人意識到自身的透明與脆弱

最新 02-07

文章來源：中外藝術

溫室的向日葵、多樣化的玻璃立方體、繪畫、雕塑，所有的一切都在展示著安瑟倫·基弗的財富。藝術家們匯聚於一個油漆潑前，在輕柔的音樂中美麗的蟾蜍和青蛙都在表達著對觀賞者的歡迎。這一切使得藝術向公眾敞開。

ART：2000年晚秋，您在巴黎展出了一系列題為Chevirat 河凱利姆(斷裂的容器)，包括五個巨大的方塊9米高的作品，其頂端的形狀像一個蝴蝶結。您為什麼總喜歡大一點的作品？您難道不相信單純的繪畫嗎？

基弗：這與作品的大小有關係，而且我從來不偏愛單純的繪畫。繪畫是一種可以掛在沙發上裝飾空間的藝術。而我常常被情境吸引，單純的繪畫並不能引起我思維的聚焦。展覽在巴黎薩拉隆的勝利聖母教堂舉行。17世紀有個天主教的歷史劇的發生。作為一種情境，它深深的觸動我。不管怎樣，畫展被允許在教堂展出，這本身就是一個非常困難的決定。我離開教堂，並且試圖展示它。我沉默了很久才決定實施這種展示。由此，思想是產生繪畫的根本動機。思想的發展關係到創作的每一個細節，當然也關係到作品的整個構架。

ART：你從19世紀80年代就開始醞釀Chevirat河凱利姆(斷裂的容器)的主題，並運用它創造了猶太卡巴拉神話。

基弗：創造往往被解釋成一個矛盾的情境。然而上帝不需要任何創造。天主教及哲人從來不會解釋上帝創造事物為什麼同世界一樣荒唐且不完善。猶太神秘教中描繪的關於創造的神話告訴我們，世界並不能產生什麼，而上帝在創造中是缺席的，以便於它自由的演變。由此，創造不是積極而是消極的；它產生於黑暗而非光明中。

ART：在產出創造這一主題之前，你自己的主題常常被創造的不完善所取代。

基弗：我認為不完善、紊亂甚至邪惡常作為展示自身完美的對立面而存在於藝術、詩歌和音樂中。如果沒有平庸而荒謬的世界，我們不會認識到巴赫曼詩歌的完美。巴赫曼和她的詩歌是一個人能夠相信完美的明證。但是，人們談到憤怒時常常伴隨著一個荒謬的世界。

ART：與巴赫曼不同，你表達的憤怒伴隨著對荒謬世界的反諷甚至批判。你認為批判是與這個荒謬世界抗衡的唯一方式嗎？

基弗：對。當一首詩或一段音樂備受關注的時候，它就不再需要反諷的意味，因為它不存在實質性的邊界。但是如果你以三維空間的思維看待事物，並擁有足夠的時間進行觀察，那麼你就會打破我的這種想法。當我工作時，我不能夠思考它。只有工作之餘並且觀察到它的時候才能思考。

ART：你談到自己從不對單純的繪畫感興趣，但是19世紀七八十年代你的作品以厚重著稱。比如Geistesbelden(Soirit Heros)和Markiscber Sand ，它們完全是一種視覺呈現，一種關於歷史、回憶和現代世界的構架。

基弗：我覺得這種構架也保留了它的視覺性。我看待我的作品如同看待遺址或者可以放在一起用於建築的石器，但它們是不完整的。它們更接近完美，但不是完美，並且總是如此。我從1970年開始了對今天的思考。我記得我總是處於無思想狀態。我經常被諸如「我為什麼要繪畫？」這樣的問題困擾著。每個人對他做成的事而言都是專家，但對於我卻十分矛盾，因為音樂與我做的事情相比無足輕重，所以厚重的風格和巨大的材質對我的藝術非常重要，它們能使人意識到自身的透明與脆弱。

ART：為什麼後來你轉用厚重並且看起來巨大的材質比如鉛板、地球和沙漠呢？

基弗：因為它們呈現出的似是而非深深地吸引著我。

ART：這種風格是否也貫穿於今天的創作中呢？所以，要想通過批判改變它是不是很難？

基弗：問題不是事情是否變得更簡單，而是有沒有必要。我覺得有毀壞我作品的必要，因為我畫室里的每樣東西最終都不能與我的追求相匹配。

ART：你因關注德國歷史而著稱。作為對德國二戰後一代的再現，你用繪畫和一系列的相關行動承擔起了對它的藝術闡釋。現在你居於法國，並且生活的主題也發生了變化，那麼德國的歷史與集體性的回憶還會繼續纏繞著你嗎？

基弗：我的主題沒有改變，只不過思考它的方式不同了。它們的內容邊界也已擴大。早期令我感興趣的是德國距現在最近的一段歷史。隨著時間的推移，這段歷史也已被擴充。沒有人想沿著相同的軌跡前行。我不想變成大屠殺的專家。

ART：所以，你的旅途始於1984年的以色列，那時你表現猶太神秘教的主題非常激烈。那時德國人還生活在過去的陰影中，而另一方面，過去幾年裡也出現了女性革命。你創作的另一個周期始於1988年。那時，你從藝術的角度解釋了神秘的薔薇十字團。你的主題是否變得更加個人化？

基弗：是的，但只限於廣泛的意義上講。我對猶太神秘主義的探究是伴隨著我嚴格的天主教修鍊而成長起來的，那使我認識到，對所有的宗教教條都持懷疑態度。任何教條都存在不可能性，它們在語言上像錨定的法律。語言的變化是跨世紀的，世界不能變成法律。通過天主教我變成了基督教的信仰者。猶太神秘主義曾經有一百次地鉗住天主教並融匯於天主教的教學中。這種想法在開始的時候是沒有意義的，尤其是流行書寫神秘主義的時候，因為猶太人神秘性的成長必須伴隨著想要澄清上帝不能被允許冠以標籤的矛盾。這類事情一次又一次地衝擊著我，矛盾的概念對我來講是如此的重要。

ART：你居住在中央高原的山腳下，光線類似於僅有幾十公里之餘的普洛旺斯。你怎樣看待塞尚和梵高？尤其是當你將梵高的向日葵的向上的風貌演變成黑暗的抑鬱並在繪畫中燃燒它。

基弗：現在我自然地向奧登林山的南方轉化，仍然保持著從梵高、普羅旺斯和畢加索等風格中演化的習慣。而塞文山脈有著不同的宗教文化。我想起了這個山脈的胡格諾派和臭名昭著的聖巴塞羅繆大屠殺。

ART：不管怎樣，你繪畫的風格在演變。它變得更加明亮，材質也更加輕盈。比如，始於1998年的Stermenlager就明顯地降低了邊界線。沒有了宇宙，也沒有了地球。

基弗：對。邊界線趨於消失。材質也更加輕巧。

ART：你曾長期居住於德國。然而1992年你似乎帶著一個不確定的目標離開。是否有什麼事情衝擊著你？

基弗：我離開德國並非因為政治或策略，而是個人原因。我並沒有將美索不達米亞的背景融入我夢想的奧登瓦爾德。而婚姻的破裂使這種背景融入作品成為可能。工作中對於破壞的需求也與日俱增。當某個體離開的時候反而更容易進行破壞。我把繪畫當做對材質的檢驗。當一個人長時期進行創作，他就會在材質的處理方面獲得一些經驗。當然，包括有時想極力擺脫這些材質。我不止一次地想從材質中凸顯自身。如果有些事情我不知道，我會重新開始，並且不再也不能堅持兩三年的繪畫。我想自己只是旅遊，從莫斯科到埃及。

ART：你不只是對德國說再見。在過去幾年裡，你在紐約的馬里安古德曼畫廊展示了近20年的孤獨人生。這項工作具有項目性的標題，其材質運用了科隆大教堂屋頂的鮮明的天花板和大量空白頁中布滿精子的圖書。而後由各種各樣的器官和你聚集起來的內臟進行了一種傳說中的晚餐。那是否預示著你以憤世嫉俗的姿態創作的藝術場面？

基弗：我對20年孤獨人生的展示作為一種繪畫的堆積，包括雕塑和對另一種方式回應，那就是它們再也不會被粗暴的拆解。這是我工作多年的主題：你知道一些事情，而後你由它而去。我想那是非常好的告別方式。至於晚餐，我想展示的從不是抑鬱的德國人，而是具有布萊希特意味的德國人。我也從高處審視這些作品。確切的說，正如我所做的，我毀壞我的繪畫作品連同我的聲譽。

ART：在你的創作中常常存在一種對所謂的歷史英雄的打擊，而你自己在藝術上卻成為具有國際知名度的英雄。作為一位藝術家，你是否想擺脫這種稱號？

基弗：英雄主義總帶有嘲弄的意味。實際上在一個荒謬的世界裡，個體能夠接受無英雄崇拜的形式。

ART：帆布和基調的重複對質對孤獨的藝術戰士而言，這種繪畫媒介的分析仍舊帶有日常性。

基弗：不，沒有為繪畫而戰的，因為我從不將目標鎖定在單純的成就上。在一天即將結束的時候，我創作不出優美的畫面。取而代之的是，那個時刻我的精神被其他事物佔據著。我與觀念、思想及人民爭論。然而，這一切在我的畫室中得到協調。

ART：這與你的早期創作有什麼不同嗎？

基弗：在我創作早期，一幅畫的思想常常覆蓋甚至消除對其他繪畫的創作。按照阿多諾的觀點：藝術品是與過世的先人溝通的橋樑。但是，我不相信它。我認為那種觀念在今天不再適用。我相信藝術是按照線性方式行進的。我也從不認為在藝術史上通過有意識的工作可以填充空間，或者改變我們觀察的對象。這些我只是在早期創作中感興趣。

ART：這是不是因為您的自信與日俱增？

基弗：因為我不再相信過程。比如為某種美好的目標而奮鬥；比如品德。無論誰相信一件藝術品可以取代另一件，比如追求立體派的超現實主義積極思考其假定的過程。但我認為那僅僅是假定，在今天的藝術史上這種假定再也不存在過程。

ART：你作品中表現出的玩世不恭讓我會產生這樣的印象，即你的上述觀念僅僅代表了你個人。而另外一些人，比如「古代的女性」常常被用來進行溫柔的反諷。為什麼你會選擇這種與眾不同、艱難的方式進行創作呢？

基弗：因為我不允許自己採用容易的方式做事。如果我承認自己是位藝術家，就意味著我要提供連我自己都不願承認的和平。

ART：其他畫家都具有公眾認可的特徵，而你卻不具備這類特徵。取而代之的是，具有文化標籤的人不再存在。

基弗：因為個性一旦消失，就只剩下一個大而寬泛的語境。「女權主義革命」或者亞歷山大大帝已經是很久以前的事了；歷史現象的存留，事件網路的再現全部依賴於彼此之間的聯繫。但是，任何例外的發生都不是因為觀念或者標誌，而是人。比如，依賴網路走紅的英格博格·巴赫曼。我與她的交流在我的作品中完成，即使她去世已經很久了。嚴格的說，作為獨立的個體，她已經不存在了。

ART：那麼是否有在世的個體，而你又通過繪畫與之交流呢？

基弗：沒有一個人能讓我像和英格博格·巴赫曼之間那樣交流。

ART：你的藝術總是充滿尖銳的批評，而同時也具有崇拜意味。在你的回憶錄中，1991年柏林的國際畫廊展是你在德國的最後一次大型畫展。它所具有的批評性也極富主導特徵。那件事對你造成了傷害嗎？

基弗：沒有，它沒有對我造成傷害。質量低下的評論從不會傷害我，我只關注那些優秀的評論。不存在虛假的批評，任何批評都有它產生的原因。所以，批評本身的好與壞就變得無足輕重；批評與行為對象本身彼此產生影響非常重要。柏林展覽所產生的影響幾乎全是負面的。我相信在那個時期德國的批評家還沒有認識到我的工作如履薄冰。

ART：你是否在心情不好的時候通常進行破壞性工作？

基弗：我從來不會主動地去破壞一些事情，但是我總會重複一些繪畫工作。我相信在藝術領域沒有錯誤的決定；如果我想破壞一些事情就不會去重複地做它。我考慮到它的失敗性，儘管那不是我思考問題的方式。如果有失敗，作為脫離實際的創造也是對類似神聖的工作程序的表示。實際上，我並不相信它。每件事情都有它的來由，而且會一級一級地向前延伸。對我而言，批評的好壞是不存在的。我重複著繪畫，即他們所言的迂迴。每次重複的勞動都是一個附加的步驟。如果他們沒有消失在博物館或者私人收藏室，我會再一次地對其延伸創造。

ART：你的日常工作程序更像什麼？你的繪畫通常是先定草案，然後在素描的基礎上進行嗎？你如何挖掘你的創作主題？

基弗：多數情況下通過照片。我經常攝影，喜歡用照相機記錄信息。除了我做的小標題或提示性的思想，這些記錄下來的信息最終在我的畫室中成為被關注的對象，而且信息本身所蘊含的思想也隨之凝固。古代的繪畫程序是觀念，素描。模式對我而言是不存在的。我追求一種渴望得到的結果。我對呆板的模式與程序之類不感興趣。

ART：你經常作為歷史繪畫的藝術家被人們引用。人們通常運用你的藝術方式去實踐歷史的框架。

基弗：我關注歷史，因為它會使人沉思。如果我對一種意義不夠理解就不能更加深入的挖掘它。

ART：八年前你展示了自己20年的孤獨。在你運用帆布等材質創作之前，從藝術的角度呈現的這種孤獨是否在今天更加嚴重？或者說，在法國，朋友、工作和藝術等方面是否發生了改變？

基弗：孤獨不是消極的概念，而是積極的經驗。沒有不發生變化的事情。朋友圈會延伸，而且具有多面性；它跨越作家、詩人、哲學家而存在，並且不受時間生命的限制，即它也包括去世的藝術家。

ART：你自己的工作是否發生了直接性的轉變？對你而言是否有來自朋友的非常重要的評價？

基弗：每一種評價都非常重要。評價建立在思考的基礎上。但是對於藝術家，他們互相拜訪彼此的工作室，並進行著相通的工作。我將這稱之為神話。我想它或許從來沒有存在過。

ART：畢加索將經銷商坎維勒像間諜一樣趕走。因為他想知道勃拉克正在他的工作室幹什麼。

基弗：人們相信一位藝術家可以在工作室中創作出新的事物，並且這種事物包涵了最具誠懇的著述。不過，現在這種情況幾乎不存在了。

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