楊佴旻：不止於色彩 超越色彩
楊佴旻
Yang Ermin
當代中國畫的重要畫家，藝術家、詩人。祖籍中國曲陽，畢業於南京藝術學院，文學博士。現為南京藝術學院校董，中國藝術研究院中國畫院研究員，北京文藝網總裁，河北省中國畫研究會顧問，南京藝術學院新水墨畫研究所所長，河北大學藝術學院客座教授，美國聖賽德藝術中心客座研究員，西班牙康普頓斯大學講席教授，法國國家自然歷史博物館當代人類文化學研究所自由研究員等；2014胡潤藝術榜少壯派國寶藝術家，2016年中國詩歌榜十大藝術家詩人；楊佴旻在世界多地舉辦個展，著有學術專著，畫冊，詩集等。
曾任日本東洋美術研究所主任研究員，名古屋藝術潮國際企劃委員長等。
編者按
楊佴旻強調色彩在水墨畫創作中的重要性，但他強調的「色彩」並非簡單的與水墨對等的表面樣式，而是代表著一種立場和靈魂。他畫面中的「絢爛」之色給人的不是視覺的刺激，而是在對色彩的「調和」中，讓自己的藝術達到一種更高的境界。
這種境界的表達其實又與中國傳統哲學——「避世」「清靜」「平衡」等文化精髓存在內在的關聯，但他想要表達的又絕非「空無人煙」的孤寂感，而是將自然與詩性融為一體，將「情」與「景」相互交織，構建出一個有「人在」「我在」的暖性世界。這不僅符合當代東方繪畫藝術的審美需求，並做到對中國畫色彩審美境界及表達方式的當代轉換。對於像楊佴旻此類一心進取的畫家而言，表面的樣式僅僅是結果，他希望的是源頭上的推陳出新，這一觀念的意義非同一般。
其實在近現代的歷史上，一些畫家已經開始嘗試在形式上找回色彩，但因為各種限制，他們在色彩形式上的探索雖各有亮點，但並未超出傳統的範疇，比如林風眠通過西方現代主義來改造中國水墨，並由此發展出一種新的文人畫面貌；而楊佴旻對色彩的大膽革新，已經超越了這樣一種歷史語境。他早年受日本畫和西方現代主義的影響，後來將這些養分與自己對於水墨現代性的思考相結合，創造出了一種全新的繪畫語言，由此超越了水墨傳統的審美範疇。
楊佴旻的創作標誌了一種啟示，表現出一種驕傲的姿態——中國畫可以在新的生態中激發潛能。任何風格的形成，都是一套技法的成熟與完善，沒有誰可以用舊的技法創造新的畫面。重點不是題材物象的不同，而是我們的技術和思想的變化。正如藝術家所言，「一種新技法的成熟意味著一種新範式的建立，它填補了現代水墨與古典分野進程中的語言真空。可謂重大」！對藝術作品的最終評判，是由它本身的品質來決定的，楊佴旻的作品具有獨立的審美價值，不可複製。
關鍵字： 單純 詩意 寧靜 多彩 暖性 日常 我在
天鵝湖 69cm×138cm 國畫色宣紙 2017
楊佴旻創新之價值
文_ 邵大箴
我國傳統繪畫源遠流長，有幾千年的歷史，有多種多樣的品種和門類。毋容置疑，傳統文人水墨畫，用最簡潔的筆線和墨塊作為基本手段，用最單純的黑與白作為基本色彩，描寫氣象萬千的自然物象，創造了豐富的心靈色彩世界，在人類藝術史上是繪畫語言高度自覺的一種表現，比西方19 世紀末的繪畫語言革新要早數百年。文人畫留下了豐富的歷史遺產，但隨著農業社會的逐漸消失和工業科技文明時代的到來，它的輝煌已不復存在。
在宣紙上創作的、以黑白為主要色彩的水墨畫，仍會有旺盛的生命力，前提是新時代的藝術家們敢於從現實生活中吸收創作的靈感和革新的勇氣，做持久的、鍥而不捨的探索。這是中國畫走向現代一條行之有效的途徑。那麼，中國畫的創新之路僅有這一條文人畫的「以古開今」的途徑嗎？非也。
花與果 69cm×69cm 國畫色宣紙 2017
20 世紀以降，一些有志於藝術革新的先驅者，一直在思考以文人畫為主體的中國畫的未來發展方向，期待用新的工具、材料，用新的造型，另闢蹊徑。受時代前進步伐的鼓舞，他們提出了一些頗有價值的學術見解和主張，並身體力行地進行了艱苦的試驗。當然，受所處時代的局限，他們的思想和藝術實踐不可能不帶有某些片面性，儘管如此，他們的藝術見解以及他們從事的藝術實踐，有力地推動了中國畫革新的前進步伐。在這當中，有借鑒西方寫生素描和速寫法，努力使其與傳統筆墨相融合，以強化人物造型結構和表現人物神韻的藝術家，以徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、黃胄、方增先等人為代表；有適當借用西畫造型和光影法，採取「寫生- 創作」途徑進行山水畫革新的李可染及其學派；有大膽採用色彩和構成法革新中國畫面貌的林風眠、吳冠中等藝術家。
沐春 68cm×59cm 國畫色宣紙 2016
色彩之於繪畫的作用，和物象的造型與結構一樣，能造成人們視覺和心靈的直接反映，從而形成相應的藝術感染力。道家對色彩的觀點，影響了中國傳統繪畫的色彩觀，促使黑白水墨畫走向極致，而對其他鮮麗的色彩有所排斥。傳統水墨畫強調墨分五色，是對黑色的墨所作的物理性分析，在黑色中有豐富色彩層次的主色墨，墨以白配之，則明亮，即老子所說「知白守黑」之理。此長彼消，黑白水墨畫的盛行，也使中國畫如敦煌壁畫那樣輝煌的色彩傳統受到某種抑制，沒有得到應有的發揚，這不能不說是中國畫在承繼傳統方面的缺失。不過，這僅僅是問題的一個方面，更讓人們感到憂慮的是，中國畫界至今對這一缺失並未有足夠的認識。
人們在論述中國畫時，常常以偏概全，認為文人水墨畫是中國畫唯一的傳統源流，「水墨至上」的觀念仍然有很大的影響，甚至有人把中國畫的寫意性視作水墨畫獨有的特色，認為運用色彩便會失去寫意精神。由此，中國畫界流行的輿論不僅對運用色彩的探索不夠重視或鼓勵不夠，甚至有人認為水墨中用彩是歪門斜道。不過，由於現代社會人們審美需求的不斷擴大，加之藝術家們對民族傳統繪畫的全面、深入研究獲得的體會，以及國際藝術大環境的影響，仍然促使一些畫家立志獻身於色彩的革新，楊佴旻君便是其中傑出的一位。
太行秋色 115cm×80cm 國畫色宣紙 2006
楊佴旻出生在河北省曲陽縣靈山的一個世代工匠之家，自幼受民間藝術熏陶，很早就喜愛中國畫，從臨仿《芥子園畫譜》到研習古代繪畫經典以及現代名家作品。在上下求索和四處尋找中，他希望用中國畫的工具、材料表達他面對現實的感受。藝術實踐使他感覺到在傳統水墨世界裡的色彩缺位，而他對包括色彩在內的材料的敏感，使他開始關注水墨與色彩相結合的問題。「面對萬紫千紅的世界，為什麼要把水墨畫定格在單色上呢？」隨著藝術視野的拓展，思考和繪畫實踐也逐漸深入。
說到藝術視野的拓展，不能不提到他在國內大學美術系畢業、擔任一段時間教職之後旅居海外的一段經歷，那就是在日本東洋美術研究所名古屋水墨畫研究室任主任研究員。在此期間，他除了研究日本畫變革的歷史外，還對當代西方藝術的狀況進行了考察。他的畫展先後在北京、中國香港、中國台灣、東京、名古屋、大坂、洛杉磯、阿姆斯特丹、巴黎等地成功舉辦。他在世界各地豐富多彩的藝術形式中，領悟到這樣一個真理：各種藝術的獨特價值應該精心愛護和保存，但不要固步自封，繼承與革新的方針應該並舉，要推動有傳統程式的藝術發生變革，促使其產生新的品種和散發出新的光彩。水墨畫在世界藝壇上一枝獨秀，是中國傳統文化的瑰寶，它在繼續獨放異彩的同時，另一種融水墨與色彩於一體的新型中國畫的出現，不僅應該得到兼容，而且應該受到大力提倡與鼓勵，將其視作中國畫革新的重要途徑之一。
春色 96.5cm×60cm 國畫色宣紙 2016
楊佴旻說：「我慶幸我生活在了這個時代。這個時代賦予我們比以往更多的機遇和挑戰，賦予我們作為和重任。」這說明，他是肩負著時代的使命感從事中國畫色彩革新的，他也對革新的難度有充分的準備。在水墨寫意畫中運用色彩，除了要有運用色彩的知識與修養外，必須對傳統繪畫的筆墨有較為深刻的體會，更重要的是要將兩者完美地結合為一體，表達出有中國文化精神的藝術境界。如何理解這種寫意彩墨畫中的「中國文化精神」？
對楊佴旻來說是一個重要的課題。不用說，這裡可以借鑒的經驗有下列幾個方面：中國古代石窟如敦煌莫高窟壁畫和中國民間藝術遺產；東洋和西洋繪畫色彩的成就；20 世紀前輩藝術家的探索成果，等等。楊佴旻的創作可以說是繼續了林風眠、吳冠中探索之路的一種融合中西技法的新型寫意水墨畫。由於他旅居日本的一段經歷，在包括色彩在內的繪畫語言方面，他不可能不受到日本畫的影響。對此，他採取了以我為主的廣取博收、為我所用的態度。他深知，借鑒和運用外來色彩技法成功與否的關鍵在於，一要「真實地表達現代中國的情景與生活」；二要保持中國畫以線為造型基礎的寫意精神與和諧的藝術境界。
我以為，對傳統筆墨即對勾勒、染法的自由運用，也是他不同於林風眠、吳冠中彩墨畫的地方。林、吳的作品，整體上有中國文化精神，造型也頗有氣度，但線和造型手段採用西法較多。同時，楊佴旻有很好的色彩修養，他側重於用調和色，少用鮮明的對比色，色調溫文爾雅，頗有東方藝術神韻。
五月的樓蘭 145cm×367cm 國畫色宣紙 2016
楊佴旻的探索之路始於上個世紀90 年代初，創作於1992 年的《白菊花》是他早期新體繪畫的代表作。在宣紙上兼用沒骨渲染和勾勒，創造出由一片灰色籠罩的畫面，襯映出白菊精幹的枝葉，畫面和諧、動人。這一成功的作品使他受到莫大的鼓舞，堅定了他在宣紙上繼續探索的決心。近二十年來，他沉浸在探索的無窮樂趣之中，創造了大量筆墨與色彩相結合、兼有艷麗與古雅之美的寫意國畫，成為這一領域內出類拔萃的藝術家。
楊佴旻把藝術家的創作比同「在實驗室里的農民」，認為每人在做著自己的一種試驗，他的試驗田是宣紙，「試圖在這塊天地裡找到更多的可能性，讓這種傳承深厚的繪畫從傳統的樣式中走出來。」宣紙、筆墨，這是中國畫的基本材質，我們每天在用，也許正是因為它太平凡無奇，使我們習以為常地對待它們；也許更因為前人運用它們，積累了豐厚的遺產，歷代大師們的成就至今使我們震撼，以至使我們不敢越雷池一步……其實，藝術的創新和一切事物的革新一樣，都是在普通、平凡，不易為人們覺察的地方開始的。
楊佴旻說：「我知道，我的實踐是一種極常見的畫面樣式，一些處處皆是的畫面色彩，我的發現一點也不新鮮。」是的，在人類色彩輝煌燦爛的繪畫世界裡，他的筆墨——色彩繪畫是一種普通的樣式，但是，我們不要忘記，他是在宣紙上，是在保持筆墨寫意特性的基礎上，大膽運用色彩，他在革新中國傳統繪畫方面是作出了傑出貢獻的。他在藝術上的成功，會對我們全面繼承和發揚中國畫的傳統有啟發性的意義。這也是楊佴旻創新繪畫的價值所在。楊佴旻未來的藝術之路還很長，我相信他會繼續全面提高修養，在現有成就的基礎上，向社會奉獻出更有精神內涵和文化深度的作品。
途 97cm×90cm 國畫色宣紙 2003
由方言到世界語
文_ 楊佴旻
一晃的時間，從1992 年畫出《白菊花》算起，我在宣紙上作色彩水墨也已過去了二十多年。二十多年，中國繪畫的進展並不大，幾代人卻是在變老。以我一個中年人的覺悟，我認為單色壓抑了水墨畫作為繪畫的本性。古代畫論有「墨分五色」，意思是把墨色分出濃淡以後如同繽紛的色彩那樣豐富好看。這種論述說明無論古今人們都需要色彩。至於自宋以後人們為什麼不用色彩，而是把墨用水稀釋後，以濃淡變化來充當色彩，這不是一個簡單的問題，我想它與當時畫家的基本素質以及士大夫文人長期的審視推動有直接關係。中國畫，狹義的講一般是指寫意水墨畫和工筆重彩。中國畫是西洋繪畫進入中國之後才有的概念。唐之前的中國畫不是單色，宋朝的院體繪畫也是以色彩和線條刻畫為主，此外，宋朝還有另外一類畫家，他們以士大夫文人為主。士大夫文人一般都不曾受過正規繪畫訓練，他們有很好的書寫能力，也因為他們是士大夫，他們的興趣導向能在上層產生影響，進而廣大，於是他們筆下似與不似的繪畫逐漸成為主流。似與不似在他們手裡也是無奈之舉，因為他們沒有對物象的嚴格刻畫能力，也只能畫出一個大概的感覺來。這樣的繪畫起初屬於文人士大夫的自娛自樂。文人畫這個稱謂和當代農民畫的叫法近似，是以創作者的身份叫開的。也是與正統的院體繪畫作區分。在中國這樣一個官本位的國度，士大夫們的趣味，並在他們的推動下文人畫得到空前的發展。中國美術史在這裡拐了彎，自娛自樂基本就成為中國繪畫的傳統。原本正統的院體畫家卻成為了格調不高、匠氣的代名詞，也在主流的位置上退去了好幾百年。
我開始在色彩上探索中國畫，現在想想很偶然，因為一個自小就在單色里畫畫的人，其慣性往往使人忘記真正的色彩，甚至對色彩視而不見。在我上大學的時候，記的有一次我在教室畫山水，我用赭石、花青在墨線皴擦出來的山勢結構上染色，我正畫著，在旁邊看我畫畫的一個人就問我：「這麼多顏色你為什麼只用那兩隻，其它的顏色為什麼不用？」當時我就愣住了，下意識的去數了數那一盒國畫色，是十二支。是啊，這麼多顏色幹嗎不用它呢！
這個問題，畫畫的人往往不會注意，因為從小受的教育，習慣了，眼裡只有墨色，對於真色彩已經看不見了。我不知道他是不是上蒼派來的使者，但我知道，他那句話對於我很重要，就是在那個時候開始，我有意無意的開始了在宣紙上真正的色彩探索。曾經有人問我青綠山水和我的水墨畫的區別。青綠山水是用青，綠的單色進行刻畫，和墨的單色意義差不多，是在同一個範疇里。古代畫論 " 隨類賦彩 " 是針對固有色而言的，意思是山石樹木是什麼顏色，
畫家就給它著什麼色彩。在文人畫里，因為畫面基本是單色，是把墨色用水分出濃淡來充當色彩，這裡的隨類賦彩就是在墨色的基礎上罩染一層類似的淡色。傳統中國繪畫色彩是輔助，是對不及色彩的一種補充。這讓我想起幾十年前在黑白照片上著色。
中國畫有那麼多種顏色，為什麼用一種墨色稀釋了，分出濃淡之後去充當色彩呢？除了前面所講，還有文化以及心理的諸多因素，很複雜。這種現象存在於中國藝術史可謂源遠流長。中國畫家用墨色、用單色進行探索，這條路上的畫家多，時間長，積累的經驗豐富，取得的成就大。但我認為在中國繪畫這條大路上，不能只是這一條路，一定要有一條色彩的路，不然那是很遺憾的。我在色彩水墨畫這條路上探索了幾十年，我的色彩寫意發展到今天已經很成熟。
庭院Ⅱ 69cm×68cm 國畫色宣紙 2017
這裡有必要談一談觀念，換一個角度，我的新型水墨畫首先是觀念的變化，從前人們一味地畫單色，我認為是因為畫家沒有想過在這種材料上作色彩實踐。不是中國畫家在色彩上無能，而是觀念。如果說人們曾經在宣紙上有懼色心理的話，那麼應該就解除了。還存在一種思維定式，看到色彩就以為是西洋畫，其實大錯了，色彩不是西洋繪畫所獨有，色彩當然也屬於東方，色彩是任何繪畫的基礎因素。當然，也不要以為那絢麗的色彩在宣紙上出現是件簡單的事情，徐悲鴻先生曾經說宣紙不近色，大意是在宣紙上不能呈現色彩。色彩是百年來中國繪畫前行的一大難題！
大轉型的時代，中國社會發生著有史以來最大的變革。走出去，幾乎所有人都在往外走，有人走向了城市，有人走到了國外。水墨畫由傳統走向現代，由自娛自樂自我欣賞走向世界舞台。社會的變遷，傳統文人士大夫的不復存在，取而代之的是以文化館、畫院、大學、職業藝術家為主的創作人群。千年來文人代替畫家的情形告以結束。
中國國土這麼大，人這麼多，對世界的貢獻也應該大。近現代，我們拿來了很多別人的東西：科技、醫療，藝術，豐富、健康了我們的生活。我們要拿什麼來貢獻世界？做為畫家我希望通過自己的不懈努力，把古老的中國繪畫由方言轉換為世界語。用漢語在巴黎街頭的演講其作用是微乎其微的，而轉型之後的中國畫是屬於我們原產的貢獻。
一種新技法的成熟意味著一種新範式的建立，它填補了現代水墨與古典分野進程中的語言真空。可謂重大！
學術專題文論
ACADEMIC ARTICLES
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