電影史話02 1918-1928
一戰後好萊塢電影崛起。從上世紀二十年代初開始，資本家對電影的投資增長了十倍，好萊塢成了一種產業。在那裡，各大電影公司紛紛成立，如派拉蒙、華納、米高梅等等，
它們搭建起攝影棚，在攝影棚中拍電影。就這樣，好萊塢建立了一套生產線系統，電影生產由公司的老闆控制而不是導演，而同時期的日本等國家走的還是導演中心制。在電影公司的控制下，分工十分細緻，有專門的燈光師、編劇、服裝設計、場務等等，總體的特徵是標準化和可控性（比如當時的女明星瓊·克勞馥的合同特別規定了她該何時上床睡覺）。小說家亨利·米勒稱好萊塢的生產線是「讓藝術家失聲的獨裁」。
不過在這種獨裁之下也有優秀的作品誕生，有的導演依舊能發揮出他的才華。道格拉斯·范朋克在1924年以製片人兼主演的身份拍攝電影《巴格達竊賊》
，這部電影是二十年代好萊塢攝影棚電影的代表，代表著當時好萊塢電影的總特徵：色彩絢麗、布景華麗、有特效、華而不實。
喜劇片是二十年代好萊塢生產出的最耀眼、最娛樂和革新性的產品。最早的的喜劇片大多是低俗鬧劇，直到三大喜劇片導演出現。
首先是巴斯特·基頓。
基頓是第一個喜劇場面的設計者，他定義了無聲電影時代，因為他掌握了剪輯、特技、視效的要領，比如他在《攝影師》中大膽運用剪輯，造成了他在銀幕上不斷轉場的奇幻效果。
《將軍號》是他最著名的影片之一，故事發生在南北戰爭時期，基頓大膽用真實火車來拍攝追逐戲，
片中火車從坍塌的橋上掉到河裡的那場戲沒有用特效，全程實拍，在當年是非常震撼的。
1933年，由於基頓的個人風格和米高梅製片體系的衝突，他被米高梅解僱，從那起他開始酗酒，嚴重影響到他的健康。後來在1952年，他在電影《舞台生涯》中和卓別林有過唯一一次合作，不過看起來像是兩個被時代淘汰的老人的掙扎。
查理·卓別林是另一位喜劇大師。卓別林出身貧寒，所以他的電影體現著他的自身經歷，比如《尋子遇仙記》，講述一個貧寒人收養了一個孩子的故事，
他的電影對窮人充滿同情，他是電影界的狄更斯也是個共產主義者，他曾經造訪過中國，和周恩來有著深厚的情誼，所以卓別林是中國宣傳最多喜劇大師，這就是為什麼中國最熟悉卓別林而不是基頓。卓別林是榮格學說的維護者，堅信表演靈感和創意源於自身，所以他和基頓一樣善於即興表演，《大獨裁者》是他將娛樂、理念、動作、即興表演和政治融為一體的傑作。
哈羅德·勞埃德是第三位喜劇大師。哈羅德·勞埃德起初受卓別林影響很大，他剛出道的形象就是模仿卓別林的，後來他戴上了一副圓框眼鏡，成了一個書獃子形象，
就像卓別林塑造的「夏爾洛」一樣，勞埃德塑造的「羅克」形象也在當時十分風靡。他塑造的羅克總有一種迷之自信但總闖禍。《最後安全》是勞埃德的經典代表作，在片中他不斷爬樓的那場戲也成為影史上非常著名的橋段。
哈羅德·勞埃德原本在當時的中國有很大人氣，但因為出演了辱華電影《不怕死》導致他失去了中國粉絲，洪深、田漢等人專門發起了抵制這部電影的運動。
在好萊塢壟斷下，電影界誕生了最早的一批叛逆者，他們不拍那些商業娛樂片，專拍現實主義電影。從1922年弗拉哈迪的《北方的納努克》起，紀錄片作為一種新的藝術形式誕生，它的非虛構性是最大的創新。
埃里希·馮·施特羅海姆是一位極端現實主義的導演，他的代表作《貪婪》講述了一個女人因為錢變得越來越貪婪，她的丈夫成為一個酗酒的窮光蛋的故事。
米高梅對施特羅海姆的極端現實主義感到不快，因此他沒能導演更多的影片。隨後他在比利·懷爾德的《日落大道》中扮演了一個管家，《日落大道》有場放映電影的戲，放映的電影正是施特羅海姆導演並沒能上映的《凱利女王》。
此外，金·維多的《人群》是華爾街股市崩盤前最著名的社會問題電影。
蘇聯二十年代的導演普羅塔扎諾夫、鮑爾都是現實主義的代表。
相對於好萊塢電影華麗的布景，丹麥導演卡爾·西德多·德萊葉追求極簡主義，他的電影布景十分的簡潔，經常在霧天用自然光拍攝以使圖像柔和，以他的《聖女貞德受難》為代表，他的畫面往往暗淡蒼白，
他的風格與好萊塢極富裝飾性、注重細節刻畫、無空白的畫面完全不同。德萊葉的極簡的畫面對同樣是丹麥導演的拉斯·馮·提爾影響很大，《狗鎮》一片中的布景風格就是採用了德萊葉的風格。
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