書不師古，野俗一路！
書不師古，便落野俗一路，
如作詩文，有法而後合。
——王鐸
王鐸(1592—1652)，明末清初時的著名書法家，有「神筆王鐸」之譽。王鐸的書法上追「二王」，尤以王獻之為主，廣泛涉獵魏晉唐宋諸名家，對閣帖的研究最為深入，王鐸44歲-46歲三年間遍臨《淳化閣帖》的晉唐名跡，幾可達到亂真的境地。《瓊蕊蘆帖》便是其臨習代表作，從中我們可以看到，王鐸臨帖非常講究，筆筆有來歷，絕不妄為。
書法貴得古人結構。近觀學書者，動效時流。古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也。嗚呼！詩與古文皆然，寧獨字法也。
——《瓊蕊廬帖》臨《淳化閣帖第五·古法帖》後
予書何足重，但從事此道數千年，皆本古人，不敢妄為。故書古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍華，自覺力有不逮，假年苦學，或有進步耳。他日當為親家再書，以驗所造如何。
——《琅華館帖》(張翱刻本)之《仿古帖》後
懷素獨此帖可觀，他書野道，不願臨，不欲觀矣。
——《瓊蕊廬帖》臨《唐僧懷素帖》後
吾臨帖善於使轉，雖無他長，能轉則不落野道矣。學書三十年，手畫心摹，海內必有知我者耳。
——臨《淳化閣帖·褚遂良帖》後
每書當於譚兵說劍，時或不平感慨，十指下發出意氣，輒有椎晉鄙之快。
——臨《為嗇道兄書詩卷》後
書不師古，便落野俗一路，如作詩文，有法而後合。所謂不以六律，不能正五音也。如琴棋之有譜。然觀詩之《風》、《雅》、《頌》，文之夏、商、周、秦、漢，亦可知矣。故善師古者不離古、不泥古。必置古不言者，不過文其不學耳。
——《琅華館帖冊》後
丙戍三月初五，夜二更，帶酒，微醺不能醉，書於北都琅華館。用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路。觀者諦辨之，忽忘。
——《草書杜甫秦州雜詩卷》後
予書獨宗羲、獻。即唐宋諸家皆發源羲、獻，人自不察耳。動曰：某學米，某學蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某歐。寓此道將五十年，輒強項不肯屈服。古人字畫詩文，咸有萭*（尋獲）。匪深造博聞，難言之矣。
——臨《淳化閣帖》與山水合卷尾
辛巳初一日，披覽是冊，忽已四載。苦廬無佳，況墨事都廢，偶披覽輒覺稍快然。此予四十六歲筆，五十以後，更加淬礪，仍安於斯乎?譬之登山，所躋愈進，愈峻以曠。已經崇峰，頓俯於下。凡畫以自足，皆為河伯一流。
——《瓊蕊廬帖》後
余於書、於詩、於文、於字、沉心驅智，割情斷欲，直思（足支）彼室奧。恨古人不見我，故飲食夢寐以之。今再審觀，亦覺有所證。（至至）不知於堂奧殹!歸之二弟仲和，則餘三十年於書、於詩、於文、於字其敝精凝神，亦可概見矣。
——《瓊蕊廬帖》後
徽之書法，溫潤綿密，有遠水流煙之致。惜不多見，載之古今，寥寥數行耳。極力摹寫，瞠乎其後，始信書法非易事也。
——《瓊蕊廬帖》臨《晉黃門郎王徽之書》後
書時，二稚子戲於前，嘰啼聲亂，遂落(如)龍、形、萬、壑等字，亦可噱也。書畫事，須深山中，松濤雲影中揮灑，乃為愉快，安可得乎?
——《擬山園選集》(詩集·台灣學生書局)卷一
一.筆法的秘訣是什麼？
筆法既不神秘也不難，只要了解了三組關係，就能快速掌握，創造出千變萬化的效果。筆法自古以來就被神秘化，實際上再簡單不過。把筆法這個問題搞清楚了，中國書法的問題就解決了三分之一，另外三分之二分別是構成的問題和人的問題。筆法就是用筆的方法，人們經常又把它分為執筆法和運筆法。這有點教條，沒有觸及到本質。不同的筆法，會產生不同的效果；反過來，不同的效果，需要不同的筆法。所以，筆法是達到效果的過程，而效果則是筆法的結果。
筆法就是滿足一定效果的用筆方法。只要效果達到了，筆法就對了。所以，絕對沒有固定的筆法，千古不易的筆法。趙孟頫說「結字因時相傳，用筆千古不易」這個命題，本來並不難解，七嘴八舌說多了，才讓人感覺這話不簡單。我的翻譯（意譯）很簡單：字形，是隨時代變化的，但卻是要人寫出來的，這一點從未有變化，么「寫」，是最重要的。所以，趙孟頫的意思不是說筆法永遠不變，而是說，寫字的關鍵是如何用筆，這是千古不變的。毛筆是軟的，控制它，才出現了千變萬化的方法，於是效果也就是千差萬別的。千變萬化，也是組合而成，無非如下這幾個要素：
1.筆按下的重與輕，重則粗，輕則細。
2.筆鋒的正與側。正，則莊重厚朴，側，則浪漫飄逸。
3.運筆的遲與速。遲則凝重，速則輕捷。
上述三對關係，涵蓋了全部的用筆方法，其他的都是派生出來的.
加上用墨的濃淡潤燥，筆跡的效果當然會千變萬化。任何一筆畫，都不會是一種筆法寫出來的，因為筆畫是有起伏的，有節奏的，哪怕一點一橫都是如此。用不同筆法達到不同效果，是書法訓練的重中之重。揣摩之，實踐之，反覆之，可入佳境。
簡單講楷書一橫的用筆過程。有點繁瑣，但不得不如此。好學生在這個時候一定會集中思想聽到底，然後開始嘗試。
1.筆基本垂直於紙張，向右下方切入紙張，切入時略快，筆按下到位時（達到了所要的粗細的程度），要慢。
2.略頓，然後右行，在右行的過程中，筆鋒應該處在筆畫中間偏上的位置。按筆的力度由重到輕，由慢到快，以正中間為界，再轉為由輕到重，由快到慢。
3.到合適的長度時，最複雜的階段來了——運筆更慢，稍重，順時針略微捻動筆管（會有專文就此問題闡述，現在我還不會上傳視頻，只能作罷），筆鋒自然鋪展，偏向筆畫的上邊緣，然後向右下方按筆，緊接著輕輕提筆直至筆鋒的毫尖與紙張接觸，若即若離，此時，筆管的方嚮應該在指腕的控制下向左上方略有傾倒；與此同時，筆尖沿著筆畫右下方做弧線繞回至筆畫內部，也就是說，橫畫的末端的右下角是用筆鋒勾勒出來的飽滿的輪廓，最後，筆鋒收納在筆畫之中，提筆，完成。
天吶，這真要命啊。其實，表述起來繁瑣，訓練起來並不難。古人沒有視頻，只能靠師傅親手傳授。沒有師傅的人，靠讀文字來體會，確實不容易，而且古文實在是不易明確，所以就出現了神秘化的傾向，讓學子們很難開悟。
二.想寫好字？只須牢記三條
一、橫平豎直，二、間隔均衡，三、和而不同。這是寫出好字的絕對教條。這裡講的好，是形式感上的，也是入門級別的。
橫平豎直
這一條，絕大部分人做不到。你不信看，越是出名的書法家，無論他寫什麼體什麼內容，根本做不到橫平豎直。所以，要想和書法家拉開差距，比他們水平高，一定要做到橫平豎直。特別是豎要直，即使是行書草書，中間一豎，要直，不信你看看顏真卿的法帖，再看看沈鵬、言恭達們的字，幾乎沒有一豎是直的，所以很差。
間隔均衡
一個字所佔空間，無非是被筆畫切割成的，這個空間好看不好看，就是一個均衡。注意，不是平均，是均衡。比如寫三，中間一橫應該處在上下兩橫的中間，不能太靠上，也不能太靠下，複雜的字也需要有間隔的均衡。
和而不同
都是橫，並置在一起時，要有不同，比如寫二，第一橫可以略短略粗，兩頭上翹，第二橫可以略長略細，中間略向上凸。這樣兩橫的並置，就顯得和而不同。比如寫人，一撇一捺，都是斜劃，一撇可以平直一點，效果上乾淨利落一些，一捺可以有些弧度，效果上頓挫蘊藉一些。
上述三點教條，可以推演開去，一定會寫出漂亮的字。
三.何謂藏鋒？為何藏鋒？
藏鋒的概念。藏鋒，首先是自然的迴轉。不藏鋒，就無法寫出渾圓飽滿的筆畫。絕不是任何筆畫都要藏鋒那種要求筆筆藏鋒的說法是根本沒有搞懂筆法的人的教條。筆鋒運行線路圖，這是錯誤的，初學者往往上當受騙。搞清楚藏鋒的概念很重要。然後才能知道藏鋒的合理性和必要性。什麼是藏鋒？就是在落筆和出筆時，將筆鋒收納在筆跡的中間，而不是外露在筆畫的邊緣。這是中國書法中非常重要的筆法之一。藏鋒，首先是自然的迴轉，因為漢字總是一筆結束後另起一筆。 比如寫「二」字，兩橫，寫完第一橫，必然要從向右的筆勢轉為向左，這樣，在第一橫的末端和第二橫的首端，就會有一個轉換運筆方向的過程，也就自然形成了所謂「藏鋒」。
其次，筆毛的分布不是永遠整齊的，特別是在運筆一段距離之後。如果不用筆鋒在收筆時勾畫一下外輪廓，讓筆鋒再收回到筆畫的內部，就會出現筆畫邊緣的瑕疵，出筆之處不夠圓滿。當然，絕不是任何筆畫都要藏鋒，比如平撇，比如勾挑，比如一些點畫、橫畫的入筆。那種要求筆筆藏鋒的說法是根本沒有搞懂筆法的人的教條。
中國書法中，關於筆法的教條很多，很容易讓初學者上當受騙。絕大部分教程都畫了空心的筆畫然後用運行的箭頭來表達藏鋒的動作，太害人了！怎樣不上當受騙？
四.毛筆不拿直，行不行？
執筆當然很重要，但是執筆法是動態的，不是靜態的。需要控制的是筆鋒而不是筆桿。這個道理一定要搞清楚。很多入門者，就是永遠搞不清楚這個道理而永遠在門外徘徊。毛筆只是一個工具，是為了完成你預期的效果。怎樣拿筆，就會出現怎樣的效果。所以這個問題的答案是，你想要什麼效果？執筆當然很重要，但是執筆法是動態的，不是靜態的。如果筆鋒已經偏了，你還把毛筆拿直，那麼你用的就不可能是中鋒，如果筆鋒是直的，你卻不把毛筆拿直，那麼你用的還是偏鋒，如果你這時需要的效果就是偏鋒的效果，那你就是對的，否則就是錯的。
簡單說，需要控制的是筆鋒而不是筆桿。這個道理一定要搞清楚。很多入門者，就是永遠搞不清楚這個道理而永遠在門外徘徊。用中鋒，確實有它的道理。比如寫中豎，寫長撇，不用中鋒，就很難飽滿厚重，即使行草、大草，有些主筆，比如大的迴環弧線，如果用偏鋒，是很敗筆的，寫不出力度。所謂力度，就是最大限度地找到了阻礙毛筆前進的摩擦力，偏鋒是苟且、膽怯、小兒科，在需要力度的時候使不上力。相反，在需要嫵媚、纖弱、飄渺、虛靈效果的時候，你非要用飽滿厚重的中鋒效果，那也是不合時宜。
書法的藝術性就是在不同性格的線條和結構的轉換之間形成的節奏感，所以需要不同的筆法去實現。
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