萬新華：新中國畫院十年風格論之三
萬新華
江蘇海門人，1998年6月畢業於南京藝術學院美術史系，現任南京博物研究館員，主要從事中國繪畫史研究，著有《圖像 風格 觀念：中國現代繪畫史研究叢稿》《傅抱石美術史學論稿》《傅抱石繪畫研究（1949-1965）》《王原祁研究》《看圖讀書隨錄》等。
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三、新人物畫的清新甜美趣味
新中國成立之初，國畫受到強烈指責，被認為難以反映時代，缺乏科學的繪畫手段和理論，其最薄弱的環節即是人物畫，人物畫理所當然地成為國畫改造的首要目標。有目共睹的是，當時的人物畫形式與技法的改造主要得益於延安時期的新年畫樣式。
作為革命美術的產物，新年畫一直受到中國共產黨的重視，而作為一個美術運動的「新年畫運動」則肇始於1949年文化部「關於開展新年畫工作的指示」頒發之後。1949年11月27日，《人民日報》發表了毛澤東批示的由文化部部長沈雁冰署名的《關於開展新年畫工作的指示》，開啟了新中國美術史的第一個篇章。《關於開展新年畫工作的指示》把春節作為一個重要的時機，號召藝術為人民服務，其實質一則利用文藝宣傳方針政策、豐功偉績；二則以此改造文藝工作者的世界觀，進一步確立在延安時期就已經指出的文藝為工農兵的方向。後來，各地的文教機關和美術團體積極組織新年畫的創作和出版工作，新年畫運動遍及全國。為了適應新的政治體制和新的時代要求，傳統畫家們都比較踴躍地參與到新年畫的創作之中。
新年畫大多反映農業生產生活、工業建設、革命歷史和領袖題材，都與當時的社會、政治、經濟密切相關。其表現、審美也與以往大相徑庭，每一種畫面構型都有其相應的隱喻性內涵，暗示著一種歷史情形，一種價值判斷，一系列與之相應的法則。就風格而言，新年畫一般採用單線平塗的形式，描繪細膩生動，具有古典繪畫的嚴謹精緻之特色，但又有雅俗共賞的清新甜美之趣味。這類新年畫試圖傳遞更加生活化、溫情化的信息，體現著某種市民趣味、大眾民間意願與主流政治意識形態模式之間的相互滲透、轉換和改造。（18）
1956年左右，為適應新的現實生活要求，新年畫運動得到相應調整。美術界也由此從單一的新年畫創作要求和政府號召中解放出來，逐漸形成了各畫種並行發展的新局面。於是，一統天下的新年畫創作也開始式微。顯而易見，持續數年的新年畫運動對當時畫家藝術觀的觸動和影響都深深波及到後來的美術運動和美術創作，特別是新年畫所呈現的被大多數人所認同的審美趣味對當時的中國畫影響甚深，亦如鄒躍進所言：「新年畫不僅是最早宣傳新中國形象的藝術形態，而且當油畫、中國畫進入改造過程之後，也不斷受到了新年畫創作的影響。這種影響是不可低估的，它通過一種潛移默化、不知不覺的方式滲透到了中國寫意人物畫、油畫等藝術種類之中。」（19）
需要指出的是，新中國初期的人物畫創作主要採用了徐悲鴻寫實教育體系的「寫實水墨畫」，並成為中國學院美術教育和水墨人物畫創作的主流。與美術學院不同的是，新中國畫院人物畫創作基本呈現出傳統人物畫的格調。比較而言，人物畫成為新中國畫院十年創作相對薄弱的一環。當然，這與新中國畫院十年的畫家構成密切有關。譬如，北京中國畫院成立之初入院畫家基本都是傳統功力型的老畫家，大多擅長山水畫或花鳥畫，專攻人物畫的只有副院長徐燕孫等幾人而已。
在中國畫改造之際，原本擅長高人逸士、古裝仕女的傳統人物畫家們都在努力尋求文人與現實之間的契合，解決如何用傳統的筆墨表現現實的生活、如何化解文人的意境服務於政治的需求。所以，將傳統技法與時代新內容有機地結合起來，也同樣成為新中國畫院十年傳統人物畫的一個新課題。一般而言，傳統人物畫家一則繼續所擅長的傳統題材的人物畫創作，只不過被賦予積極的現實意義；二是表現其所陌生的現實題材，然如何使舊形式與新內容和諧統一，應是他們必須所考慮的問題。
（圖18）徐燕孫《兵車行》橫幅 紙本設色 88×163.2cm 1956年 中國美術館藏
1956年，以工筆重彩見長的徐燕孫以唐代杜甫名篇《兵車行》為題創作了一件同名工筆重彩人物畫，選擇唐代戍邊士兵出征前與家人依依惜別的瞬間，融入焦點透視的空間處理手段，描繪了遠征戰士壯別親人的宏大場面，成為他一生創作中具有劃時代意義的代表作品，體現了畫家順應時代發展將傳統人物畫向新人物畫轉型所做出的可貴探索。徐燕孫擅長描寫不同人物的不同神態與動勢，善於表現情節結構和宏大場面，而且還能在眾多人物之間穿插青山綠水，鋪陳豐富而不亂，突出了作品主題。《兵車行》（圖18）中人物即多達數百人，車具、儀仗、兵器、馬匹等一應俱全，近景中白髮蒼蒼的老人、懷抱嬰兒的妻子，人物神態各異，遠處是排列整齊的兵馬，煙塵滾滾，旌旗飄飄，「締構不紛的布局，明麗奪目的色彩，不僅沒有渲染生離死別的悲苦暗淡，反而透露出氣旺神足的燦爛澄明，應該說這是在新時代徐燕孫對歷史詩篇的別有所會的全新闡釋。」（20）受其影響，吳光宇、潘絜茲也以工筆設色人物見長，用重彩熱情表現農村生活，然終不及古典人物之意。
與北京中國畫院不同的是，上海中國畫院的畫家則基本從傳統技法入手將創作的重點集中於現代題材。為了形勢的需要，由四王山水起家的陸儼少自1951年開始學習現代人物畫，著力於筆墨表達對現實生活中新題材的探索，以熱情的筆調描繪新中國的新面貌。他大抵以傳統勾勒填色的方法畫人物，以傳統山水畫的方法畫景物，比較完美地處理好了傳統筆墨與現實題材的關係。《教媽媽識字》（1956）描繪農家的院子里一個紅領巾女孩正在教媽媽認字的生活圖景，人物形象樸實清秀，既有別於畫譜上的程式化，也不同於受素描影響的寫實畫法，同時又注重筆墨的流暢，線條的凝練細勁，樹木勾皴點染的粗獷簡明與前景疏密相照、工寫對比，使得人景呼應自多妙處。《人勤春早》（1963）表現當年全國社會主義教育運動中一群青年男女勞作的場景，造型嚴謹，筆墨概括，設色恬雅。當時，陸儼少的人物畫往往以準確的造型、熟稔的筆法以及融和喜慶的色彩來表現農村生活的歡樂場面，能嫻熟地將山水、人物和諧地統一在一起，把山水畫筆墨技法巧妙融入人物畫衣紋組織與整合上來，而每個人物臉上都洋溢著那個時代的特有表情，一切皆有新年畫風格的影響（圖19）。
（圖19）程十發《春雨》軸 紙本設色 120×76cm 1964年 上海中國畫院藏
而程十發則以當時擅長的連環畫手法創作人物畫，作品注重線條的刻畫，具有空間感和情節性，極富甜美的民間趣味。《歌唱祖國的春天》（1956）、《我們的朋友和同志遍於全世界》（1962）以線描設色的方式進行人物造型，將眾多人物組合在焦點透視的空間里，筆法細膩，設色絢麗，富有祥和舒朗的生活氣息。無須否認，此時的程十發倘處於創作摸索期，其人物畫受連環畫束縛較深，線條略嫌單板，人物形象既不能用傳統方法，又不能單純用連環畫造型，為此有時顯得有點捉摸不定。後來，程十發吸收了陳老蓮工筆人物、任伯年寫意人物、吳昌碩大筆觸線條來豐富他的國畫人物線條，又效仿農村泥玩具的開臉描寫人物臉部，漸漸生成了「圓圓的臉蛋上的兩朵胭脂紅」的人物畫樣式，充滿著濃郁的民間趣味（圖20）。綜合而言，上海中國畫院的新人物畫受海派市民文化、新年畫風格的浸染，多以一種甜美的民間趣味見稱。
（圖20）陸儼少《粵游所見》軸 紙本設色 43.8×27.5cm 1962年 上海朵雲軒藏
（圖21）魏紫熙《豐收》軸 紙本設色 139×179.5cm 1962年11月 江蘇省美術館藏
在江蘇省國畫院，早年專攻山水畫的魏紫熙自1949年後像陸儼少一樣轉攻人物畫，也畫過宣傳畫、連環畫乃至舞台布景等，由此確立其人物畫的基本格調。1955年，魏紫熙創作《南京梅花山》，以青綠多彩的色調，塑造出現代普通市民熱鬧的賞梅場景，遊客三三兩兩，衣著鮮艷，載歌載舞，人物勾染並施，細筆複線，帶有熱烈濃郁的新時代氣息，有著新年畫的典型印記。此後，他深入生活，與工農兵同甘共苦，創作了諸如《風雨無阻》（1958）、《出工》（1959）、《渡口》（1960）、《豐收》（1962）（圖21）、《夕陽染秋深》（1963）、《田頭黑板報》（1964）等一系列歌頌新中國、反映新生活的新人物畫。他突破了傳統人物畫技法的局限性，人景並茂，一般以沉穩厚實的線條、現代墨色並重的色塊繪畫，表現樸素典雅的造型，豐富人物畫的表現力。但綜合而言，魏紫熙的人物畫風格，尤其是女性人物亦土亦洋，充滿微笑的光潔面龐，村姑式的花布衣裳……都無一例外地傳遞出新年畫清新甜美、主流審美趣味的影響。其實，不僅是人物畫，當時的山水畫也呈現出新年畫風格的若干審美傾向。1972年後，魏紫熙將創作的重心重新轉向山水畫，先後創作了《報礦》（1972）、《天塹通途》（1973）、《萬山紅遍》（1974）等佳作，風格也從早先的清新甜美轉變為雄渾壯美。事實上，陸儼少、程十發等人自「文革」結束後都相繼完成了繪畫風格的轉型。或許，這就是時代的強大影響力所致吧！
注釋：
（1）姚玳玫 王璜生：《面對「月份牌」的新年畫》，北京：《讀書》2005年第8期，頁35。
（2）鄒躍進：《新中國美術史（1949-2000）》，長沙：湖南美術出版社，2002年11月，頁34。
（3）薛永年：《豪情彩筆話霜紅——徐燕孫及其藝術》，北京：《中國書畫》2003年第11期，頁58。
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