用歷險描繪世界，以科技訴說星辰——復盤古典科幻大師不為人知的創作人生

探索 02-11

編者按：

190年前的今天，古典科幻大師儒勒·凡爾納在法國南特出生。

著有《地心遊記》《海底兩萬里》《八十天環遊地球》等的凡爾納，自現代科幻文學正式創生以來，為後世無數科幻作家、科學家、工程師們帶來過無限的靈感。

世人熱衷標榜這位大師為「硬科幻」作家，鼓吹其為「先知」、「預言家」。

但鮮為人知的，是關於他人生與創作的種種真相與謊言：

他的童年往事屢遭後人編造誇大；

他的創作初衷其實不是科幻小說；

他原本是一個地地道道的文科生；

他在世時從未受到本國學界的認可；

他的作品長久以來曾被誤讀甚至篡改；

他那塵封整整130年的作品差點開創了軟科幻中「反烏托邦」小說的先河......

今天，讓我們扭轉時光，攪動190年來的積澱，復盤這位古典科幻大師的創作人生，一起通過比爾·布萊克的這篇「凡爾納小傳」，來追思他的偉大。

ps：深度長文預警！全文約11000字。

謊言編織的「離奇童年」，「偷渡出走」的真相回溯——他只是個貪玩的少年

借用詹姆斯?岡恩先生在《科幻之路》第一卷的話來說，19世紀從某種意義上而言正是工程師重新塑造世界的時代。科學技術的迅猛發展、通信運輸的重大變革，無疑使得人類在發明創造、地理髮現等領域有了全新的突破。

正因此，對於出生在這個時代的儒勒?凡爾納來說，「世界那麼大，我想去看看」的浪漫幻想，自然而然得以在其童年時期所居住的貿易碼頭邊，望著那來來往往的貨船揚帆而起時，悄然萌發。

圖為凡爾納出生時的法國南特，畫作者：Ile Feydeau

11歲的小儒勒果真是天真大膽的。當時一艘名為「科拉利亞」號的三桅遠洋帆船恰好準備遠航駛往印度。消息一出，立刻引起了居住在港口附近的小儒勒注意，遂使懷有少年探險心的他迅速擬定了一個登船偷渡方案——通過花錢購買一位船上同齡見習水手的僱傭合同，兩人裡應外合互換身份，繼而悄悄登船偷渡印度。然而事與願違，身為律師的父親皮埃爾很快察覺到了小儒勒的失蹤，立刻著手開始尋找兒子。幾經輾轉，才終於有幸搭上一艘火輪船，趕上了「科拉利亞」號，找回了意圖「偷渡」南亞的小儒勒，並狠狠地懲戒了一頓。

19世紀的三桅帆船

遺憾的是，這樣一個美妙而神奇的故事並非真實，而是源自身為遠親傳記女作家瑪格麗特·德·拉菲伊根據後來凡爾納家族流傳的傳說，再結合自己的豐富想像所加以潤色而成的。

這就給了後世更多不明真相卻又擅長感性幻想的傳記作家以訛傳訛虛構事實的機會，以致使後來有了更多令人啼笑皆非的版本：如小儒勒在被父親抓到後，狠狠地給揍了一頓屁股；或是被父親揍完後還被關了禁閉，至此產生了精神障礙，導致父子間從此形成了莫大的隔閡；或是小儒勒在事後哭著答應母親不再以身涉險：「從今以後只在夢中旅行」……等等至今常見諸於他的作品序言及相關介紹的有趣謬誤。

事實上，如此花樣百出的故事背後隱藏著的，往往是一個並不那麼「精彩」的真相。在他名為《童年的回憶》的自傳性作品中，儒勒·凡爾納曾這樣寫道，有一天，他逃了課，獨自登上「一艘三桅船，當時船上值班的守衛跑到附近的小酒館喝酒去了」，他在船上從上到下逛了一遍，還轉了轉舵。「他覺得船馬上就要離開碼頭，纜繩即將鬆開，船帆也將扯上桅杆，這就將由他這個8歲的舵手來駕船出大海！」他如此大膽而冒險地登上遠航大船，自然遭到嚴厲的訓斥。可是，這次逃課卻被家族人的豐富想像力所誇大了，以至於變成了後來更廣為流傳的「離家出走」一說。①

注釋①：內容詳見「法蘭西書庫·新發現的凡爾納」系列叢書《凡爾納帶著我們旅行》，【法】奧利維埃·迪馬，廣西師範大學出版社2002年版。

劇作夢的幻滅，科幻夢的啟航

——他是「魯濱遜」與「愛倫坡」的鐵杆粉絲

無論如何，彼時天真浪漫的種種想法確實在事後多年被擱置一旁。這期間，向意中人的求愛無果令他心灰意冷，致使父親皮埃爾做出了給予其離開家鄉南特並定居巴黎潛心攻讀法學學位的決定。而正是在這個充滿誘惑的浪漫之都巴黎，20歲左右的青年儒勒迷戀上了文學創作，還有幸結識了當時的文壇名流大、小仲馬父子。身在南特的父親皮埃爾在與兒子往來的書信中也愈發感覺到了兒子不時透露出其更願成為一名作家而非律師的「背叛信號」，以致父子間的書信一度展開了段有關愛好與學業之間的激烈辯論②。

在巴黎，凡爾納有幸結識了法國當時的文壇名流大仲馬與其子小仲馬

然而，隨著青年儒勒在1849年順利獲取學位後，父子間的辯論亦趨於停息。皮埃爾似乎還默許了兒子繼續停留在巴黎試圖闖蕩文學的某種決定，甚至於仍未間斷對他這一時期的費用支持。這顯然又與那些善於誇大、充滿豐富虛構幻想力的傳記作家們所描繪的「事實」迥然不同，由此也可間接看出，皮埃爾與兒子的關係遠不同於他們所說的那般積怨頗深，實質上兩人的關係從未因為儒勒的文學夢想而產生什麼別樣的疏離與隔閡，反而或多或少顯得有些親密，甚至還增添了些亦父亦友的真摯情感。③

注釋②③：詳見其孫讓·凡爾納所著的《凡爾納傳》相關章節內容，湖南科學技術出版社1982年版，1999年再版。

正值青年的凡爾納

起初的闖蕩來自他在劇本方面的創作，然而卻並不成功。可以說，在這一階段他的最大成就基本僅限於那部小有名氣的獨幕詩體喜劇《折斷的麥稈》，而這顯然不足以為他帶來所嚮往的名譽、財富乃至理想。幸運的是，同期雙線創作於劇本與小說的他，在劇本創作不順的影響下，正在逐步地將側重點移向另一文學體裁——小說創作上。

科幻先驅愛倫·坡，他的「氣球」科幻代表作《氣球騙局》、《漢斯·普法爾歷險記》啟發了凡爾納的出道成名作《氣球上的五星期》（《空中歷險記》的長篇改寫版）

深受影響於美國作家埃德加·愛倫·坡、英國作家丹尼爾·笛福以及瑞士作家約翰·維斯的他（尤其是後兩位的冒險題材小說代表作，分別是《魯濱遜漂流記》與《瑞士家庭魯濱遜》），無疑會一邊試圖結合起愛倫·坡在作品創作上的浪漫逼真、科學嚴謹的虛構想像力，一邊結合兩位「魯濱遜」的驚險離奇、協作抗爭、戰勝險境等多味元素，寫就腦海深處一直期許表達的某種夙願。

圖為1812年瑞士德語作家約翰·維斯的冒險小說《瑞士家庭魯濱遜》卷首插畫，作品講述了瑞士一家人遭遇海難後倖存並登陸熱帶荒島，與大自然抗爭且最終獲救的「家庭協作」式冒險故事，凡爾納後來的作品《魯濱遜叔叔》、《魯濱遜學校/史班瑟島》皆為此作影響產物。

這，就是那擱置十年有餘的「旅行冒險夢」。自1851年起，重拾地理學的儒勒·凡爾納逐步鑽研起了多個學科領域的知識。每天清晨五點，他不是在家中就是在國立圖書館閱讀書籍、做下筆記、創作作品抑或是修改作品，數十年如一日。而這，也正是人們所嘆服於其作品內容中科學成分之詳實、之用心、之廣博的重要原因。

有關這一點，我們可以看看他本人的說法：

「我積累了成千上萬條各方面的筆記。現在我家中還有至少兩萬條以上尚未使用、可以在我的作品中得到利用的筆記。其中有一部分筆記是我在和人們交談後記錄下來的。如果人們所談論的話題是他們所熟知的，我樂於傾聽之。」④

注釋④：節選自凡爾納愛好者「黎登布羅克教授」譯註的《儒勒·凡爾納的訪談錄》（1893）。

凡爾納提供的這種寫作方法，對後世描寫科學技術——如科幻、科普這類新文學樣式的發展與普及，無疑有著深遠的影響。

圖為1902年喬治·梅里愛導演的法國科幻電影《月球旅行記》，巧妙地結合了凡爾納的《從地球到月球》與威爾斯的《月球上的首批人》兩部作品進行改編，其中被炮彈擊中的「月球臉」形象因深入人心而成為影史經典。

如今我們知道，在這位作家生活的年代還未有「科幻小說」（Science Fiction）的具體概念，有的只是諸如「預測小說」⑤（法語：anticipation）以及「科學傳奇」⑥（Scientific Romance）的初代稱謂。但實際上，通過知曉其主要作品均收錄在一個總名稱為《在已知和未知的世界中的奇異旅行》（以下簡稱為「奇異旅行」）的系列作品集中，就不難發現，凡爾納的絕大部分如今我們稱之為「科幻」的小說，其實更趨向於一個又一個的冒險旅行記。

注釋⑤：此為外界對凡爾納科幻的一種稱謂，而凡爾納則自稱其為「科學小說」。

注釋⑥：此為18至19世紀對古典科幻小說及類科幻小說的一種說法，「科學傳奇」之譯名則取自馬小悟譯亞當·羅伯茨著《科幻小說史》，北京大學出版社。

系列總標題為「奇異旅行」中的《哈特拉斯船長曆險記》的封面

在《奇異旅行（Voyages Extraordinaires）》系列作品裡，若從他1861年同《教育與娛樂雜誌》出版商儒勒·赫澤爾正式合作出道算起，直至1886年老赫澤爾去世（凡爾納晚年作品風格基調均因脫離老出版商束縛而有所轉變），這25年間較為重要的作品包括：

氣球橫跨非洲之旅《氣球上的五星期》（1863）

深入地球空洞之旅《地心遊記》（1864）

航行北極悲壯之旅《哈特拉斯船長曆險記》（1866）

炮彈探月紀實之旅《從地球到月球（1865）/環遊月球（1870）》

船與潛艇海洋之旅《格蘭特船長的兒女》（1867）、《海底兩萬里》（1869）、《神秘島》（1874）

測量子午線南非之旅《南非洲歷險記》（1872）

限時賭局環遊世界之旅《八十天環遊地球》（1873）

彗星便車環太陽系之旅《太陽系歷險記》（1877）

尋死亡命中國救贖之旅《一個中國人在中國的遭遇》（1879）

蒸汽大象印度恩仇之旅《蒸汽屋》（1880）

固執煙草商環遊黑海之旅《環遊黑海歷險記》（1883）

飛機飛艇環球較量之旅《征服者羅比爾》（1886）

……

儒勒·凡爾納

這一切的一切，不但源於作家對於地理學近乎狂熱的鑽研⑦，更源於那未曾斷絕的旅行夙願。彷彿作家以其博學而堅定的筆觸，向著作品裡的主人公及諸位讀者們發號施令：我們的終點，是星辰，是大海；是已知，是未知……

注釋⑦：1866年熱衷地理學的凡爾納接替了生命垂危的泰奧菲爾?拉瓦萊的工作，開始投身於卷帙浩繁的《法蘭西插圖地理》這項頗為艱巨的編寫工作，該作品最終於1867年完成，作家在這期間與父親的書信中形容自己猶如「苦役犯」，由此可見其鑽研程度之深，編寫程度之難。

功利圖強進東亞，娛樂本位闖西方

——他從被誤讀到被包裝的那些事兒

「排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。」

這句出自白居易《長恨歌》中的恢弘詩句，即使放在今天用來形容人們閱讀凡爾納眾多作品時的「初體驗」似乎也毫不為過。而有關凡爾納之於國人的影響，最早可以追溯至清末的1900年⑧。在這之後，相關科幻小說的翻譯及創作，風靡並盛行於晚清直至抗戰。種種現象的背後原因很可能是：20世紀初，無論是日本近代史上「黑船來航」的威逼還是「明治維新」的促進，抑或是我國的「格致興國」的科學浪潮影響，都不可避免形成「西學東漸」這一文化滲透現象。這其中就包括凡爾納的不少極具科學內涵的作品悉數由西方傳到了日本直至我國。早期由梁啟超、魯迅分別轉譯的《十五小豪傑（兩年假期）》（1902）、《月界旅行（從地球到月球）》《地底旅行（地心遊記）》（1903），就是這一時期轉譯自日文的代表人物及作品（而不少日譯本又轉譯自英譯本）。另據日本學者樽本照雄《清末民初小說目錄》（1988年）統計，截至1915年，中國出版的凡爾納譯作大約有20種（再版除外），且大多轉譯自日譯本。⑨

注釋⑧：1900年，薛紹徽和陳壽彭最先將凡爾納的科學小說《八十日環遊記》（經世文社出版）譯成中文。

注釋⑨：有關樽本照雄統計資料引自《華文文學》2013年3期《「科學詩人」凡爾納在中國的傳播和接受》。

魯迅於晚清根據日譯本翻譯的凡爾納作品《月界旅行》和《地底旅行》

這就不禁引起當時國人對這位作家產生一定的關注，以致之後轉而對這類「科學故事」的關注。這是因為正如當時在翻譯《月界旅行》時的魯迅先生所驚嘆的「中國人做夢夢的是金榜題名，洞房花燭，而法國人卻在幻想征服月球」那樣，眾多在思想上尚處蒙昧、文明上尚處守舊的本土讀者，在初次體驗這種突破傳統東方文學形式而立足於科學的幻想文學後，所產生的別樣新奇感。

那麼，為何那時去國赴日的梁啟超、魯迅等人會前仆後繼地嘗試翻譯出這一類科學幻想作品呢？筆者認為，魯迅先生在《月界旅行·辯言》中的一句話，便足以道出玄機：

「故掇取學理，去庄而諧，使讀者觸目會心，不勞思索，則必能於不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明，勢力之偉，有如此者！」

簡言之，是為了激勵國人學習西方先進科學知識，打破陳腐的迷信思想，喚醒尚處蒙昧的中華民族。

很顯然，當我們再結合起同一時期的代表人物梁啟超先生的個人背景，以及之前所談到的「西學東漸」之緣由，做進一步的思索，就不難得到一個也許有些背離作品創作初衷的推論：其實，凡爾納作品在東方的大量引入，起先多是帶有一種較為強烈的政治目的性的。⑩

這種帶有目的性的翻譯、轉譯，不可避免地致使作者本意及思想遭到不同程度的篡改。中譯、日譯本使然，兩者所轉譯的英譯本亦然。

英譯本的問題，主要表現於當時歐美對凡爾納的翻譯接受程度，以及英譯本譯者們慣有的娛樂目的性等問題。在19世紀的法國，凡爾納就如同當代暢銷書作家般，被出版商赫澤爾父子包裝、定位、貼標籤，使得大多英譯本譯者對其作品的認知，就如同赫澤爾父子的那長期刊載其科幻作品的雜誌刊名一樣，成了極具功利性的「教育與娛樂」（即刊名）。這就由此導致了當時他的英譯本幾乎沒有忠於原作、更多是被脫胎換骨地，譯成了「以娛樂為本位的科學冒險小說」。這足以想像後來由英譯本轉譯的日譯、中譯本又會出現多少的「再加工」和杜撰成分了。?

注釋⑩?：相關內容詳見【日】山田敬三：《魯迅與儒勒·凡爾納之間》，《魯迅研究月刊》2003年第6期。

凡爾納的出版商儒勒·赫澤爾（老赫澤爾）

遺憾的是，正是基於出版商赫澤爾父子的包裝定位以及娛樂性質的低質量英譯本的大行其道，使得好萊塢在改編電影時的態度也相對鬆散且極具娛樂性，而這又導致了後世包括科幻界等文學界對凡爾納的作品持有狹隘和富有偏見的觀點。例如，開篇提到的著名科幻評論家、作家詹姆斯·岡恩就認為，「凡爾納的大部分小說並非具有多少特別的創造性……凡爾納寫的故事很簡單，故事中的人物也很簡單。他小說的創作思想也並不特別有什麼創造性等等」。這實際上也是歐美尤其是以英語為母語的國家對他的一種誤讀。

嘗試變革備受爭議，潛心回歸創作初衷

——他也想過「突破自我」

儘管貫穿整個19-20世紀，大多數英語學者認為他是一名青少年流派作家、持「樂觀主義」態度的科技支持者甚至是「預言家」，但如此深入人心的海外觀念卻並不是這位看似「樂觀」的作家最為糟心的。儒勒·凡爾納真正煩惱且憾恨的，是一直未能被本國文學界的殿堂——法蘭西學院所認可。

法蘭西學院

「每當我抱怨自己在法國文學界的地位不被認可時，小仲馬便常常這麼對我說：『你真應該是個美國或是英國的作家。當你的書被翻譯成法文後，你便可以憑此在法國獲得機構名望的同時被你的同胞視為最偉大的小說大家之一。』但事實上，在法國文壇我被認為是無足輕重的。」在1893年的一次訪談中，年近古稀的凡爾納如是說。?

注釋?：節選自凡爾納愛好者「黎登布羅克教授」譯註的《儒勒·凡爾納的訪談錄》（1893）。

不僅如此，時年已享有世界聲譽的凡爾納也為本國評論界對他的裝聾作啞、不予承認而感到痛苦。歸根到底，當一個作家一度受制於出版商的包裝定位以及受眾們慣有的狹隘認知之「囹圄」時，就不可避免地要在嘗試突破上付出難以想像的努力與代價。

針對於此，儒勒·凡爾納也曾試圖努力將公眾印象里對其作品「定位標籤性」的認知局限進行一番變革。因而，在19世紀的最後幾個年頭，步入晚年的他開始努力嘗試改變創作風格，相繼發表了《喀爾巴阡城堡》（1892）和《特派記者：彭巴拉克》（1893），滿懷信心地對讀者及評論界人士可能出現的看法改觀寄予厚望。世事總是那麼難料，他在垂暮之年的這一嘗試最終以失敗告終——評論界一如既往的熟視無睹，讀者則對這一反常態的風格並不買賬。

也許是明白風燭殘年的自己已然無法再經受突破自身局限所要承受的壓力與風險吧，晚年的凡爾納逐漸放緩了改變風格的創作勢頭，轉而回歸了「描繪全球」的初衷。但是，從他在該時期創作的科幻小說《北冰洋的幻想》（1889）、《機器島》（1895）、《迎著三色旗》（1896）、《威廉·斯托里茨的秘密》（1898）、《主宰世界的人》（1904）、《大海的入侵》（1905）、《追趕流星》（1901），冒險小說《小把戲》（1893）、《昂蒂費爾師傅奇遇記》（1894）、《極地司芬克斯》（1897）、《天邊燈塔》（1901）、《美麗的黃色多瑙河》（1901）、《金火山》（1902）、以及偵探小說《利沃尼慘案》（1904）等的已發表作品或未能發表的遺留手稿中，人們也應當看到，這位作家一向的「樂觀主義」精神似乎隨歲月的流逝而日漸磨平了稜角，取而代之的是作品中的悲劇色彩及社會批判力日益濃厚地顯現。

從不以「預言家」自傲，遺作卻遭人篡改

——他只是儘可能做合理的推想

《征服者羅比爾》中構想的飛機，如今看來像是一種裝有旋翼與尾槳的艦艇

即便如此，這位德高望重的作家依舊從未在作品中融入科學幻想元素的創作道路上停滯不前，而是繼續向「已知與未知的世界」中健步前行。就如同人們總是熱衷於談論其作品科學的純粹性、幻想的預見性那樣，凡爾納也總熱衷於在經過一番深思熟慮中做出具有實踐基礎的科學推想。在他看來，科學中是存在幻想的，但這種幻想必須不與科學相悖。這一點無疑繼承了愛倫·坡無心插柳的科幻創作理念，也啟發了後來者提出「硬科幻」這一經典概念。所以，當19世紀末的科幻作家在對相對空氣輕（如當時已成熟的氣球、飛艇）和相對空氣重的飛行器（如當時尚未成熟的飛機）的應用前景各執一詞時，凡爾納早在1886年發表的作品《征服者羅比爾》中，就借羅比爾之口明確地表達出了他的觀點：「航空的未來屬於飛機，而不是飛艇。」並將其構想的樣機（一種近似現代直升機的飛機）付諸於紙筆。此後，包括發表於其晚年的「羅比爾」系列續作《主宰世界的人》《機器島》《迎著三色旗》等作品都依然飽含著充滿預見性的科學幻想成分。

《從地球到月球》中的鋼鐵巨炮顯然不適用於航天項目，卻對後世航天科技發展影響深遠

而就是這類帶有可預見性質的科幻作品，使其本人獲得了公眾寄予厚望的「預言家」稱號。可事實是凡爾納並不以此自傲，相反卻態度堅決地表明其作品中的科學預想成分僅僅只是基於他個人對科學的合理推想，並不能草率地將其中實現的部分歸入他的發明發現乃至預言。這一點其實只要深入了解他本人及作品，就不難發現其早期作品如《氣球上的五星期》、《海底兩萬里》等，即是在已有的氣球、潛水艇等發明上進行一定程度的改進推想，而非完全由其率先「預言」後才得以實現。更不必說像《從地球到月球》和《蒸汽屋》里的利用炮彈登月和乘坐蒸汽象遊歷印度這種與後世科技發展相差甚遠的科學幻想了。當然，凡爾納本身也並不拘泥於——或者更準確的說是太過在意於對未來科學發展做出預想。前面說了，「描繪全球」才是他真正的創作初衷，他終其一生創作的「奇異的旅行」作品集可以說就是為了寫就一套「網羅全球（甚至太陽系）的遊記」。反倒是他的兒子米歇爾·凡爾納在這類帶有預言性的科學幻想上似乎更有企圖，只不過國人往往不易直接見識到有關他的想法，這些想法基本只能見諸於他去世後米歇爾對他遺留手稿加以改寫並出版的作品，或是少數獨立成篇的短篇作品。

凡爾納1880年的作品《蒸汽屋》中的蒸汽巨象，今天看來更像是「蒸汽朋克」愛好者們所幻想平行歷史裡的產物

這之中最具代表性的，莫過於那篇由米歇爾獨自執筆撰寫、父子二人聯合修改後多次發表的科幻短篇《2889年一個美國新聞界巨子的一天》。

該作品最早於1889年用英文發表在美國《論壇》雜誌上，小說劇情時間設定在發表時間後的一千年，可謂是充滿了野心與狂想。然而，這部篇幅有限的短篇不僅能令讀者們近乎身臨其境地領略到2889年文明社會的概貌，兩位作者還對當時的社會進行一番尖酸辛辣的諷刺。而其中可能最最令科幻迷所為之嘆服的，是文中那些或則平庸無奇，或則別出心裁，或則已成現實的種種預想：

「關於運輸，短距離使用時速600千米的飄行車，遠距離使用時速1000千米的無軌氣墊車，這種列車可以飄洋過海，但沒充氣管那麼舒適。這種充氣管能以每小時1500千米的速度將我們從美洲運到歐洲。由於電話和『傳真器』極為普及，報紙是有聲的，購買者可到沿街設置的報亭去聽他所需的期號。『映像傳真器』也相當普及，就跟我們今天已經使用的電視屏幕一般，但還沒達到我們的電話那樣普遍；冬眠和電波催眠術都在實踐中應用了。跟電子計算機相仿的電計算器可作最複雜的運算。新聞界的權力至高無上，通過各種民意測驗，可決定戰爭與和平的大事，還可決定歸法院裁判的人的命運，因為在審判前就可對他們進行判決。映在雲層中的廣告使『地球使者公司』獲得必要的資金。該公司的經理弗朗西斯?貝內特依然是一位國家元首。我們發現他將萊茵河的疆界強加給俄國大使，這位大使向他申訴說，俄國人被中國人逼迫，不得不向西擴張，但這種申辯無濟於事；貝內特對此將採取補救措施，強令中國人節制生育，否則處以死刑：多生一個孩子嗎？就殺掉一位父親！英國被美利堅合眾國所兼并，根據合乎情理的循環，成了美國的一個殖民地，英國本身只滿足於佔有直布羅陀！太陽能貯電器和轉換器能使四季氣溫平衡和使兩極的冰雪融化。活動式的人行道、用管道進行食品分配以及通過電的振動使空氣發光，這對我們這些後繼者無疑是一些小玩意兒，我們還打算一下子移動整座城市，打算將月球翻轉過來哩！然而，貝內特要想歇息一會，還得洗個普通的澡；他一撤按鈕，澡盆便自動出現了；但貝內特夫人正好在裡面；她比她丈夫預料的更早地回來了！她在『女性造型大師』那裡沒呆多久。這位大師曾經恰如其分地說過，『女人無非是個體型問題。』」 ?

注釋?：詳見其孫讓·凡爾納所著的《凡爾納傳》相關章節內容，湖南科學技術出版社1982年版，1999年再版。

儘管這些預想著實令人震撼，但必須負責任地說，對於任何科幻作家，我們都不應有將其視為「諾查丹瑪斯」 ?之流的想法。否則，只會使公眾對科幻的認識本末倒置，久而久之也無助於科幻的長遠發展與繁盛。

注釋?：諾查丹瑪斯，十六世紀所謂預言家，著有《諸世紀（百詩集）》一書，類似於我國的《推背圖》。

凡爾納的兒子米歇爾·凡爾納

有必要說明的一點是，縱使米歇爾在科幻及文學創作上確實有自己的一番獨特見解，但學術界中多數的凡爾納研究者，對於兒子米歇爾在父親去世後對其遺稿的大量刪改感到詫異乃至不滿。之所以出現這一現象的原因仍然很可能在於，米歇爾一方面出於對自身繼承父親文學水平及思想上的自信，以及更為重要的另一方面——出於為迎合出版商小赫澤爾及其讀者們對父親作品一直以來的定位包裝和根深蒂固的標籤式認知，而進行的一種能夠使其「獲益最大化」的刪改。

以「反烏托邦先驅」之名，打破「技術樂觀主義」成見

——他塵封130年的遺作《二十世紀的巴黎》

如此受制於出版商而缺乏責任感的刪改，勢必再度導致作家遺稿中的本意遭受不同程度的篡改，使得那些可能令讀者對作家產生新認知的作品難以重見天日。萬幸的是，1990年，有那麼一部最有可能贏得人們對其印象大為改觀的作品，被其曾孫讓·凡爾納挖掘了出來。

圖為其曾孫讓·儒勒·凡爾納撰寫的《凡爾納傳》

這，就是那部由寫成到出版歷經整整一百三十年的科幻小說《二十世紀的巴黎》。

傳言，《二十世紀的巴黎》可能創作於1863年，寫成於作家剛憑藉《氣球上的五星期》取得成功的1864年，然而卻在當時因遭到出版商兼好友的赫澤爾嚴厲批評而未能如願出版。之後的130年間，凡爾納家族的後人都認為這部作品的手稿早已遺失，或被受傷的凡爾納所遺棄。直到1990年，其曾孫讓·凡爾納在家族中一個被棄置已久的箱子中意外翻出這份手稿。1994年，在經過一系列專家鑒定確認為真跡後，這部「神秘的作品」才交由阿歇特出版社出版，最終得以重見天日。

《二十世紀的巴黎》封面的靈感來源於20世紀早期的圖書設計

據傳此書一經上市，隨即大獲成功。而這之中的原因不僅在於他是凡爾納的最後遺作，更重要的一點在於，此書的現世極有可能已經重新改寫了科幻史。

從現代科幻的角度來看，《二十世紀的巴黎》對於科幻發展的貢獻，本該是超出其之前所出版的許多同類作品的。其中最為矚目的，當然不只是作家在這本書中所預想出的那些後世已為現實的「未來科技」——例如在1960年的巴黎，隨處可見的以內燃機驅動的汽車，支持基礎設施的加油站、瀝青公路、高架和地下客運列車、傳真機、風力發電乃至於類似互聯網的發信系統，而是這部作品在對於「反烏托邦」小說?的誕生有著堪稱標誌性的歷史意義。

注釋?：「反烏托邦」小說在科幻發展上被歸入「社會科幻」（即「軟科幻」的早期定義之一），是後者重要的分支之一。

《二十世紀的巴黎》插畫，作者Fran?ois Schuiten

固然這種說法對於學術界認識有所顛覆，但同樣不可忽視的是，這部小說在對二十世紀六十年代巴黎的社會環境書寫，可謂處處充滿了預見力與批判力。

在小說所描繪的未來社會中，主人公米歇爾·杜費諾瓦作為曾經的著名音樂家後裔，剛獲得了拉丁詩大獎便期望就此一展宏圖，然而在科技的高度發展與社會功利主義的價值取向所導致的人的異化面前，他的理想卻備受制約。這是因為，在這個未來時代，19世紀的經典文藝名著早已失去其信仰者，書店暢銷的都是充滿實用主義味道的工具書籍。新音樂家、詩人創作的多是以讚揚機械、歌頌工業文明為主旋律的平凡之作，戲劇編排大肆修改經典並以喜劇、鬧劇漸長，悲劇早已退出歷史舞台。金融業的高速發展致使政治意義模糊化，反制甚而操控主導著未來社會的政治實體。而與之格格不入的主人公只能在夾縫中掙扎求存，然而即便如此，其先後所就職的金融公司與戲劇單位也皆因他個人的格格不入而屢屢受挫，唯一能使之獲得慰藉的是以舅舅、教授以及老同事等一群文藝衛道士組成的沙龍性質的小團體，但社會現實的種種還是以意想不到的壓迫將這個小團體摧殘得分崩離析，最終他那瀕臨崩潰的生活亦使得他理想破滅而走向墓園……

《二十世紀的巴黎》插畫，作者Fran?ois Schuiten

不得不說，整部作品的背景早已不再像人們所熟悉的「凡爾納式小說」，反倒與威爾斯的《當沉睡者醒來》（金融主導）、扎米亞京的《我們》（工業至上）、奧威爾的《1984》（無產非人）、赫胥黎的《美麗新世界》（娛樂至死）這些反烏托邦代表作有著諸多相似。尤其是在對「科技盲目發展下反其道制約於社會進步」的表現上，流露出了當時凡爾納對都市生活循規蹈矩、唯利是圖的憂慮與不滿，也在近乎黑色幽默的筆觸下表達出了那種近似於其後輩威爾斯所奠定現代科幻發展的「反烏托邦式悲觀主義立場」。

遺憾的是本書的缺點也相當明顯，如在敘述上的乏味不足、在名詞註解運用上的繁複堆砌，以及故作高深、在思想上對當時女權主義運動的惶惑不安與認知上的曲解短視等。

《二十世紀的巴黎》插畫，作者Fran?ois Schuiten

但縱覽全書，《二十世紀的巴黎》可以說完全顛覆了傳統科幻研究學者們對其作品「初期樂觀主義，後期悲觀主義」之觀點的武斷式劃分，並將這位的作家另一面呈現在了世人眼前——即其作品不同於古典科幻，而屬於現代科幻小說的潛在特質。也因此，在該書的英文版出版面世後不久的1996年，有評論家甚至提議將該作品作為當年世界科幻大獎「雨果獎」的推薦候選名單。只不過，限於寫作年份過於久遠的問題最終該書未能真的入選。?

注釋?：有關《二十世紀的巴黎》評介，大體來自科幻研究愛好者零始真先生之觀點，複述內容均有所修改。