日本繪畫對晚明「沒骨山水」的影響
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日本繪畫對晚明「沒骨山水」的影響
文 /史華峰
回顧晚明「沒骨山水」風格，追隨中國歷代繪畫，發現晚明「沒骨山水」有部分作品風格沒能找出其來源。1621年董其昌仿楊昇畫作的字體中提到「曾見日本畫有無筆墨者，意亦唐法也」，這是不是董其昌在暗示的風格和日本繪畫有所雷同呢？所以，本文我們探討一下「沒骨山水」風格是否受到了日本繪畫的影響。
明代與日本文化的交流
在明代，中國要見到日本的文物，一般是通過中日之間的貿易，這是中日交流的橋樑。中日貿易有兩種渠道，一種是合法的官方渠道，另一種就是不合法的秘密貿易。由於明代貿易規定嚴格，並且實行海禁政策，以至於中日之間充斥著秘密貿易。無論政府如何嚴禁私下貿易，利之所趨，人民鋌而走險。根據文字記載，這個時期日本進入中國的文物相當豐富，有蘇木、硫磺、銅、刀劍類、扇子，此外還有漆器、屏風、硯等。相信藍瑛所處的浙江和董其昌所處的松江等地，都可以輕易見到這些外來的物品。由明人的文字記錄中我們可以知道，倭扇成為普遍使用的工具，倭漆也進入了文人的生活，而倭畫想必也有在市場上流通。倭國的文物對晚明民眾絕非陌生之物。此時不僅可以見到由日本人帶來的倭國物品，就連中國本地也有仿製品的出現。
日本 山本梅逸 梅樹開花圖 147.3cmx167.6cm
美國紐約大都會藝術博物館藏
十六世紀末至十七世紀（明朝晚期）
日本圖繪的特點
與明代較為接近的室町時代之墨跡，可見於藏於美國博物館的《熊野宮曼荼羅》。這件作品的第三幅有關於雪景的描繪，畫家在山石和坡地上都使用了綠色和褐色，並且在山石的頂端以著白色來表現積雪。作品用色厚重深沉，其山石僅僅以較粗的線條勾勒出輪廓，不以皴法去描繪山石的紋理，通過暗綠色的平塗來表現山石的質感。
除了傳統的大和繪畫以外，影響深遠的「狩野派」在十六世紀的日本崛起，其背後有著強大的政治力作為後盾，雖然屬於所謂的漢畫系統，但是，其畫風於狩野元信之時，色彩被帶入到了繪畫之中，復興了日本傳統的裝飾因素和固有的抒情風格。
日本 椿椿山 花卉條屏 129.9cmx28.8cm 紙本設色
日本繪畫對明代「沒骨山水」技法的影響
通過中國文字記錄所推測出的日本可能流入中國之作品和明朝晚期日本圖繪的特點後，我們接下來與晚明的「沒骨山水」有風格上的對比，嘗試著討論中國繪畫中有哪些是受到日本風格上的影響。本部分主要是以董其昌《西山雪霽》以及藍瑛的《青山紅樹圖卷》《澄觀圖冊》等作品與日本作品做比較，讓中日之風格對話，進而確定這種重設色作品之風格來源。
以目前的觀察來看，董其昌與藍瑛的沒骨山水和日本圖繪相關之處在於描繪樹石的空間概念與用色上，藍瑛的彩葉的造型與色彩的運用則是他非常特殊的表現，這個部分和日本有著共同之處；為了區分中國與日本兩大風格與藍瑛畫作的關係，以下會各自將中國和日本的畫作與藍瑛以及董其昌這些重設色的作品相比較，希望能夠更清楚的確定其與日本繪畫的關係。
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對山石色彩的影響
董其昌作於1596年的《西山雪霽》，在色彩上呈現出了一種很特別的現象，為何在滿山翠綠的季節山頂上還有皚皚白雪呢，這種情況也在董其昌的《仿僧繇山水》當中出現過，不同的是董其昌降低了綠色的彩度，而與此畫風格有點類似的趙左的《秋山紅樹》也大致是一樣的情況。這種情況不只是董其昌有，藍瑛的《江皋暮雪》當中，以著青綠的設色于山體上，又在上邊畫上白雪，由此足以見得這種風格還一直流傳下去。在晚明的「沒骨山水」中，相同的也可以看到這種綠白交融的雪景。前面我們提到，中國的雪景大部分都是以水墨來描繪，很少通過色彩來描繪。
明 董其昌 仿古山水圖冊 榮寶齋藏
這在中國的青綠山水中目前無前例可循，但是，如果你看到過日本的作品，便會對這些豁然開朗。土佐光則藏於東京國立博物館的《雜畫帖》其中一景之山石的描繪和董其昌有著極高的相似度，兩者山的造型和山頂上著雪的樣貌和配色都非常的相似，而且其右後方的山是隆起如同丘陵一般，與董其昌《西山雪霽》的造型有著極高的類似。土佐光則如此畫雪景的方法並非和董其昌一樣毫無先例，這種方法是日本畫雪景的一種慣例，像是狩野秀賴《高雄觀楓圖》中的雪景等作品，其雪景中的山體都是由翠綠色繪製成，山頂上蓋著皚皚白雪。
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對彩葉表現的影響
就彩葉的表現上，主要要談到藍瑛的作品，不管是造型還是配色，可能都受到了日本畫風的影響。
在造型上，就藍瑛作品來說，當屬他的《澄觀圖冊》《白雲紅樹圖軸》《仿張僧繇山水圖軸》以沒骨筆法畫成的六瓣葉。在1653年的《澄觀圖冊》中我們可以看到畫面中央偏左的三棵樹，其葉子各自以紅、紫、藍所構成，前景和中景的坡石上也以墨綠色的六瓣葉作為苔點之用，到了1658年的《白雲紅樹圖》，藍瑛更是有技巧的安排每棵樹的點葉圖樣，描繪的技巧比《澄觀圖冊》更嫻熟，不同的是這時不在意每個葉瓣的造型，而是注重其造成的整體大效果。在《仿張僧繇山水圖軸》中，藍瑛在以彩葉累積成樹的表現上，樹形較為自然，樹葉較有動態感，描繪的很靈活，並且樹木在整體比例上也比《白雲紅樹圖軸》要小，相比較而言，其重點轉變為表現整體山水，而非表現色彩所帶來的熱鬧效果。就目前所見，這種六瓣彩葉在中國繪畫中不多見，目前僅能在敦煌壁畫中可以看到類似的前例，例如敦煌320窟盛唐壁畫，已經出現了藍瑛六瓣彩葉的造型。而在日本繪畫中，這種六瓣彩葉圖樣則是被大量的使用，就與明代較為接近的江戶早期而言，作於1531年的《善惠上人繪》其第三卷的前景就有這種六瓣彩葉的表現，類似的作品在日本大量的存在，就不一一列舉了。通過以上的討論我們可以發現，藍瑛的六瓣葉與日本的繪畫風格相近，在中國唐代的壁畫中或許也能找到其雛形，但是，我們再通過下面的對於顏色的比對，更能夠清楚的確定中國傳統、日本圖像與藍瑛繪畫三者之間的關係。
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（本文作者任職於濟南畫院）
（節選自《藝術品》2017-07 總第67期）
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