剪紙藝術文化
一、剪紙文明根由
在對剪紙藝術的了解上，大眾常常將其限定於「一種民間藝術類別」。固然，和傳統所界定的工藝美術品種（如陶瓷，絲綢，漆器，青銅器，金銀器，玉石器等）比較較而言，剪紙在表現技法，觀賞價值，工序製作，文物傳世數量，史料記載等方面，顯著是單薄的。可假使從文明方法動身去發掘剪紙藝術，便會發現，這看似簡單的「一種民間藝術身份」下，其實蘊涵了一個十分完好的文明集合體。其作者之眾，功用之多，撒播之廣，影響之深，是其他藝術品種難以比較的。因而，對剪紙的縱向文明質的剖析，即剪紙源流的調查，有必要要在完好的民俗文明體系中進行，而不行僅僅局限於靜態製品本身。
二、剪紙文明環境中的女人品格表現
縱觀女人位置的前史變遷，夏商是母系制剩餘和父系制的開展。西周開始，禮教使父權制典章制度化，儘管魏晉隋唐時期性別制度有所鬆動，但卻在宋元到明清時期呈現了肆無忌憚的遍及和強化。因而在男權結構控制下的封建社會，女人角色扮演受到了嚴厲的禮俗制約。
當我國女人被掠奪筆與墨的使用權的一起，便宣判了與幹流文明認識的傳承拉出了一道無法跨過的距離。因而人們很難在政治，文學，繪畫等幹流文明史上尋找到女人的蹤跡。即便是偶然閃過幾顆耀眼的流星，也不足以劃亮我國女人團體性文明消寂的前史夜空。但是，作為「女功」重要構成的剪紙，卻能成為我國女人品格最自在最廣泛的表達前言。因為從幹流認識形態動身，剪紙僅僅裝點附庸而不是主導藝術，僅僅邊際文明而不是幹流文明。並且從剪紙的創造功用動身，能很好的為女人建立「被觀者」的物質基礎做技能支撐。所以我國男性很天然的將剪紙文明的主導駕御權過渡給了女人，並且在話語權上閃現出了「觀者」必定的姿勢，這些都是女人能活躍進行剪紙創造的源動力。
因而我國女人既是歷代剪紙藝術中堅的創造力氣，又跟著前史變遷不斷豐厚著剪紙文明年輪。例如前史上，有姜氏齊莊公之女，創造「晉國鞋」和「宮花」，成為晉國上下女嫁必備之物。。在考古史上我國境內出土時代最早的一批剪紙文物——北朝團花剪紙，經考證均出於女人墓主或是其女人親屬之手。而在工藝美術史上，《潘氏紀聞譚》在對盛於唐代的夾纈印染工藝有這樣一段史料記載：「玄宗柳婕妤妹適趙氏，性巧，因使工鏤板為雜花，後漸出遍全國，此似始夾纈之制也。」又有宋代聞名的吉州窯極具特徵的貼花剪紙器物，據《矩齋雜記》，《青原山雜記》等史料揣度，應該是舒翁之女舒嬌將剪紙同繪畫結合所立異的一種瓷器裝修技法。清代秦淮名妓董小宛，因其精於女紅，拿手剪紙，鏤金等技藝，所制的剪綵扇子精妙絕倫，而被載入史冊。在文明精力的傳承方面，古有宋代始於江西民間祭祀鄒氏太婆的女人團體大型剪綉活動「百花帳」，此風俗至今仍在連續。而近代河南聞名的「精氣神剪紙」，前史至少可以上溯到清代，以「母親傳授女兒」的方法代代相傳，顯現了極強的生命力。再來看古代女人鮮有涉足的專著方面，竟出了一本《吉金綉譜》，為清代女子郭夢手刻繡花樣粉本。抗戰時期，力群和石桂英協作創造的新窗花「織布」，「馬隊」等，則創始了畫家與勞作婦女藝術協作的先河。這些豐厚的例子表明，我國女人剪紙藝術好像封建男權壓榨下堅強開放的一朵鮮艷奇葩，因為她跨過了民族，身份，地域，前史的邊界，橫向記錄下女人創造性的才智光芒，縱向承載女人品格連續的關聯性價值。女人以剪紙藝術作為前言，活躍表達本身，並結出累累碩果。這在中華文明中女人集體團體性失語的大布景下是極端罕見的。
三、後現代消費主義語境下女人剪紙藝術的價值轉向
儘管今世女人現已從封建禮制的捆綁中徹底的解放出來。卻隨即掉進了後現代消費主義的陷阱中，心靈被後工業化導致的一系列衍生物如激烈的購物慾，瘋狂拜金主義所腐蝕。這意味著女人剪紙藝術面臨著文明全體價值的斷層乃至消解。近年來，包含剪紙在內的原生態藝術「備受喜愛」。常常冠以「非物質文明遺產」的頭銜，加以維護和開展。可往往過於發掘其所能帶來的短期經濟利益，而忽視了最為底子的文明關聯性建造。這就損失原生態文明「渾然天鑿」的實質特性。就剪紙藝術開展情況而言，從風格多元化，地域特徵顯著，傑出材質的拙撲感，表現了性別的參加性，開展到如今形式單一，地域特徵消解或是消亡，過分著重技法，導致風格十分煩瑣，並且徹底消解性別賦予的文明內在，變得極端中性。而在剪紙文明研究幹流範疇，女人剪紙藝術文明作為我國女人藝術文明史上「最重要的里程碑」的價值是沒有被清晰斷定的。所以，在如今重重危機下，女人剪紙藝術文明價值迫切需要要先得到女人集體本身的激烈認同和珍愛，才能談其在後現代的重生問題。
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