為演員寫戲，為觀眾寫戲——對話上海淮劇團團長、編劇龔孝雄
受訪者：龔孝雄，男，1973年生，國家一級編劇，上海淮劇團團長。主要作品有京劇《小吏之死》、晉劇《紅高粱》、楚劇《英雄結》、粵劇《鴛鴦劍》、話劇《梅蘭芳》等，曾多次獲得國家級和省部級藝術獎勵。
採訪者：張之薇，中國藝術研究院戲曲研究所副研究員。
龔孝雄
張：龔老師，您第一個正式發表的劇本是1995年古裝傳奇故事劇《宦官宰相》，這個本子是您最熟悉的劇種湘劇，雖然不長，但是應該是您很看重的一個劇本，其中有一些自己的創作衝動和興奮點，是這樣嗎？我可以看出您的創作想法，也頗有些初出茅廬的膽魄，您能談一談這個戲嗎？
龔：《宦官宰相》是我在中國戲曲學院就讀時的畢業作品，秦代題材，不是歷史正劇，寫趙高被閹割進宮後的報復，寫一個男人的扭曲人性。這個戲發表了，但一直沒有上演。那個年代，中國戲劇界激情飛揚，戲曲文學性和藝術思維的多元以及舞台藝術呈現日趨豐富，推動著古典戲曲的現代審美轉型。像《曹操與楊修》《桑樹坪紀事》《金龍與蜉蝣》《秋風辭》《甲申祭》這些戲，都充滿了強烈的思辨意識和對歷史的再認知，「承載著作者的生命體驗，情感濃烈，富有哲理」。《宦官宰相》的寫作，就深受羅懷臻老師《金龍與蜉蝣》的影響。寫得很張揚，很妖氣，很窒息。但寫那個戲，更多地是一種模仿，求新求異，沒有成熟的主題傳達。結構安排、情節處理都很隨性，文本節奏也沒有考慮到舞台的二度呈現，文學價值大於舞台文本價值。現在回頭再看，雖然文本不大成熟，但仍存有許多亮點。
湘劇《趙子龍取桂陽》劇照
張：1998年由您編劇的四幕京劇《長恨歌》被上海京劇院搬演，還獲得了「上海青年文化新品獎」，那年您才25歲，絕對是年輕編劇。之後又有您的《王佐斷臂》發表，2005年又有《梅妃》發表，還有2007年您根據契訶夫小說《一個官員的死》改編的京劇獨角戲《小吏之死》，可以看出您的創作不拘一格，無論是劇種，還是大戲小戲的形式。您怎麼理解一個編劇在創作時與劇種的關係？編劇如何處理自己不熟悉的劇種和不同的戲劇形式呢？
龔：戲曲劇種之間是存在差異性的。這種差異性不僅表現在唱腔旋律和方言念白的不同上，更表現在劇種內在氣質、氣韻的不同上。「地域」是地方戲曲的身份屬性，基本框定了劇種的主要傳播範圍和基本文化屬性。這種劇種的文化屬性深深植根於地域文化特徵，決定了劇種之間的氣質差異。比如說南方的越劇、錫劇、滬劇和北方的秦腔、梆子在劇種氣質上是不同的，南方劇種承載了江南的柔美、甜糯，北方劇種更顯得陽剛、高亢。寫戲曲劇本，遵循劇種氣質非常重要。同樣一個題材，面對不同的劇種，寫起來自然不一樣。而且不同的題材其內在氣質也不盡相同，讓題材氣質和劇種氣質相吻合，劇本的成功率要更高一些。比如京劇《曹操與楊修》這樣殿堂級的精品劇目，如果換成越劇來演，舞台上的戲劇張力和審美傳達便會大打折扣。為什麼？因為越劇不擅長演繹《曹操與楊修》這樣氣質的文本。而《西廂記》《梁祝》這樣的愛情題材，越劇表現起來就比京劇更加合適。當然，不是說京劇就不能表現《西廂記》，張君秋先生的《西廂記》也很好看。但同樣是《西廂記》，京劇和越劇在劇本上的情節鋪陳和結構處理卻大有不同。這種不同是必要的，因為每個劇種都有自己擅長的表現手段和表演程式。「寫劇種、寫程式、寫行當」是我在寫作中自覺遵循的規則，對於不了解的劇種，我是不大敢接的。即使接了，也要在正式寫作前較全面地了解「這一個」劇種的本體特徵。比如我寫晉劇《紅高粱》，寫粵劇《鴛鴦劍》，寫楚劇《英雄結》，開始構思之前都花了很長的一段時間去了解劇種。了解一個劇種，最好的辦法就是看這個劇種最有代表性的傳統戲。現在流行談「深扎」，其實不僅寫現代戲需要「深扎」，寫古裝戲也需要「深扎」。現代題材「深扎」的是生活，古裝戲「深扎」的是傳統，都得走進去。
舞劇《紅山女神》劇照
張：我注意到您的一些戲曲作品都是有一個母體的，比如《長恨歌》根據梅蘭芳的《太真外傳》改編，比如《梅妃》根據李玉茹、汪正華演出本改編，比如《小吏之死》根據契訶夫的小說《一個官員的死》改編，比如《紅高粱》根據莫言的小說改編，等等，那麼在創作中就涉及到經典作品(演出本)的戲曲當代改編問題，或者是經典小說的戲曲改編等問題，您對這些問題有什麼樣的思考呢？
龔：劉和平老師曾經給我講過，改編創作「要像春蠶吐絲一樣，把原來的故事當成桑葉吃進去，然後化成蠶絲吐出來」。有了這樣「吃進去再吐出來」的過程，故事才會發酵，作品才能升華。比如我把莫言先生的小說《紅高粱》改編成晉劇。小說《紅高粱》生動地講述了一群中國農民在家門口面對外國侵略者時從無意識的自我保護到有意識抗爭自救的「抗戰」故事。高粱血海，戰爭突然來臨，高粱沒了，最醇美的高粱酒也沒了，可高粱「割一茬長一茬，有水有土就發芽」的根脈還在。終於，歷來卑躬屈膝的中國農民操起鋤頭犁耙和鳥銃撲向侵略者，殺得氣壯山河，活得頂天立地。把《紅高粱》改編成戲曲，原作中的精氣神不能丟。但戲曲又不同於電影，晉劇有自己獨特的劇種氣質和表演程式。所以，在這次改編創作中，我給自己定下了「堅持傳達原作藝術精神不變，向戲曲靠攏，向晉劇靠攏，向表演程式靠攏」的大政方針。向戲曲靠攏，是要讓這個故事變得適合戲曲的「單線敘事」，人物集中、事件集中、衝突集中、情感集中，讓唱的部分合情合理，理在情中；向晉劇靠攏，晉劇可以高亢豪邁，承載得起悲壯，語言粗獷卻不粗俗，以唱見長。台詞和唱詞的撰寫，盡量貼近劇種，甚至劇中九兒爸爸接閨女回門那段，還特地安排了傳統晉劇的《打金枝》的唱段，以增強劇種傳統質感；向表演程式靠攏，主要是考慮給演員空間，在劇本里安排合理的表演空間，讓角兒們能把身上的絕活和手段都派上用場。晉劇的特點是演員的行當絕活比較多，所以劇本中，給三個主要演員設置了大量展現功夫的合理性，比如「小腳」九兒的全場踩蹺。此外，晉劇《紅高粱》把故事發生地從山東高密這一局部地域改成了黃河兩岸的高粱地，讓晉劇演繹這個故事具有了合理性。在人物關係上，仍以原作中的九兒、余占鰲和羅漢為主要人物，合理增加了三人青梅竹馬的背景線，強化了九兒和羅漢之間的兄妹之情，構架出人物之間的濃烈情感。在敘事方式上，為了讓情節跳躍和場面轉換更加自由，語言風格保持原有韻味，仍沿用了原著中第一人稱「我奶奶」的自述體例，並把敘述體和代言體相結合，以倒敘的方式，大量沿用原作語言。這個戲的改編創作，我個人還是比較滿意的。
晉劇《紅高粱》劇照
張：我注意到《小吏之死》是一個根據外國小說改編的京劇獨角戲，當今不乏根據外國名著改編戲曲的例子，比如吳興國的《等待戈多》《慾望城國》，也是這樣一個經典名著改編的路子，或者說是外國經典名著東方化的路徑，您對將外國經典小說或劇本改編成戲曲作品有何自己的思考呢？要具體面臨什麼樣的操作問題呢？
龔：中國戲曲搬演外國名著由來已久，羅懷臻老師曾概括中國戲曲改編外國名著的創作方法為「中國版」與「中國化」兩大模式。我的理解，「中國版」即外國故事的中國版本，演出要嚴格按照原著的劇本，演的是外國的人和事，穿的是國外的裝束，只是用中國的某一戲曲形態來演繹而已。「中國化」是取外國名著的戲劇情節和主題精神，將故事和人物以及語言完全融化到中國來，把原著的情節和精神巧妙融化於中國戲曲藝術形態中。
京劇《小吏之死》海報
在將外國名著改編成中國戲曲的創作過程中，劇作家到底是採用「中國版」還是「中國化」，首先得看改編對象的情況，即要改編的是一個什麼樣的外國名著。另一方面，改編模式的選擇也一定程度上取決於所排演劇種的演出特徵和劇種氣韻。我根據《一個官員的死》改編創作的京劇《小吏之死》算是依循「中國化」的路子。這個戲的改編創作，首先遵守原作中「在喜劇中融匯悲劇氣氛」的文化精神，講述的是一個中國明代嘉靖年間的故事。在江南的臨武縣境，落第秀才余丹心因主筆修撰家族宗譜，被巡撫大人所器賞，賜以九品典史。某日，巡撫大人回鄉賑災，邀余丹心赴宴。不料余丹心在席間以噴嚏污酒菜，掃興而罷。為求得撫巡大人原諒，余丹心多次道歉卻弄巧成拙，演繹了一幕小人物自擾其憂的笑劇……。和原著一樣，「噴嚏」仍然是作品的核心，仍是道歉引出的「自擾其憂」，結果仍是「自己把自己嚇死了」。為了能使劇目演繹出我想要的「在喜劇中融匯悲劇的氣氛」，根據京劇行當的表演風格和特色，我把《小吏之死》的表演框架設定成「只有一個角色」的京劇丑角獨角戲。丑角有喜劇的外形及悲劇的內心世界，而一個角色的「獨角戲」設定，也讓劇本大量的內心獨白順理成章地成「活」在了舞台上，增添了「孤寂的悲劇」色彩。
張：《王佐斷臂》這個戲似乎在您的創作生涯中糾纏了很多年，從1999年在《劇本》以小戲形式發表，到2005年又以六幕京劇的大戲形式發表在《上海戲劇》，是什麼讓您對這個題材如此喜歡呢？您在創作小戲和大戲的過程中各有什麼不同的心路呢？在王佐這個人物和故事身上寄託了您什麼樣的創作思考呢？
龔：《王佐斷臂》這個題材我斷斷續續寫了13年，有小戲有大戲，最後的演出版本是湖北省地方戲劇院排演的楚劇《英雄結》。我個人很喜歡這個題材，覺得我就是王佐，或者說我把自己的很多人生感受轉移給了王佐這個角色。在這個劇本里，我想要著重刻畫的，是一群社會底層的英雄——除了陸文龍算是個大英雄外，王佐、王妻、乳娘，他們都是小人物式的英雄。《英雄結》關注的，原本就是小人物，著重渲染的，是平凡人對於「不平凡」的強烈渴望；想要表達的，是「小人物想做大事」的艱難、辛酸，不容易。王佐在岳家軍里是個不起眼的小人物，武將如林，他這個參軍根本沒人待見。他想報效國家，報答岳飛的知遇之恩。可是他不能上陣殺敵啊，他哪裡是陸文龍的對手？為了招降陸文龍，他自殘了，自己砍斷臂膀前去詐降，最後終成大事。這個故事老戲有，在我的劇本里老戲情節只是前提，我著重寫的是一個小人物想做成大事的不易，寫一個小人物的大丈夫情懷。王佐為了做成這個事，舍了臂膀、舍了妻子(妻子是新加的角色，因為誤會王佐投降而自殺)，最後招降成功，在就要回到岳家軍的大營時，被敵人暗箭所傷，含恨而死，多憋屈啊。小人物想要做大事很難，可不管多難，王佐還是做了，做得很悲壯。我希望王佐這個「讀書人」在面對公共危難時的勇氣和他行為中所承載的這種「舍」和「攬」，能讓今天的讀書人鄭重思考。
楚劇《英雄結》劇照
張：您創作的楚劇《英雄結》讓男主角詹春堯獲得了第26屆中國戲劇梅花獎，粵劇《鴛鴦劍》讓女主角吳非凡獲得了第27屆中國戲劇梅花獎。看到了您的《鴛鴦劍》創作談的題目是《為演員寫戲》。作為一名戲曲編劇，您是怎麼理解創作文本與演員、與戲曲行當之間的關係呢？在文中，您提到「演劇種、演行當、演人物」的藝術定位，您怎麼理解創作中劇本的主旨思想與戲曲本體之間的關係呢？
龔：戲曲是「角兒」的藝術。我這樣說，不代表劇本、導演不重要，而是強調戲曲劇本的寫作，首先要考慮舞台呈現，編劇如何在劇本里為演員提供「戲曲化」的表演空間。戲曲不同於話劇、歌劇，演員的表演技巧性、程式化融為一體，內心對人物的體驗，必須要通過程式動作外化才得以完成人物塑造。所以，衡量一個劇本的好壞，往往不是光看文學本，更看重台上樹起來什麼樣。所以，我是贊同並奉行「為演員寫戲」的。每個劇種有自己的特點，演員也一樣。為演員寫戲不是「打本子」，而是在不損害主題立意、人物塑造、現代傳達的基礎上，在了解了演員綜合條件的前提下，針對演員的自身條件，合理安排情節，盡量讓演員能夠揚長避短，盡善盡美地完成角色塑造，台上有光彩。
《鴛鴦劍》是我給廣州粵劇院寫的一部古裝戲，當時接這個戲的目標很明確，給吳非凡寫一個「沖梅」的戲。吳非凡是一個條件非常全面的演員，不但嗓子好，會唱，還有一身好功夫，是刀馬旦的底子。根據她的條件，我們給她設定了一個文武兼備的戲路子，選擇傳統粵劇《女兒香》作為基礎進行改編創作，從四個小時的戲裡抽出一條線，選擇一對戀人設為主角，將原劇中的「劍歌」作為核心，圍繞「劍」做文章。所以，新劇里便有了贈劍、合劍、還劍、問劍、毀劍的結構和場次，並將主要精力放在「如何根據戲劇情節給演員合理設計精彩的表演空間」上。這個戲一共五場，我給女主角設定了四個行當，即第一場的花旦、第二場的武生、第四場的青衣、第五場的刀馬旦。一個人在一部戲裡演同一個人物的四個行當，演好了一定是會出彩的。但這個人物四個行當的情節轉換如果不合理，或者演員體現得不好，行當跨度不大，表演特色不突出，不但不會出彩，還會丟分。所以，除了劇本的合理設計，演員的精彩呈現，導演的整體舞台構思，二度創作中體現好「演劇種、演行當、演人物」的藝術定位，便顯得尤其重要。為了配合女主角四個行當的區別化表演，合理展示技藝，我在劇本裡布設了恰到好處的情境。
粵劇《鴛鴦劍》劇照
張：我注意到在您的創作履歷中也有戲曲現代戲的創作，比如淮劇《浦東人家》、滬劇《我只在乎你》、花鼓戲《油菜花開》，您覺得，與古裝戲相比，現代戲在創作的過程中有什麼不同嗎？您認為，假如拋掉一切干擾因素，怎麼寫才能讓現代戲文本達到經典性層面？
龔：如何在現代戲(尤其是當代題材現代戲)的文本創作中解決好「戲曲化」問題，是與古裝戲文本創作相比較最難解的「應用題」。僅從主題立意、情節結構、人物塑造來比對，現代戲創作與古裝戲創作並無本質區別。就古裝戲和現代戲的劇本創作選擇，我個人更偏愛於寫古裝戲。因為古裝戲的故事寫的都是「從前」的過往，有距離感，情節故事能製造出讓人相信的「假定性」。而「假定性」偏偏是戲曲很重要的一個特徵。我們演繹當下生活，固有的戲曲程式很難有機對接，尤其是像京劇這樣程式化嚴謹已成套系的古老劇種。所以，我寫的幾個當代題材現代戲，如滬劇《我只在乎你》、花鼓戲《油菜花開》，都是程式化程度不高的灘簧小調。晉劇《紅高粱》也是現代戲，但畢竟不是當下題材，時代背景與今天已經有了較大的間離，陌生感支持了假定性，所以戲曲化處理就做得比較好。
關於現代戲文本的經典性，我覺得應該以兩種標準來衡量。一種是文學文本，一種是演出文本。文學文本的經典性，主要看文學性和藝術性。演出文本的經典性，還得加上「戲曲化」。如果文學性、藝術性、戲曲化三者兼得，自然是更好的。好的現代戲文本創作不能捨本逐末，投機取巧地喊口號緊跟時勢、圖解政策，還是要紮根生活，尊重規律，把人物寫活、把故事編巧，為二度創作鋪排好可以施展藝術才華的空間，為最終舞台呈現的好聽、好看打牢基礎。
滬劇《我只在乎你》劇照
張：看得出您是個很勤奮的編劇，在行政工作之餘，還如此高產。您雖然以戲曲創作為主，但是也涉獵話劇，您的話劇劇本《梅蘭芳》從文字、結構、韻味看相當老道成熟，您覺得創作話劇劇本與戲曲劇本有什麼區別呢？
龔：往大里說，不管是寫戲曲還是寫話劇，總歸跳不出主題、人物、情節、結構這些套路。往小里講，還是有區別的。比如戲曲敘事比較單線，所謂一人一事一線到底。話劇的敘事容量與戲曲相比，可以更大、更豐富；戲曲受程式化的影響，規矩比較多，得戴著鐐銬跳舞。話劇可以寫得更自由一些；戲曲唱詞的韻律性比話劇獨白的韻律性要求更高……這些都是面上的差異。往深里說，我個人感覺，話劇作品對人物塑造的深度和作品思想性要求更高。戲曲因為有唱念做打的技術層面可欣賞，在思想性方面還可以偷懶，情感傳達足了就能感動人。話劇要打動人，首先得把人物寫活了。而且光把人物寫活了還不夠，還得給人以啟迪，得想方設法讓觀眾在審美過程中有情感參與，使觀眾通過接通劇中人物的悲喜完成作品的現代傳達。《梅蘭芳》這個劇本之所以大家評價還不錯，可能也是得益於這種「接通」。
《梅蘭芳》寫了一個關於「成角兒」「捧角兒」「傍角兒」的故事。這個劇本寫得一反常態，拋開了常規的述事方式，採用了以梅蘭芳身邊人的視角解讀梅蘭芳的辦法鋪排情節，結構故事。於是，便有了孟小冬、福芝芳、齊如山等一眾人與梅蘭芳的或情感、或藝術、或民族尊嚴的諸多糾葛，並讓這些散點的糾葛連綴成線，進而勾畫出一個立體的梅蘭芳形象來。全劇五場戲，每一場的開場，類似於講述人的「梅蘭芳身邊的他們」，都安排了獨白，以引領情境，並亮出他們眼中的梅蘭芳，從而構築起多時空、多段落，多線性疊化交織的劇本結構，並由此推動蜘蛛網式的戲劇衝突。
話劇《梅蘭芳》劇照
張：看到您還有音樂劇作品，《白娘子·四季》和《遊園驚夢》。目前，我國做出的一些模仿外國音樂劇的作品成功者少，您覺得中國音樂劇是否可以通過跨界戲曲出現一種具有中國氣派的民族化的音樂劇？您在創作音樂劇時有什麼想法和創造呢？
龔：在我看來，戲曲就是中國的音樂劇——民族音樂劇。音樂劇的本體是什麼？是演唱，是綜合，是調動一切可用的舞台手段。我們的戲曲不就是這樣的嗎？《白娘子·四季》更像清唱劇，當時的定位叫「京劇·音樂劇場」。整個戲，全部是唱，沒有一句對白。唱的都是京劇，由史依弘和金喜全主演，金喜全唱的是大嗓小生。《遊園驚夢》走得遠一點，借鑒了一些西方音樂劇的編劇法，想要探索國外音樂劇與中國戲曲的有機融合，甚至讓崑曲和通俗音樂混搭。
京劇·音樂劇場《白娘子》海報
（原載《戲曲研究》第103輯，內容有所刪節）
編校：張靜
排版：王志勇
審稿：鄭雷、謝雍君
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