精神內核。這個局外人，這個身份不明、遊走於前世今生、穿梭於不同時空的「我」幾乎無所不能——他好像應該無所不能——因為黃孝陽要用他眼透視「檌城」，要經由他的口講述「檌城」。而這個「檌城」與扎和婭的戀情也並無多大關係，後者只是為前者提供了寓言性的偽裝，整個「檌城」其實是試圖藏身暗處的黃孝陽對人性、對慾望、對倫理、對善惡、對權力、對歷史、對當代中國以及看待它們的方式本身一份近乎宣言式的供詞。它是黃孝陽在扎和婭的寓言里建造起來的人類社會模型，或者它更像一個魔方，在上帝之手的不斷把玩下變換著模樣——在那些小小的空倉，一群又一群躁動不安的生靈像活在玻璃巢穴中的螞蟻，他們對話、建立契約，因狹小的空間而衝突直至屠戮；他們在此繁衍，並從中發明了愛情；他們眺望著空倉之外，便在心中點燃了敬畏與信仰；他們走街串巷，從一個空倉移到另一個空倉，插上自製的旗幟便以為是天下的霸主。於是，這個本來深藏不露的局外人急不可待從角落裡沖了出來，如來自波斯的商販，一手拿著亡靈的手稿，一手捏著「檌城」的魔方，機智甚至帶著狡猾地搭配售賣。這當然沒什麼不可以，或者說局外人存在的目的本就不是止步局外，他終將以某種令人驚異的方式現身，尤其對黃孝陽這樣的「文字可卡因」成癮者，只是靜觀而不能發聲無疑將成為精神與肉體的雙重摺磨。
黃孝陽在《寫給我的70後同行：知識社會與我們可能的未來》里有一段美好的文字：
我們要發聲，是想跟這個世界建立起某種聯繫。
我們要謙卑，我們的確無知。
因為無知，所以世界新鮮如橙。我們對這個世界的好奇與相應的創造力，是對各自棲身的洞穴的刺穿。這是一件多麼美好的事啊，好像潛泳己久的人，嘴裡含上了一根通向水面的蘆葦管，尤其是在這個由科技構建的現實里，它讓風吹入了身體里。
這是對局外人很好的詮釋。而且令人欣慰的是，他小說中近乎強勢的發聲與言說的衝動並沒有走向武斷的全知全能。這是認知與講述的局限，也是它們自然而然的樣子。「我」依然身處夢境，依然是有罪的，「我」依然無法目睹甚至想像「檌城」的全貌，「就算有一位幸運的人能識破其中的欺詐與謊言，念完這篇複雜拗口的咒文，被囚於牢籠的我也不能給予他任何幫助」。是的，黃孝陽沒有成為自己的敵人。
二
「你不能強迫我去做一個西方人」，黃孝陽曾在一篇文章里自解遺傳密碼。這麼說的時候，他並沒有把問題落在強迫與否，而是很坦誠地去講自己的審美趣味，講一個屬於黃孝陽的東方。這也就不構成某種政治倫理或權力界限的話語圈套，而成了一個具體的文化基因問題。但是，這對於一個喜談科技與互聯時代、熱衷於形式實驗的作家來說簡直就是天方夜譚，或是在我們的習慣思維里就把東、西及其文化樣式和政治與審美看成是天然隔絕的存在。在此，我不想繼續這個大而無當的話題，因為在黃孝陽的小說中，有非常明顯而具體的東方、傳統或是中國，而這才是談論一個作家最直接的方式。
拋開《亂世》的楔子與尾聲，那份「手稿」依然是一個有趣的文本。雖然黃孝陽曾在不同的地方強調小說要擺脫說書人的格局，但在《亂世》內部，誘人又無法掩飾的卻是說書人的狡黠。「手稿」在簡短的寒暄之後就亮出了草叢裡瞄準劉無果和蔣白的那支步槍。持槍者是誰，暫時不清楚。為什麼要瞄準，眼下也說不準。所以得等，得焦急而又被迫耐心地等別人把故事講下去。這不同於自然主義小說那近乎冗長的鋪陳與解說，因為後者求真，從環境到細節，唯恐場面做得不夠；這也不同於現代小說那份主體性的傲慢，因為那種注視自我的對話至少在表面上保持著對閱讀者的冷漠與矜持。它是說書人的「揪心之術」，得讓人著急又坐得住，得跟著我走，畢竟人走了今天就沒有飯吃。因此，故事的敘述始終保持著一種步步緊逼的節奏，它用一條線索引出另一條線索，在一個結局拉開另一場的序幕，交錯往複。如果我們僅僅把它看成是某種具有現代意義的反邏輯、反秩序的形式上的努力就會忽略了黃孝陽是個文學中的聰明人的事實，因為他此刻正牢牢地握著一根有力的繩索——對故事的好奇——我相信絕大多數閱讀者在面對劉無果追查劉無因之死的複雜故事時不會把注意力集中在情節的拼接與文本碎片的組織形式上，他們急迫地追逐著那個明確的因果，最想獲得的是對「到底怎麼了」的清楚交待。所以，洋蔥是被一層層剝開的，劉無因與劉無果是兄弟，五叔與王培偉是父子，王培偉就是羅秦明，周憐花與劉無因、王培偉是情人，與說書人是師生……他們的身份在此刻已顯得不那麼重要，是這些由隱秘逐漸走向明朗的關係決定了故事之所以如此。這個時候，那些被拼接或尚未拼接起來的碎片不是為了表述現實的荒誕和存在的虛無，而是要編成一辮能一下拎起可以食用的蒜頭，不管味道如何、是意外還是驚喜，都需給那個隱藏著的對故事與因果的好奇以切實的交待。於是，手稿呈現出了故事最傳統的而不是最現代的樣子，它必須是揪心的，是可聽可讀的，是能證明奇蹟的存在與因果報應的。
不管怎麼說，「手稿」將一個極富傳奇性的故事擺在人們面前。英雄復仇，袍澤兄弟肝膽相照，市井奇人，弱女子深藏血淚身手不凡……情義恩仇不斷催動著故事一路奔襲。劉無果與蔣白的關係顯然不能置於現代性的框架中加以理解，今天的身份、地位、階層等概念根本不能將其全面呈現。那種過命的交情，如兄弟又似父子，一個看似冷靜多疑卻又常常被困於某個心結，一個剛硬魯莽卻又上演了捨命救主的大戲。這是情義而不是契約，對這種關係的講述自然也脫不開傳統中國對男性關係那種包含權威、手足、道義以及主僕的想像。身份背後也要有令人驚奇的意外：「梁木不寬，婦人手足並用，行來如履平地，其身形纖細修長，動作疾速，乍眼望去，真如於林中大木上行走的母豹，偶爾露出一段足脛，白皙柔嫩，讓人唇乾舌燥。」這可是之前那個梳著墮馬髻「五官依稀有靜物之美」的婦道人家？後來發現她是軍統的特派員自然是應了故事的需要，但就說她是美狐成妖似乎也在情理之中。不僅故事如此，就連描述劉周氏從救走劉無果的這寥寥數句，也沁潤在聊齋氣里。而袍哥老大羅秦明不但能飛檐走壁雙槍滅燭，還要出資辦學為鄉人稱道。為了學堂規劃區里一位孤寡老婦的祖居，羅秦明「四次折節」，瞎眼老太上吊自盡，把祖產捐予學堂，羅秦明披麻戴孝，如子嗣般在墳頭摔了瓦盆。道義於此完全淹沒了邏輯或現實，這無疑是傳奇的力量，人們明知是說書唱戲卻依然選擇相信並對此無比期待。
英雄終要落難，但又不能就此身陷囹圄，於是便有了後來的一幕：
少年心思敏捷，又膽大異常，自群言洶洶中聽出端倪，又在屋檐上見著遊行隊伍朝鬍子巷方向行去，於須臾間尋來利刃，提足疾奔到池塘邊，再脫衣入水，口含荷莖，匿伏於蓮葉底下；待躺椅沉落，在水中翻滾時，仗著水性精熟與蓮葉的屏障，於眾目睽睽下屏息游至兩人身邊。無巧不巧，這段距離也是極近，偶爾幾人看見出污泥而不染底黑影，還正自詫異，少年已翻腕拔刃割斷兩人身上繩索。婦人當是恨極劉富貴，手腳一得自由，顧不得身上寸縷未掛，猱身撲出，手下毫不留情。只是這一撲、一刺，已然耗盡她幾乎所有的體力，隨即癱坐在地，胸部急遽起伏。
這無疑是最受茶客們歡迎的戲碼，一個巧字成全了人們所有的期待。彷彿故事開頭那桿藏在草叢裡的中正步槍到現在才真正打響，誰能想到那個像呆鳥一樣暈頭轉向闖入故事的枯瘦少年楊二能攪起如此的場面？這時的楊二與當初話都說不全了的少年判若兩人，影子一般滑過便讓英雄之難灰飛煙滅。但從水中騰空而起的又不是楊二，偏偏是個赤身裸體的女人，水下的利刃也變成了一隻劃開仇家的脖頸如裁開絲綢般的簪子，在快意恩仇間又有了那麼一些濕漉漉的誘惑。於是，一個點點滴滴之處醞釀著傳奇的故事最終以更加傳奇的方式趨於尾聲，至於此間恩怨或許已在劉氏兄弟「無因無果」的喻示下變得雲開霧散，人們的好奇心已然被這一輪又一輪的驚奇餵飽了。
《亂世》中的「手稿」幾乎整合了中國傳統故事裡最能撩人心弦的元素：國恨、家仇、道義、權術，英雄與風塵女子，盜亦有道與府第小人，江湖奇術與神秘刀客，兼濟天下力挽狂瀾的雄心與叔嫂間不足為外人道的騷動……這個時候，我們就不得不承認黃孝陽深諳「說書」之道。待到小說「尾聲」，兜了一大圈子才繞出那個秘密：「你知道的，要有頭有尾，尤其是在『碎片化』的今天，讀者更需要一個完整的故事，這樣，他們才能不那麼費力地找出自己的臉龐、命運、心碎的激情，以及永遠的夜晚。」但如果你真的認為這是一個充滿確定性的結論就有可能再次落入黃孝陽的圈套，它更像是與讀者展開的智力角力或是黃孝陽為自己開設的一場辯論。因為整部小說本身就是一個矛盾體：要讓「無因」、「無果」去尋求事情的因果；要讓一個視文學為自己與世界莊嚴契約的女人以死來保全並終結這份約定；要讓一部被「楔子」和「尾聲」架到手術台上實施解剖的「手稿」先由成堆的碎片長成一個有機體，而它存在更像是為了被分解而必須進行的前提性整合。在這種極富矛盾的現代性文學形式與文學行為中，那個必需的「手稿」卻以更趨於東方、趨於傳統和通俗的方式瘋狂地成長起來，這絕不是對作者將小說堅定地視為一門現代藝術的悖反，而恰恰是他以現代的方式成全與整合傳統文學智慧的一次具有先鋒性的實驗。它讓人們看到的是一種不斷成長與變化的文學理想，是一個人如何在現代性社會裡破譯自己的文化遺傳密碼，也是一個作家怎樣從實驗性的文本中帶著得意的壞笑炫技式地演練自己說書人的手藝。
三
讀過黃孝陽的小說，我選擇認同他的「量子文學觀」。這種相信不是來自他的闡釋，而是依賴於小說所呈現出的說服力。可能我太保守，保守到不願意相信一種需要藉助理論尤其是牛頓力學或量子物理才能說明白的文學問題。黃孝陽的理論文章常常嚴肅到讓人以為他在製造一個天大的玩笑，可別忘了他是個知識控和天生的話癆啊，他就應該把文章寫成這樣——當然要把對天空的感覺和量子物理以及花草、情人或文學捏到一起來說——炫耀知識、賣弄風情、招人憎恨又聰明可愛。也許這就是「量子文學」的態度，隨機的、不確定的，相信一個人遭遇的而不是所謂生活中的偶然勝過歷史的必然，相信南京街頭哭泣的少女與量子物理的緊密關係要遠遠超越上帝和他的信徒。其實這種相信也充滿了不確定性，所以我更願意把它看成是一種選擇，是選擇對世界唯一答案的確認還是選擇承認自己的無知，是選擇一個固若金湯的歷史規律還是選擇A踩了D的腳，C又吻了G的熱鬧現實。或者這些都不重要，重要的是世界的豐富性與選擇的豐富性。
所以，黃孝陽小說里的「手稿」則成了某種選擇或可能性的原點。即使這些「手稿」呈現出內在的封閉性與穩定性，但當它被安置於一個與之關係微妙的小說中時，小說與「手稿」的關係，小說中的人與「手稿」的關係，小說中的其他故事與「手稿」的關係，讀者與「手稿」的關係以及以上關係與「手稿」的關係等等，使小說醞釀出十分龐雜的內涵。它是極其開放的，成了可以調動各類元素參與其中的智力遊戲，為作者、讀者提供了遼闊的表達、想像與闡釋的空間。就像《人間世》的楔子：「我是在公園的躺椅上見到這份被丟棄的手稿的」。從開頭那行「已從日常生活消失了的」、「與當下恣意放縱的時代精神頗不合拍」的隸書猜測「手稿」的主人是個上了年紀的人，可如果它的主人並沒那麼老，或出生於70年代？「儘管我是出生於上世紀七十年代，對於手稿中所描述的一些歷史並不大熟悉，但老實說，這份手稿看上去更像一部小說」——它是小說便成了「荒誕與夢的堆積」和「現實與內心的交鋒與碰撞」，但如果「我」對歷史並不熟悉而導致了誤判，或許它恰恰不是小說而是歷史，「不具備所謂『真實』的力量，但這又有什麼關係呢」？又如《眾生·設計師》里那個關於「彼世界系統」的作品，到底是彼世界與此世界合成一體，還是「我所置身的這個現實，也是另一個維度的某種生物所設計的彼世界」？或者「生物」就是一種局限？至於《亂世》的尾聲，其本身就是「手稿」這個開放文本的一種概率性的階段，可它為什麼又與「量子文學觀」高度應和甚至重合？如果知識可能像《眾生·設計師》里寧強所說的那樣通過性來傳播，那麼黃孝陽與「我」與那個女作者又發生了什麼？——以上問題的提出純屬偶然，但這個旋渦式的小說時空映襯著現實的單調、線性、無聊、粗暴和一廂情願的自我陶醉與喪失選擇的自以為是。或者現實並非如此，而是我們強行把它變成了這副模樣。
《旅人書》更是一個奇特的文本，它不但是黃孝陽自認目前在「量子文學」的道路上走得最遠的作品，而且在我看來，它對閱讀方式或習慣的挑戰甚至超越了文本內在的意義。《旅人書》分為兩部分，其一是70座城，其二是62個小故事。雖然黃孝陽用一首詩的70個字來分別命名70座城，但它依就是一種偶然的序列。就像那被拆解出的70個字不再構成詩性的關聯，70座城的存在並無什麼必然聯繫，62個小故事也是如此。於是，這就成了一本可以隨時拿起隨機翻閱的書，如同其中漫無目的始終都在行走的旅人，從什麼地方開始或從什麼地方結束都變得無足輕重。「取城」人每隔十年就要燒掉自己的小屋，包括一切承載記憶的書本、恩仇、詛咒、衣物，然後像新生兒一樣從頭開始；「離城」人幾乎具有人類全部的美德，但他們對藝術的痴迷或是偏見足以讓這座城走向毀滅；「為城」滿是蜂巢一樣「房子」，城裡的人對身體接觸的恐懼勝過死亡……70座城以荒誕又具寓言性的方式陳列出人類存在的種種可能，它也許是異想天開的，也許是已然實現的，也許伴隨著權力的肆虐，也許滲透著人心最隱秘的騷動。如果說70座城是人類空間性或想像性的存在，那麼62個小故事則是人類存在行為或關係的證明。更重要的是，與其說《旅人書》兩部分保持著完全開放的狀態，不如說它們構成了某種文學性或故事性的關係矩陣。假如隨機的閱讀還只是小兒科，那麼當我們把62個小故事代入到70座城之中，它所迸發出的形式上與故事上的可能和對人們閱讀思維以及想像之局限的衝擊無疑是驚人的。
我對《旅人書》的閱讀由小說頁下的注釋開始。僅僅是注釋，已經構成了一個豐富的文學空間，它是抒情的、是富有詩意的、是哲思性的，也是囈語的、不節制的、夾帶私貨的。我從來不認為小說中的敘述還必須經過如此篇幅的注釋才能變得足夠完備，那麼這種有意為之的註腳和言說則構成了小說不可或缺的表達方式。正如我們將小說中的70座城與62個故事看成是有關人類生存的想像性空間與想像性行為，《旅人書》的注釋則構成了一個切實存在的俗世，它不具有寓言性或開放性，它抒情是為了能以之動人，它辯論是為了免受誤解，它是被急切地講述並期待被接受的。如果說70座城與62個故事裡的講述者保持著旅人信馬由韁的旁觀姿態，那麼注釋中的黃孝陽煽情又專斷獨行，他一邊扮演著量子文學兢兢業業的授道者，一邊化身俗世中掌握闡釋與言說大權的國王。
因此，在黃孝陽所進行的當代小說實驗中，一切闡釋都是危險的，色即是空，空即是色，難免被他算計。然而，對這種實驗的閱讀與闡釋又是有趣的，就像跟一個聰明人玩遊戲，步步驚心也是一種滿足。但不管怎麼說，在量子文學這個充滿不確定性的世界裡，逐漸清晰的是本就不能或不該給黃孝陽及他的創作以一個明確的評價，講他是先鋒的或是傳統的，是設計師還是說書人。也許根本就不存在一個真實的黃孝陽，哪怕你昨天剛剛跟他打過招呼，他不是作家或出版人，不是一個兒子、丈夫或父親，也不是一個話癆、知識控或聰明的同事，他只是匿身人群被彼世界設計至此的密探。
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