讓「北漂」李可染背井離鄉的兩大理由

最新 02-08

《黃山湯口》中的黃氏太極

中國「塞尚」的三十六式構圖

不同的藝術家究竟能否被比較？

究竟如何刺透藝術的殼？

請聽王魯湘的真知灼見。

第五講：如何刺透藝術的殼

聽眾：王老師好！聽了您的講解，關於您說黃賓虹先生在繪畫中用了太極的元素，能否以《黃山湯口》為例做一下詳細的介紹，讓我們知曉。

王魯湘：我們看這張作品，大布局就是一個太極布局。黃賓虹的大部分作品都會把一張紙當成一個無極，然後一落墨，無極生太極，他會在整體布局上頭，把這一張畫形成一條對角線，形成一個基本的對角線。這個對角線其實就是我們說分割線。對角線一側會密密麻麻著很多很多筆墨，另一側往往只會在某個地方有一筆。這就是一個大的太極，一陰一陽。陰中有陽，陽中有陰。陰中有陽，就是在他黑糊糊的這一大片著墨的地方，就剛才我說的，叫一燭之光，他一般會有一個比較大的靈光的局部。然後在那一大片留白的地方，會有一段題跋的文字擱在那個地方，形成陽中有陰。

你再看它中間這個線條的運用，就是我前面說的，一勾一勒、一勾一勒，包括石頭，包括樹，包括房子，包括人，它都是這樣一勾一勒、一勾一勒，然後形成一個個小太極。然後更細微的，那就要更放大了，就是黃賓虹說的，你看我的一個點，比如說隨便找一個點，你把這個點放大，這個點有筆根，有筆腰。而且這個點是轉的，別看它是一個點下去，起始點下去的瞬間它有一個扭動，這就是一個小太極。這也就是黃賓虹自己不喜歡石濤作品的一個原因，因為石濤作品的點和線沒有太極，但是他的作品從最、最微觀的一個點，到線，到兩條線，到一個山石結構，到人的結構，然後到整個全畫的布局，全是太極。以後看黃賓虹原作的時候，仔細從這一點上去體會。

聽眾：王老師您好！剛才說您總結了黃賓虹先生36個結構，能不能在這兒給我們大致介紹幾種主要的結構？

王魯湘：比如說，黃賓虹的畫中間經常出現一個框字結構的構圖，尤其他畫湖山構圖，會出現這種左框、右框的構圖，一路淺山水、丘陵這麼過來，這麼下來，再這麼過來，中間這個地方可以畫一個小島，或者不畫小島也行，就畫一條漁船，上頭有幾個人，然後形成這樣一個半環抱式的框字。

有一些比較複雜的作品中，他就會出現這種所謂的上中下的結構，像姓王的王字的結構，魯字的結構，湘字的結構。我這個王字，上下三橫，中間串起來，還有我這個魯字，上下結構，中間有一個串聯性的，另外還有湘字這種動向的三條結構。你去看看黃賓虹的作品，你就會發現，用歐洲的這種所謂油畫的結構去分析黃賓虹的結構，黃賓虹的結構很多都是不合理的，因為不符合透視空間的透視原理。但是如果用中國漢字的結構去看他的畫，就會覺得他繪畫的結構充滿了各種各樣的變化。

聽眾：王老師您好！我一直有一個困惑，就是如何比較不同藝術家的藝術成就。你個人是如何比較的呢？比如你面對李可染、齊白石、張大千、黃賓虹，你能不能給他們四個人做一個排序？或者你認為他們都偉大？這個事怎麼看？還有一個問題是關於藝術作品和它的市場價格。有的作品我覺得很好，可能價格不是很高，但是有的過若干年以後又很高。如何看待市場和藝術水準之間的關係？

王魯湘：我試著回答一下。第一個問題，藝術家之間可不可以比較。嚴格來說，藝術家之間是不可以比較的，但是，又是可以比較的。可以比較是有這兩個意思：一個意思就比如說同一流派，同一師門，同一種風格，甚至畫的同一個題材，當然是可以比較的，因為他們有共同的可比較的基礎。但是呢，如果是不同的流派，不同的風格，不同的師承，甚至畫的不同題材，用的不同手段，這個時候就不要輕易比較了，因為這比較的基礎不存在。

還有藝術史上所謂前後比較的問題，藝術和科學不同，科學是一個否定性的軌跡，後面的人一定是否定前面的人，把前面的人給否定了，後面的人就站出來了，然後再後面的人來不斷否定，就是一個糾錯的過程。但是藝術沒有，因為藝術沒有錯，藝術所有各個時代的人之間沒有高下之分，你看過去就是喀斯特地貌，都是一個個獨立的高峰，無非你可能高一點，他低一點，但總的來說甚至都是一般高，就是一片喀斯特地貌。你不能說元代的人比宋代的人就畫得好，今天的人比古代的人畫得好，所以不能做這樣的高下比較。

《四屏大荷花》張大千

但是我們可以比較他們不同的特點，比較他們在某一方面所完成的他那個時代的任務，因為藝術史在發展過程中，不可能在一個時代由一群藝術家去解決藝術史上所有的問題，他只是解決他這一個時代面臨的問題，或者由他前面的時代傳下來、積累下來的問題，他很好地解決了這個問題，形成了和前面時代的一個脈絡，一個文脈，那麼他就很好地完成了他的任務。這一點東西我們再看西方的美術史的時候，好像這個內在邏輯的過程能看得更清楚一些。

還有一點，比如說你剛才說到這四位藝術家，齊白石、黃賓虹、張大千、李可染，我覺得這四個人正好是具有不可比性，你可以根據自己的個人趣味選擇，比如說我喜歡黃賓虹，但我不喜歡張大千。也很奇怪，據我的了解，這兩個人是具有排斥性的，喜歡黃賓虹的人，一般都不喜歡張大千，而喜歡張大千的人一般都不喜歡黃賓虹，這兩個具有某種排斥性。這種排斥性我認為是一種個人趣味造成的，或者說是一個人對於繪畫的不同理解造成的。張大千的畫，按照我們中國古代的畫論來說，屬於叫「能品」，能夠的「能」，就是繪畫能力特彆強，畫人、畫山水，畫花鳥，包括模仿別人，模仿各種各樣的風格，他這種能力特彆強。而且他的畫在你跟前一擺，你突出的感覺就是這個畫家這麼能畫，但是往往也就到此為止，更多的、更深的精神性的東西，在有些人看起來張大千就提供不了，所以張大千的東西漂亮、顏色好、線條非常流暢，整個畫面非常乾淨，這是符合一些人的趣味的，也符合一些人對繪畫的理解。

但是另外一些人就覺得，僅僅這樣是遠遠不夠的，不過癮。就像喝白開水一樣，我要喝的是苦茶，苦茶才過癮。想喝苦茶的人會喜歡黃賓虹，因為黃賓有很多苦澀的東西，這種苦澀的東西特別經得住琢磨，裡頭很多很多細節的東西特別讓人過癮，就覺得中間有一些辛辣的東西，這些東西對你的口味是一種挑戰，但是一旦適應，就覺得這才過癮。

黃賓虹和齊白石也是兩個極端，齊白石是一個通俗的極端，真正做到了老少皆宜、雅俗共賞，做到了南北通吃，拉大車的、大學教授、軍政要人和一般的學者，好像大家對齊白石都很喜歡。但是黃賓虹做不到，很多人接受不了黃賓虹，理解不了黃賓虹。而李可染，作為黃賓虹和齊白石這兩個人共同的學生，我覺得他的態度非常有意思，想想他的態度，可能可以幫助我來回答您那個很難回答的問題，就是一個人應該怎麼去喜歡一個藝術家，怎麼樣從完全不同的兩類藝術家中間，同時看到他們的好，欣賞他們的好。

《蛙聲十里出山泉》

李可染先生1945年在重慶同時接到浙江杭州國立藝專和北平國立藝專對他的聘請書，按理說他應該回到杭州，為什麼？因為他是杭州讀過一年研究生的，林風眠的油畫研究生，而這又是林風眠當校長聘他回去，李可染太太家又是杭州的，種種理由他都應該接受林風眠的聘書去杭州。但是李可染卻接受了徐悲鴻的聘書，去了他根本沒去過的北平。為什麼？他首先說服鄒佩珠先生，就這麼幾個理由。第一個理由：北平有故宮博物院，杭州沒有。第二個：北平有齊白石、黃賓虹，杭州沒有。就這兩個理由。因為當時黃賓虹也還在北平。他說我們這一代中年畫家，如果不在這個時候去拜齊白石和黃賓虹為師，去學他們的東西，就要犯歷史性的錯誤。所以他就到了北平，拜在齊白石和黃賓虹兩人門下。但是我們看李可染後來的畫畫，他有多少像齊白石，有多少像黃賓虹的地方呢？很少。但是，我是研究李可染的，我就能夠清楚知道這裡頭很多很多東西來自於齊白石，來自於黃賓虹。也就是說，他學齊白石十年，沒有畫一筆齊白石的題材。等齊白石1957年去世，李可染在《人民日報》發了一篇很長文，回答這個問題。他說給齊白石磨墨十年，到底學了什麼？就學了一個字——「慢」。

拜到齊白石門下之前，李可染畫畫的速度是飛快的。李可染是個很羞澀內斂的人，從來不當著人的面畫畫。他的很多同事老想看他的畫是怎麼完成的，但是沒有一個人看過。有一個同事最後在重慶堵著他，把一張紙裁好，說李可染今天你無論如何當著我的面畫一張畫。李可染怎麼推託都不行，被逼無奈，就準備墨，準備畫。這位老兄要撒尿，他就跑到外面的竹林里撒尿，撒完尿，李可染這張畫就畫完了。就這麼快。但是他看了齊白石的畫以後，突然覺得快不好。白石畫畫是慢的，所以他每天到齊白石那裡去，不是看齊白石畫什麼東西，是看齊白石起、坐、行、卧，包括到畫案跟前拿一張紙，裁好，折了又折，量了又量，鋪開以後想半天，回來又坐著、躺著，想半天，又起來，然後到那裡拿筆，就好像一個不會畫畫的人一樣。他一直在觀察和琢磨這個東西，來改正自己畫畫太快。所以你看，果然後來的李可染畫畫比齊白石還慢，這是一種學習。

《灕江勝境圖》李可染

那麼他在黃賓虹那裡學什麼了呢？一個是學黃賓虹的關於美術史的豐富知識和他的那種睿智的洞見，還有一個就是轉換他中間的已經在實踐的一些東西。比如說七墨法，比如說靈光。李可染是學西畫的，他受過西畫的光影的訓練，所以能夠把西畫的光影的這種東西和黃賓虹先生關於靈光的這一套看法兩者結合起來，形成李可染自己的側逆光。他這種側逆光既不同於那種完全科學系統的光影，但又比黃賓虹的所謂玄學的靈光似乎更接近於現實生活本身，所以使得他的繪畫更具有大眾性和普世性。這是一種學習。這兩個完全不同的老師，他能夠看到他們不同的好，然後把這種不同的好再轉換變成他的好。

我們看藝術作品都應該這樣，儘管說趣味無爭辯——這是一句英國的格言，藝術的趣味問題是不用討論、不用爭論的，每個人的趣味都是別人不能替代、不能強加的；但是藝術確實還是有高下之分。

你剛才說到一個藝術品或者一個藝術家的成就和他市場上的表現會出現不統一，最典型的例子就是我們這位黃賓虹先生。我覺得這是一個很常見的現象，藝術史上有很多生前獲得承認，然後榮華富貴的藝術家，這是命運的寵兒。你只能說這個人太幸運了，很多的藝術家是生前不被認可，死後得到很高的榮譽，生前窮困潦倒，死後一張畫價值連城。黃賓虹就說過：我的畫要30年甚至要50年才能被人承認。他也曾經跟他夫人宋若英說到這樣的故事，說到元代的兩個畫家生前、生後的這種強烈的反差，然後讓自己家人沉住氣。但是，真正偉大的藝術最終會得到肯定的。而且真正好的藝術品最終在市場上要擺脫人為的操作，擺脫各種各樣非藝術的干擾，回歸到它的本位，只不過這個時間半徑要拉得長一點而已。

主持人：時間關係我們最後一個提問。今天的講座現場有這麼多的聽眾，網路上還有兩場直播，我們現在接受一個在藝網友的提問。

聽眾：王老師您好，黃賓虹的畫為什麼這麼難以被認同？他的繪畫里文化含量很大，想要讀懂他的畫要具備一定的人生閱歷、美學修養和文化積澱嗎？請問一下老師，您怎麼看？

王魯湘：確實有些藝術它有一個很厚的殼，你要想看懂其中的內涵，首先要穿透這個殼。而有一些藝術，只是一層薄薄的、透明的絲綢，很容易穿透它，直接看到裡頭的內核。往往深刻的藝術都有一個厚厚的殼，這個殼是什麼造成的呢？這個殼就是它的文化屬性造成的。拿黃賓虹來說，他給自己結了一個很厚的殼，這個殼就包括我前邊講到的他的畫學思想那些內容。今天我們看到他了不起的那些思想，恰恰是他繪畫硬殼的地方。比如說筆墨，他始終強調中國畫，尤其是文人畫舍筆墨而無其他，也就是說，我們很多人看畫當成第一要義的什麼題材、主題、形象、色彩，這些東西，都不是他要描繪的重點。他的重點是什麼呢？是如何以它的一個點，一根線，能達到平、留、圓、重、變裡頭的那麼多的辯證的智慧和內涵，如何使他的一根線讓人看出中間這種骨氣洞達，那一種內家工夫，如何讓一個小小的紙面區域中間那些無數的小點形成非常豐厚的層次，這些層次讓你能夠聯想到良渚古玉和商州青銅的銅銹。他都在追求這些東西。假如你對良渚古玉沒見過，不了解，對商州青銅器的銅銹你沒有美感，對於中國書法用筆的東西，對書法史上的很多東西你也沒有基本知識，那麼所有他的追求在你面前等於零。而你要想看的東西他又不給你，他又沒有，那怎麼辦？所以黃賓虹的難以理解以及要經過這麼多的人去闡釋他，然後去印這麼多出版物，尤其是幾家大的美術出版社出那麼多厚厚的黃賓虹精品的細節圖，就是要破這個殼。

如果我們永遠在一個落後的印刷品時代看那些整張印得模模糊糊的黃賓虹的畫，黃賓虹永遠不可能被人欣賞和理解。上海人民這幾家大的出版社出的黃賓虹的細節圖，一個小細節印成大8K，印成這麼大以後，突然人們就悟破了，看黃賓虹最難突破的這一個筆墨的硬殼，然後再看一些我和其他人闡述的黃賓虹思想，這些思想散落在他的無數的斷簡殘篇裡頭，現在我們把它收集集中起來，然後加以一種現代的闡釋，結合一些西方現代的美學思想和繪畫思想，然後進行這種連帶性的解讀，黃賓虹思想的那種硬殼就被我們逐漸的穿透。

然後再加上一個很重要的原因，就是我經常在很多地方說的，沒有80年代改革開放，西方現代藝術重新被我們國內美術界認可，出版界出版，要想理解黃賓虹仍然是難上之難，為什麼？因為在80年代以前我是古典主義軍學的美術佔了我們的統治地位，我們介紹的、我們理解的、我們欣賞的都是中國和外國的古典主義，我們把現代派的東西看成洪水猛獸，看成是資本主義、帝國主義中腐朽的東西，沒有任何客觀的評價，也看不到他們真正的作品和印刷品，也無法理解他們的思想和美術觀，在古典主義的傳統中間黃賓虹是一個失敗的藝術家，只有在突破古典主義的這樣一個藝術的解讀的背景之下，我們才能知道黃賓虹他的現代性，而不是很多人說的他的延續性和他的保守性。所以黃賓虹要到今天才能創造出這樣的市場上的奇蹟，然後才能夠讓我們很多的人在一起，包括我今天在這裡跟大家一起談黃賓虹，有很多、很多的因素共同造成的，這些因素就在於形成一種力量，來穿透包裹在黃賓虹的作品上的一層、一層的硬殼，然後我們能夠得到中間的好。

主持人：非常感謝王老師精彩的演講，馬上快過春節了，所以在這兒先預祝大家春節快樂，我們等到春暖花開的時候，烏鎮文化講堂會再回來的。中間有可能還會出現一些精彩的文化活動，希望大家到時候再來。謝謝大家。

王魯湘：謝謝，謝謝大家。

「烏鎮文化講堂」由著名建築設計師張永和、雅達國際董事長蔣建寧、文化名人白岩松、作家楊葵、北京勢象空間創始人李大鈞聯合發起。未來，「烏鎮文化講堂」將陸續邀請國內外文化名人，就文學、藝術、建築、設計、教育、出版、影視等文化產業領域，發表專業化演講。

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