現代中國，有一個光輝的延安時期，也有一個燦爛的延安文藝階段

在中國現代革命史上，有一個光輝的延安時期；在中國現代文藝史上，也有一個燦爛的延安文藝階段。但延安文藝與「延安時期」的下限時間並不相同。本書所寫的延安文藝，是指從1935年10月黨中央完成長征，奠基陝北，至1949年新中國成立期間，以延安為中心，包括陝甘寧邊區的革命文學藝術。《延安文藝大事編年》撰寫的目的，是全面、真實地反映延安文藝的歷史面貌和輝煌成就，為研究延安文藝的發展規律、特徵和意義，正確總結延安文藝的基本經驗，繼承和發揚延安文藝的光榮傳統，促進我國社會主義文藝的大發展，提供一個可靠的、清晰的依據。

延安文藝作為我國現代文學史上特定歷史階段的文藝，有其鮮明的特點和歷史意義。

一

延安文藝的第一個特徵是鮮明的時代性。「各種文學，都是應環境而產生的」，必然打上時代的印記。延安文藝是戰爭年代產生的革命文藝，經歷了抗日戰爭和解放戰爭兩個歷史階段。那時，一切有良知的文藝工作者，都以文藝為武器，投入到保衛祖國、爭取民主和自由的偉大鬥爭中。「作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。」因此，反映戰爭，鼓舞人民，一切為了戰爭的勝利就成了延安文藝的主旋律，即鮮明的時代性。那時，一切文藝組織、團體和刊物，都是適應戰爭的需要而產生的，其宗旨也十分明確，那就是為抗戰助力。如文藝界的抗敵協會、抗戰聯合會、抗戰劇團、戰地服務團、抗戰文藝工作團，以及其他許許多多以「救亡」「抗戰」命名的社團，十分突出地顯示出抗日的特色，其活動也以抗戰為中心。

中國文藝協會是延安文藝史上的第一個文藝團體，其宗旨是「在抗日民族統一戰線目標下，共同推動新的文藝工作」。毛澤東在中國文藝協會成立大會上的講話中號召：「發揚民族革命戰爭的抗日文藝，這是你們偉大的光榮任務。」毛澤東還題詞：「發展抗戰文藝，振奮軍民，爭取最後勝利。」

在黨和毛澤東的號召下，一切革命文藝工作者都以創作抗戰文藝為己任，並視之為一種光榮，充分發揮自己的主體意識，下農村，進工廠，去感受火熱的鬥爭生活。有的穿上軍裝，與戰士們一起射出仇恨的子彈，其中一些同志為了民族的解放獻出了寶貴的生命。這一切，都匯入了全民抗戰的滾滾洪流之中。在他們看來，描寫抗戰現實，歌頌抗日英雄，是理所當然的事情，因而成為一種自覺的行動，絲毫沒有感到主體意識和創作個性受到什麼壓抑和扭曲。他們既是文學藝術家，又是革命家和戰士，一手拿筆，一手拿槍，肩負著時代和人民賦予的重任。丁玲「昨天文小姐，今日武將軍」的戰鬥歷程，是當年許多作家走過的道路。朱德總司令為抗戰殉難的文藝工作者送的輓聯，是對當年文藝工作者精神面貌的形象概括：「從軍殺敵，以筆當槍，正義宣傳參與正義戰；為國犧牲，血花齊灑，英雄楷模是為藝術光。」魯迅藝術學院（簡稱「魯藝」）院歌，唱出了當時文藝工作者的心聲：「我們是藝術工作者，我們是抗日的戰士，用藝術做我們的武器，為打倒日本帝國主義，為爭取中國解放獨立，奮鬥到底！」

在當時，文學藝術的各部門，從活動到作品，從業餘到專業，都體現出對生活和時代的感應，迴響著中華民族的吼聲。文學藝術的確成了一條對敵鬥爭的重要戰線，文藝工作者就是這條戰線上的無畏戰士，肩負著時代賦予的崇高使命。文藝成了「團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器」。為人民戰爭的勝利而創作，為革命事業而謳歌，成了廣大文藝工作者共同的藝術觀和創作原則。這種革命的美學觀，是時代鑄就的，是現實生活決定的。正如毛澤東指出的：「現在需要戰鬥的作品，現在的生活也全部是戰鬥」。為了獲得戰鬥生活的題材，為了寫出戰鬥的作品，同時也為了鼓舞人民去戰鬥，文藝工作者紛紛投入火熱的鬥爭生活，數十個各種類型的文藝工作團，數百人參加的工作隊，經常活躍在工農兵群眾中。那時，專業作家幾乎沒有一個人未到過前線。上前線，寫抗戰，成了延安文藝的主潮。現實不允許關門創作那些低沉、哀怨、纏綿的作品，高亢、明朗、激情成了延安文藝的基調。這期間，文藝工作者也經歷了一個適應過程，經受了痛苦的磨鍊，但他們能夠擁抱生活，向群眾靠攏，終於克服了舊的思想和文藝觀，培養了時代精神和使命感，以筆當槍，譜寫出無愧於時代和人民的文藝華章。我們只要緊緊把握住這一點，延安文藝史上某些今天看來似乎不正常、不可理解的問題，就都可以迎刃而解。延安文藝所具有的鮮明的時代性，也就是它的革命性和戰鬥性，正是它的生命和價值所在。如果否認或貶低了這一點，也就從根本上取消了延安文藝，那不是歷史唯物主義的態度。

延安文藝的第二個特點是廣泛的群眾性。在延安，人民政治上自由，生活上幸福，同時，精神生活也需要豐富起來。他們不僅要求欣賞文藝，也積极參与文藝活動；不僅是革命文藝描寫的對象，也要求掌握文藝，自己描寫自己的鬥爭生活，抒發在民主、自由的世界裡激發起的豪情壯志。他們在文化上真正翻了身，成了文藝的主人，從而改變了「中國曆來只是地主有文化，農民沒有文化」的歷史，實現了歷史上多少代人的願景，體現出廣泛的群眾性。延安文藝運動之所以波瀾壯闊，延安文藝之所以那樣瑰麗豐碩，概源於這個深厚廣泛的群眾基礎。

延安文藝廣泛的群眾性，體現在許多方面。首先，它深刻而充分地反映了廣大群眾所從事的壯麗事業，描寫了工農兵各條戰線的先進人物，讚頌了群眾的抗戰、政治活動、生產、除奸、掃盲、反迷信等方面所創造的業績。正是因為這種深刻的變化，延安文藝才有了那樣廣泛的接受對象，受到群眾的歡迎。那時，每有演出，觀者雲集，站滿了廣場、山坡；每有朗誦，聽者湧來，不時報以熱烈掌聲；各種畫展，也吸引來無數群眾，巡迴連展數日，盛況不衰。其次，延安文藝廣泛的群眾性還表現在廣大文藝工作者與群眾的結合方面，各文藝團體都把發展群眾文藝列為重要的活動內容。許多文藝工作者紮根群眾中，與群眾同睡一孔窯，同吃一鍋飯，勞動在一起，或者在基層任職。有了這種情感的交流和轉變，才產生了艾青歌頌勞動英雄的長詩《吳滿有》、李季的《王貴與李香香》、劉白羽的報告文學、古元的木刻，民眾劇團等才被譽為「真正人民的劇團」，收到那麼多群眾送來的紅棗和雞蛋。再次，延安文藝廣泛的群眾性最重要的體現，是廣大群眾對文藝活動和創作的參與，工農兵成了革命文藝的積極創造者，湧現出一大批文藝活動的骨幹分子，他們學習文藝，從事文藝創作和其他活動。1940年，延安群眾性的文藝小組已經遍及延安以及附近四十五個單位，共建立了文藝小組八十五個，組員六百六十多人。此外，延安還創辦了業餘劇團、業餘合唱團、業餘國樂社、星期文藝學園、音樂學院、美術學校，參加業餘文藝活動和學習的有數千人。各單位還有俱樂部、文工隊、劇團，經常組織文藝活動。還應該提到，在延安曾發動過幾次規模可觀的群眾性寫作運動，如1936年在部隊中發動的《長征記》的寫作運動，徵得數百篇回憶長征的作品，由丁玲等從中精選出一百一十篇，於1942年出版了《紅軍長征記》一書，作者大半是第一次寫作的戰士或各級指揮員、黨政幹部。1938年發動了《五月的延安》寫作運動，收到了群眾寫的三百五十多篇作品，從中選出五十五篇，於1939年出版。此外，還有《蘇區的一日》《獄中一年》《我怎樣來到延安》《警區一日》等寫作徵文活動，都獲得了豐收。每遇重大事件和節日，都組織專題創作，產生了不少佳作，使延安文藝呈現出大普及、大繁榮的感人局面。

延安文藝的第三個特點是題材和形式的多樣性。延安文藝是戰爭年代的文藝，以寫戰爭生活為主，這是天經地義的。但是，這是不是可以說，延安文藝的題材是單一、狹隘的呢？事實並非如此。延安文藝的題材十分廣泛而豐富。以戲劇為例，除了大量的反映現實生活的戲劇之外，還有歷史題材，如《逼上梁山》《三打祝家莊》《岳飛》《秋瑾》等，受到群眾的喜愛。此外，改編、排演了一些中外名劇，如外國17世紀以來的優秀劇目和國統區劇作家的成功戲劇，極大地豐富了延安的戲劇舞台，開闊了人們的視野。就現實題材而言，除了直接反映前線的戰鬥故事和英雄人物外，還描寫了後方的支前、參軍、援軍、救護傷員的感人事迹。在這種多側面的描寫中，自然就把黨政軍領袖、工人、農民、幹部、知識分子、醫護人員以及開明紳士、中小地主、商人等各色人物寫進了文藝作品中，構成了一個豐富的人物畫廊。在這個人物畫廊中，既有領袖、英雄及其他先進人物、正面人物，也有落後人物及敵人、漢奸等反面人物。許多文藝作品還反映了革命根據地人民精神生活的巨變。

從作品的樣式和風格看，延安文藝也是多樣化的，文學藝術的各部門，都獲得了全面的豐收。分而言之，文學方面，有詩歌、小說、散文等體裁。在詩歌中，有短小的抒情詩，也有較長的敘事詩；有新詩，也有古體詩詞和民歌。在小說中，既有短篇小說，又有長篇小說。音樂方面，有聲樂，也有器樂；有群眾歌曲，也有合唱和進行曲。戲劇方面更為豐富多彩，話劇、戲曲、歌劇、秧歌劇皆有佳作，戲曲中又有平劇、秦腔、眉戶、道情等。應該特別指出的是，延安文藝還探索創造和發展了一些新的文藝體裁，如街頭詩、拉洋片、秧歌劇、廣場劇、活報等等。事實表明，延安文藝的樣式是多樣化的。從作品的內容看，以正面反映和歌頌為主，但也不乏諷刺和暴露性的作品。從作品的風格看，也是豐富多彩的，有的呈現出剛勁、高亢、緊張的壯美，有的則體現為舒緩、細膩、深沉的優美。前一類作品是主流，也是被人們所公認的，而後一類作品卻往往被忽略。因此，產生了一些與事實不符的結論，如說延安時期的作品都是火藥味很濃的，粗獷有餘，抒情不足；都是外露的標語口號式作品，缺乏耐人尋味的魅力；等等。如果對延安文藝做一番全面的考察，就會發現這些看法是不正確的。以詩歌為例，天藍的《雪的海》，井岩盾的《星》《冬夜之歌》，公木的《再見吧，延安！》，陳學昭的《延安的秋》，何其芳的《我為少男少女們歌唱》，胡代煒的《深夜》，等等，都是十分婉約的詩篇。它們意境深遠，情味雋永，堪稱佳作。可見，延安文藝作品的風格的確是豐富多樣的。

延安文藝的第四個特點是寬廣的開放性。在延安文藝研究和解放區文藝研究領域，有這樣一種觀點，即認為它們是保守的和封閉的。其實，這種觀點是不符合實際的。誠然，延安地處偏僻的大西北，貧窮落後，交通極為不便，同時，日寇的包圍、國民黨的封鎖，還嚴重地妨礙了延安與國統區和國際文化的交流，但是，不能由此得出結論，說延安文藝是封閉的和保守的。相反，大量事實表明，延安文藝在極其困難的環境中，頑強地衝破地理上的阻隔、政治軍事上的封鎖，始終與外界進步文藝保持著密切的聯繫，呈現出一種寬廣的開放性。

延安文藝的開放性體現在許多方面。

第一，作為延安文藝運動指導思想的馬克思主義的文藝理論，就是從國際無產階級革命這個十分宏大的意義上學習和運用的，從而使延安革命文藝進入了世界無產階級文藝運動的行列，屬於世界無產階級社會主義的文化革命的一部分。1939年以後，延安報刊上介紹和論述馬克思廣義文藝思想的文章逐漸多起來。這時，延安的文藝工作者對馬列文論的學習更加深入，對延安文藝意義的認識也就有了理性的深度和廣度。

第二，延安文藝十分注意研究和借鑒中外進步作家的思想和經驗。對於中國的屈原、杜甫，外國的普希金、果戈理、馬雅可夫斯基、車爾尼雪夫斯基、托爾斯泰、畢加索、珂勒惠支等，都有課堂講授或有文章加以評介，並且還經常舉行相關的專題紀念會、報告會、朗誦會、展覽會等活動。這表明，延安文藝並不是封閉的體系，而是具有一種兼容並包的寬廣胸懷，對進步文藝作家和作品，也是注意學習其長處的。

第三，延安時期還上演了不少中外名劇，編印了不少中外名作。大後方作家如郭沫若、茅盾、曹禺、田漢、陽翰笙、陳白塵等的戲劇作品，都在延安舞台上演出過；外國作家莫里哀、果戈理、契訶夫、沃爾夫、西蒙諾夫、包哥廷等的劇作，也搬上了延安的舞台。在魯藝的教學中，特設了世界文學名著課，同時輯印了這方面的作品，在書店出售。魯藝編輯出版的文學刊物《草葉》，就是以美國詩人惠特曼的一部詩集的名字命名的。在魯藝，托爾斯泰、巴爾扎克等作家的作品受到普遍歡迎。早在1938年11月，延安的刊物上就開始刊登外國作家的作品，愛倫堡、休士、馬雅可夫斯基、羅曼·羅蘭、雪萊、普希金、歌德、海涅、都德、左琴科、肖洛霍夫等的名字及其作品，經常出現在延安的報刊上。面向初學寫作者的刊物《大眾習作》上，也刊登介紹外國作品。

第四，延安文藝也通過各種渠道被介紹到大後方和國外。秧歌劇《兄妹開荒》等在重慶演出，引起了轟動。郭沫若看了禁不住揮毫賦詩：「光明今夕天官府，聽罷秧歌醉拍欄。」新中國成立前，這個秧歌劇還在上海演出過，產生了轟動效應。郭沫若「如饑似渴地」捧讀了《白毛女》，著文說：「這是在戲劇方面的新的民族形式的嘗試，嘗試得確是相當成功。」歌劇《白毛女》當年還在香港演出過。至於《黃河大合唱》在全國的影響就更大了。延安的美術作品在重慶展出後，引起了強烈的反響。徐悲鴻驚呼：古元是「卓絕之天才」，中國版畫界的「巨星」。在國統區出版的《新華日報》《文藝陣地》《抗戰文藝》《七月》等報刊，經常刊登延安作家的作品，介紹延安的文藝運動。同時，延安的報刊也刊登和介紹大後方的文藝作品，還舉辦過美術作品聯展。在組織上，延安的文藝協會均屬全國協會的分會，經常向總會報告工作，取得聯繫，共同發揮革命文藝的戰鬥作用。主持中華全國文藝界抗敵協會工作的老舍還訪問過延安，與延安作家座談，溝通了雙方的情況。同時，延安作家與大後方作家也不斷進行交往，介紹各自的情況。國民黨反動派對大後方進步文化的摧殘，立即在延安引起同聲抗議的反響，使兩支文藝大軍的活動連成一體。

在國際上，延安的木刻曾刊登在美國雜誌上。在巴黎出版的《救國時報》和蘇聯的一些報刊，也介紹過延安文藝的情況，發表過延安作家的作品。從蘇聯回到延安的詩人如蕭三（肖三），則向延安文藝界介紹外國文藝作品和情況，特別是蘇聯革命文藝的經驗。另外，許多訪問過延安的國際友人如斯諾等，曾向世界人民報道了延安革命文藝的盛況。世界進步作家如羅曼·羅蘭逝世後，延安文藝家舉行了悼念會；阿·托爾斯泰逝世，毛澤東立即發出唁電。

總之，延安文藝始終頑強地開拓和發展，吸收著國內外進步文藝的營養。它從不排外，不保守，更不封閉自己，從而與全國和世界進步文藝聯繫在一起。

二

延安文藝以其轟轟烈烈的活動、全面豐收的創作和嶄新的風貌，譜寫了中國現代文藝史上一曲壯麗、動人的樂章，具有十分重要的意義。

第一，延安文藝確立了工農兵文藝方向，發展了革命文藝理論。文藝與群眾的關係問題，是一個古老而又複雜的問題。在中國，歷代進步文人都思考過這個問題，也提出了一些有價值的觀點；在外國，從文藝復興以來，特別是18、19世紀的資產階級美學家、思想家，都論及過這個問題，也設計過一些解決的方案，但還沒有找到真正解決的辦法。

「五四」以後，開始提出「文藝為什麼人」這個問題，20世紀20、30年代，試圖解決這個問題，也取得了一些成果。但由於當時政治環境的限制，不可能明確解決文藝與群眾的關係問題。中央蘇區的政治環境雖然好一些，但由於地域狹小，戰爭連綿，文藝的發展依然受到局限，所以也沒有實際解決文藝與群眾結合的問題。到了延安時期，由於文藝經驗和理論認識的積累，特別是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》,在人類文藝史上，破天荒第一次徹底解決了文藝與人民群眾這個曾經困擾許多人的問題。它的意義在於明確了當時「人民群眾」的內涵，找到了為他們服務的途徑，指出了解決文藝與群眾關係問題的關鍵，即說明了文藝為工農兵服務是方向，普及與提高相結合是途徑，世界觀和思想感情的工農化是關鍵。從此，我國文藝步入全面發展的康庄大道，開始取得大繁榮的喜人局面。

第二，創造和積累了發展革命文藝的豐富經驗，為各抗日根據地提供了借鑒。延安的文藝經驗，包括群眾文藝活動的形式、文藝工作者與群眾結合的方式、編印刊物的經驗、群眾性寫作活動如何組織等，都為各解放區的文藝樹立了樣板。特別是抗戰勝利後，延安文藝工作者奔赴各地，不僅輸送了一批文藝幹部，也把延安文藝的經驗傳播到各地，開花結果，有力地促進了新地區文藝的飛速發展。不僅如此，延安文藝的基本經驗和幹部，也為新中國文藝的發展奠定了堅實的基礎。

第三，延安文藝培育了一大批革命文藝家，產生了一大批優秀文藝作品。許多20世紀30年代就取得可觀成就的文藝家來到延安，經過革命的洗禮，思想感情逐步發生了變化，陸續創作出一大批思想內容和藝術風格全新的作品。如文學家丁玲、艾青、周揚、艾思奇、陳荒煤、陳學昭、蕭三、周立波、於黑丁、何其芳、劉白羽、楊朔、歐陽山、草明、舒群、白朗、公木等；美術家胡蠻、張諤、蔡若紅、華君武、羅工柳、鍾敬之、彥涵等；音樂家呂驥、冼星海、賀綠汀、向隅、唐榮枚、張貞黻等；戲劇家柯仲平、張庚、王震之、塞克、顏一煙、李麗蓮、左明、姚時曉等；電影家吳印咸、袁牧之、陳波兒、徐肖冰等。在這裡，他們煥發了藝術青春，都創作出了優秀作品，對延安文藝做出了較大貢獻。另外，延安文藝還培養出一批新人，如文學方面的賀敬之、李季、柳青、邵子南、韋君宜、穆青、莫艾、黃鋼、陳涌、馮牧、孫犁、孔厥、袁靜、馬烽、康濯等；美術方面的古元、石魯、鍾靈等；戲劇方面的王大化、李波、於藍、王昆、張平、陳強、丁毅、馬建翎等；音樂方面的馬可、王元方等。這批新老文藝家，同心協力組成了延安文藝的浩蕩大軍，先後創作出《黃河大合唱》、《白毛女》、《兄妹開荒》、《王貴與李香香》、《逼上梁山》、《南泥灣》（電影），以及一批木刻等美術作品。它們將永遠彪炳史冊。

第四，延安文藝產生了廣泛的世界影響，引起了許多國際人士的關注和研究。最早關注和介紹延安文藝的是美國作家、記者斯諾，他在1936年訪問陝北後出版的《西行漫記》中，介紹了人民抗日劇社露天演出的感人場面，小演員們的生活和排練，對社長危拱之的專訪，丁玲、成仿吾等作家的近況，使世人看到延安文藝的群眾性和清新的內容。接著，美國記者、作家史沫特萊和蘇聯的紀錄片攝影師卡爾門，都對延安文藝活動做了介紹。美國記者、劇評家愛金生訪問延安，盛讚延安戲劇給他的深刻印象，並向世界做了介紹。美國的《生活》畫報、《藝術》等雜誌，多次刊登和介紹延安的木刻作品，並在美國多地舉辦延安畫展，引起強烈反響和好評。蘇聯的報刊多次介紹延安魯藝和一些演出活動，受到了讚譽。

第五，延安文藝具有承前啟後、繼往開來的意義。延安文藝是「五四」開創的新文藝的合乎規律的歷史發展，是對我國20世紀20、30年代革命文藝，以及蘇區文藝的繼承和發展。同時，延安文藝為新中國文藝的發展指明了方向，儲備了幹部，提供了經驗。有了這個基礎，才有新中國文藝的騰飛。延安文藝的基本原則和經驗，是一筆寶貴的文化財富，永遠不會過時，我們應該繼承和發展。

本文為《延安文藝大事編年》代前言，作者孫國林

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