論小敘事的誕生

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論小敘事的誕生

湯奇雲，文學博士，深圳大學人文學院教授，深圳市文藝評論家協會副主席

原載《深圳大學學報（人文社會科學版）》

2018年第1期

摘

要

為了應對理性主義崇拜所帶來的對人性奴役和心靈馴服這一精神危機，也就是福柯所說的「標準人」的出現，當代作家走出宏大敘事而紛紛採用了「小敘事」形式，讓文學言說不再成為知識的陳述或者義理的表達，而是作家表達自身情志與感知的個人話語。因此，「小敘事」是作家用以應對這「荒誕」而「虛幻」世界而還原自身存在的一種言說方式，也展示出他們試圖從一種新的符號關係結構中來重新認知自己的努力。因此，文學敘述的創新就不僅僅是所謂敘述策略或形式實驗，而是一種基於形式主義信仰的「反熵」式敘事行為。通過作家「侵入」文本，讓文本真正成為他個人面向世界與時代的話語；但在客觀上卻改寫了人們對文學乃至世界的定義。

關鍵詞

結構主義；話語；小敘事；「侵入」

一

與任何一種傳統文化一樣，建立在理性主義思潮之上的現代文化與文明，也同樣會生成它們各自的社會意識形態。人們還發現，往往同一種意識形態又決定了人們必然會具有大致同一的心智結構，因此，持有共同意識形態觀念的人們，也總是會在他們各自的「格物致知」過程中，必然會產生大致相同的對外在世界與事件間的因果邏輯聯結，從而也就在其心靈中生成出對外在世界與歷史事件大致相同的秩序性和結構性印象。這在明人王陽明看來，就叫「心外無理」；而在今天持結構主義思維方式的人看來，就叫做「結構在心中」。

然而，在現代社會，由於人們對自己個人理性認知能力的堅信與對個體存在自由的守望，任何人都會依託自身的生命衝動與個人體驗，要求對話自身心靈中這種原有的對世界與歷史的結構性認識。因此，拋棄單純的理性主義與傳統文化邏輯中二元對立的思維方式及其語言文法規則，以尋求對世界與歷史更真實更多元的敘述與表達，就是任何一個現代作家心靈中所潛藏的言語衝動。

特別是在當今這樣一個全球化時代，不僅每個人對其自我身份的認知，需要通過他所屬社會的集體無意識與自身的理性反思之間的對話來確認；即便是對一個民族國家的國民性，也需要通過這兩個思維主體之間的對話來確認。在「五四」新文化運動中，對中國人的「國民性」的認知，胡適、魯迅和林語堂等新文化運動的倡導者或參與者，就是參照了歌德、黑格爾和羅素等人的判斷和他們自身個人的文化體認來完成的。

實際上，這兩種「對話」的話語主體正是兩種不同的思維方式：一種是現代理性思維；一種是傳統文化中的符號思維。它們共同承擔起了在言語世界中重構世界與歷史的任務，從而誕生了中國現代文學。通過現代文學的誕生，我們能夠清楚地看到，無論何種思維模式還是敘述方式的背後，其實都站立的是一個個鮮活的生命——擁有自我反思精神的人。新文學作家為了達成這一新的歷史任務——創造「人的文學」，他們以凝鑄了其個體生命情懷的新的比興言說，突破舊有句法、語法乃至文法規則的牢籠，完成著他們自己對於世界乃至他們自身的重新命名與描述。他們對於現實世界與歷史事件的重新敘述活動，事實上都演變成了表達其各自價值觀與思考的言語行為，這也就是法國人福柯（Michel Foucault,1926-1984）在其《知識考古學》中所指稱的「話語事件」。

現代語言哲學揭示，儘管一個社會的言語規則一般規範了其社會成員的心智結構。然而，理性主義的自我反思精神也同時提醒著我們，人的思維與情感總是處於一個不斷變化的過程中。而人們變化著的心智結構勢必會帶來對言語規則的突破，並最終會形成新的話語規則。因此，任何時代的新文學對世界的描述和對歷史的敘述所構成的話語世界，就不僅失去了原有文化中所規定的秩序性，也失去了理性主義所崇尚的本質確定性。至少從人們的言語世界來看，他們普遍認為，世界與歷史都是沒有「本體」的，也是沒有什麼真理存在的。堂吉·訶德就是因為信奉語言中的真理，而成為了被世人嘲笑的瘋子。如果理性主義者一定要給它規定一個「本體」，那也就只能是每個人內心深處所能體會到的自身的「存在」。

世界與歷史既然沒有了「本體」，自然就否定了支配這世界與歷史發展變化的所謂客觀真理的存在。作家也就不用勞神費力地去尋求現實世界中的「真理」的呈現；「理髮而文見」這一古老命題自然也就失去了它的哲學基礎。

如此一來，作家對他們身處其中的社會與世界所作的文學敘述，就既不能看成是關於「義理」敘事，也不是所謂的關於「真理」的陳述，而只是一場場發生在他們自身生命世界中的話語事件。人們也不應該再追問文學是什麼？她什麼也不是，而僅僅是作家們在探尋他們自身與其身處其中的世界之間的可能關係。他們只是試圖從這種新的關係結構中來重新認知自己，並說出一些突破了言語禁忌與敘述規則的話語而已。這大約也是結構主義思潮對於我們舊有的文學理念的最大衝擊。

其實，理性主義思潮也曾提出過自己的語言觀，便是「理性即話語」。也就是說，理性主義者認為，一個人有了什麼樣的思考，就會有什麼樣的話要說，甚至還會附著其獨特的言說方式與語氣。

為什麼會有這樣一個判斷呢？自理性主義萌芽以來，西方世界的人們就一直把標識和命名我們身處其中的世界的語言符號體系當成了一個「有機體」，或者說是穿在「世界」身上的一件「透明衣」。他們在以語詞符號來分類世界並建立世界的秩序時，把符號之間的關係也就看作是世界中萬事萬物之間本來就有的相互關係；從而認定「世界所有事物間都有一種內在的相互關係，只有在這些內在關係做最有效的運作時，世界才能充分顯示其秩序。儘管各有機結構間也許沒有表面的相似（或相異）處，但他們其間的運作功能（function）卻是互有脈絡可尋的。」[1]於是，人們便在這種基於符號關係及其運作功能的認知活動中，形成了「發展」、「進步」、「推衍」等觀念，並認為憑籍著這些觀念，就可探尋一切事物發展變化的根源，從而將人們帶進了「邏輯思維」時代。理性主義者進而認為，表達人們對世界一切事物的發展規律的認識與觀點，成為了人類言語活動的首要任務。

無獨有偶，早在魏晉南北朝時期，我國文論家劉勰在《文心雕龍》也曾說：「心生而言立，言立而文明，自然之道也」[2]。儘管此「心」並非指涉現代人的理性思考，而是指一顆參透了天地萬物演繹運行之「道」的心靈；但是，其語言觀與西方理性主義者卻是同一的。他也認定，文學的本體肇自天地自然，文學的言語也必然是為「載道」服務的，從而將我國的古典文學帶入了一個「文以載道」的軌道。

然而，20世紀的結構主義者卻發現了這樣一個真相：人們之所以認定所謂客觀真理或天道的存在，全是因為受到了他們自身創造的語言符號以及人們共同標示的這些符號之間的相互關係的欺騙。正因如此，文學實際上一直處於知識與道學的邊緣。其實，世界並無「本體」，也無客觀規律的運作或演繹之道，所以，作家的文學言語不必是知識的陳述或義理的表達，也不再必然是包含有完整邏輯命題的句子或段落，而是作家們可以自由操控與轉換的，並用以表達自身情志的「聲明」①。

王德威在其譯作《知識的考掘》②（福柯著）中，對「聲明」有一段舉例說明，有助於我們理解結構主義對「話語」與「陳述」之間關係的辨析。他說：不同國籍的空中小姐，可以以各國語言來述說同一安全措施的「聲明」。這段「聲明」（或「陳述」）的意思幾乎一樣，但作者並不重要，而只有發表聲明的角色與時空，成為這段話語運作的主體。如果這段聲明不是從空姐嘴中說出，而是從其他人嘴中說出；如果不是在即將起飛的飛機中說出，而是在其它地方說出；那麼，這段話就是滑稽可笑的。

在結構主義者看來，任何知識陳述或道義的聲明，都是這種「滑稽可笑」的言語，因為它們無須作者的存在，也可以將這些句子放置在任何時空環境下，卻有其固定不變的意義。顯然，任何關於知識的陳述或道義的聲明，都是依託所謂精準的定義、嚴密的邏輯和正確的語法等話語規則來保障的，而非「真理」或「道義」本身。

然而，當文學敘事作為人的一種有特定情感態度的觀念話語而出現時，語言就不再是某種真理或道義的「透明衣」。在現代文學裡，儘管真理或道義喪失在語言里，但是人作為情感的生靈和文化符號的動物仍然生存在語言中，否則文學言說也就失去了意義。甚至，今天的人們還發現，作家也需要在自身的言語中認知著自己，創造著自己，也再生著自己。否則，現代文學仍然不能稱之為「人的文學」。

因此，福柯堅定地認為，在當前這樣一個「技術至上」的時代，各種理性話語（包括技術理性和工具理性）甚囂塵上，文學敘事如果要真正成為人的話語，成為作家個人的話語，就至少應該合乎以下三個指標：1.它有著其不言自明的「真理」、「規律」與「規矩」，而非依賴某種外在「真理」或約定俗成的「規矩」；2.它有著對世界與人自身的「評論」或「評價」，以顯現它是一個其來有自的合法性意義系統；3.它們都要有自身的「作者」，是具有原創性的個人話語。只有合乎這三個條件，文學敘述才不至於流為真理的陳述或道義的聲明；一切文學敘事也都將變成作家們所製造的「話語事件」。

因此，這些話語事件的出現意味著社會思維、行為規範與文法規則的轉變與突破；而且，所有文學敘事都成為了獨立的意義系統。這正如博爾赫斯在讀陀思妥耶夫斯基的小說時所發出的感受，他說，讀陀思妥耶夫斯基的一本書，就像走進一座從未到過的城市，或是置身於一場搏鬥的陰影之中。博氏為何這樣說呢？因為陀思妥耶夫斯基的每一本書，確實都是有其獨立意義的文學文本。

結構主義者之所以反感於真正的文學話語總是處於知識陳述的邊緣狀態，其最真實的動機是，他們反感於理性主義所炫耀的邏輯的必然性。因為這種邏輯上的必然性，已經在任何一個知識領域帶來了認知方式和表述模式上的「規範」和「條例」；而這些「規範」和「條例」也已經實實在在衍變成了種種權力，一直在干著支配人、異化人的勾當，從而讓理性主義自身所倡導的人道主義精神在真理話語的喧囂中走向了式微。

因為在結構主義者看來，真正的理性主義不僅應該承認人在思想上是自由的，而且人的思想、情感狀態及其言說的具體情境也是變動不居的，有著不可複製的差異性。因此，作為真正「人的文學」的敘事，就應該是突破了這些「必然」或「規範」的一種自主性的比興言說。無論是作家的敘述語言還是人物自身的言語，都不應該是服務於某些真理或天道的客觀陳述，而是對他們自身不可複製的「此在」的顯現和指示。一句話，文學的話語世界應該呈現作家的自我精神形象。比如，「院子里有兩棵棗樹」這句話，一般是作為一種事實的日常陳述。而魯迅在《秋夜》中的表述——「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹：一株是棗樹，還有一株也是棗樹」，則實在是基於作家心靈狀態表達上的一種需要，而不能從日常文法規則上來認定他犯有「重複」的修辭錯誤。

二

在結構主義所指稱的話語世界裡，人們再也看不到他們原本所熟悉的符號世界。這不無「陌生化」的世界，由於失去了舊有理性所賦予的規矩和秩序而變得破碎而凌亂；甚至可能因超出了舊有理性解釋的範圍而使人覺得甚是荒誕。但是，人們卻在這失序而荒謬的世界裡獲得了多種生存選擇的自由與可能性。因為人畢竟是通過文本符號來掌握現實、歷史或事實的，乃至人自身究竟是誰，應該成為什麼樣的人，也是通過他自身的言語（語言的運用）來確認的；所以，作家在通過自身獨特的文學敘事來重構這個世界時，也在不斷建立和重構著自身的精神形象。因此，從語言哲學來看，結構主義也常被稱之為「建構主義」，也是不無道理的。

余華在其先鋒小說《現實一種》中，就虛構了一個缺乏傳統文化倫理與人間溫情的陌生世界。余華想要表達的是，在這個世界裡，如果人與人之間只有生存的本能與職業理性來維持這個世界，那麼，這個世界必將是一個充滿報復與仇殺的冷漠世界。山崗、山峰兄弟及其周邊的社會人群，如果他們每個人的血管里都是「充滿著冰渣子」，那麼，他們是不配以人的形象站立在這世界裡的。他們勢必會在相互殘殺中毀滅著自身的同時，也在毀滅著世界。余華正是通過這樣一種虛構敘事，警示著世人對於自身生存意義的選擇。

為了從語言中重構這個世界，作家就應該堅信自己對社會與現實的感知和對人生與時代的感受，從而拋棄業已走向形而上學的絕對觀念敘事（即表達真理或道義的「大敘事」或「元敘事」），而走向表達個人話語的「小敘事」。因此，所謂「小敘事」其實是相對於「大敘事」而提出的，它是作家應對這「荒誕」而「破碎」世界而還原自身存在的一種言說方式。顯然，這「荒誕」而「破碎」世界印象的形成，都是基於人們對「大敘事」（或「元敘事」）的合法性的質疑。這也就是法國後現代思想家利奧塔(Jean Francois Lyotard，1924-1998)在其名著《後現代狀況：關於知識的報告》中所指稱的「敘事危機」。

事實上，宏大敘事的合法性危機來源於人們對那些貌似無可置疑的「客觀真理」和「社會正義」的質疑。因為任何自命的「真理」與「正義」，都必須依託宏大敘事來得到說明，而任何宏大敘事又都是理性主義發展的產物，因此，它的另一個名稱就是「啟蒙敘事」。它強調一切歷史事件和社會現實，都可以在某種歷史哲學中得到知識性的敘述和完整性的解釋。而且，這些敘述與解釋，由於是具有「真理」價值的陳述，因而能夠在說話者與聽眾之間達成一致，建立共識，從而讓作家能夠順利完成現代性啟蒙任務。

於是，啟蒙敘事主題的明確性與目的性和敘述的連貫性與統一性，都是在為作家的主導思想的被說出，並賦予其社會合法性而採用的話語策略。而實質是，從事啟蒙敘事的作家是運用「元敘事」的某種固定而統一的敘述方式，來達到「知識」的合法化目的。這就如同上述舉例中的關於飛行安全事項的「聲明」一樣。這種啟蒙敘事卻內在暗含了一條理性主義者的信條——任何人都可以在理性觀念層面達成共識。如此一來，建立在關於某種「真理」和「正義」共識基礎上的社會制度與人與人之間的關係，也就獲得了它們自身的合法性。

顯然，人們在理性觀念層面共識的達成，是以犧牲人的差異性和個體生命的複雜性為代價的。因為在啟蒙敘事里，說話人為了在他自己所主張的觀念層面與讀者達成一致，他就必須把所有人（包括他自身）都當成一個個「標準」的認識主體。否則，不僅人們的共識難以達成，就連自我標榜為知識陳述或正義言說的宏大敘事，也會因失去了符號語義的限定性而破產。

這就是福柯所指稱的「標準人」的出現。所謂的「標準人」，無疑意味著人性與心靈的馴服。而這也恰恰是意識形態這種軟性國家機器的運作所要達到的目的。這就正如阿爾都塞所指出的，意識形態從來就是權力與知識交媾後的產兒。也正因為任何權力意志的表達都是以「知識」或「社會正義」的面目出現的；所以，在封建社會，法律是王權的話語；在資本主義社會，法律及規章制度就是經濟理性、技術理性和政治理性的話語。

事實上，作為「個體」的人的理性自覺能力的喪失與心靈的馴服，就意味著人作為認知主體的消亡。那麼，一切關於知識、關於真理、關於歷史，乃至關於美與善的話語界定，也同樣走向了崩潰。在宏大敘事里，就唯余權力話語——意識形態。也就是說，宏大敘事最終總是按照權力意志所預設的圖式或理念來進行陳述，通過形成知識與權力的焊接，以達到社會成員的自我守紀、自我教育的目的，以實現社會的規範和穩定[3]。

顯然，應對這種人性的奴役和心靈的馴服，讓文學話語的對象回歸到人道，就當然地成為了當今時代文學的任務。於是，文學擺脫按照某種「話語規則」的陳述，甚至擺脫以集體主義名義出現的權力敘述，而回到作家個人的反理性的人道敘事，就成為了福柯所指稱的「小敘事」（或稱為「微觀敘事」）。正如趙一凡所言，文學從來就不是共同話語，而是作家的個人話語。原因在於，文學總是人的慾望及其幻覺表演的唯一處所。象徵的修辭及文學敘述中的「空白」或「潛台詞」，都是作家個人敘述策略的側重點，都不可能與普通陳述中邏輯的純粹、中性、永恆和沉默的「形式」相重迭[3]（P85）。

因此，從事「小敘事」的文學，從來就有其自身的「形式主義」信仰。如此一來，作家在敘述結構上製造五花八門的隱喻和言語修辭上的象徵，就不僅僅應看作是一種話語策略，而更應該是作家對這個真理話語所標示的世界所作出的反抗，而形成的一種自我表達式。他們正是通過虛構製造「詩化的謊言」，從而讓自身真正「侵入」文本，讓文本真正成為他個人面向世界的話語。

我們翻看福柯的全部文字，實質是在控訴理性主義的罪惡。那便是，宏大敘事通過知識陳述與權力運作，消滅人的差異化，製造標準化的人。所以他說，從笛卡爾的人性論、人體解剖學到精神分析，從懲罰監控、規範管理到教育培訓——這一系列針對『人性』的權力/知識的運作，使得西方有幸像機器那樣，從裡到外被分解、化驗、組裝、調試並充分利用。這套學問含有太多的程序、圖標與數據。正是從這些細微瑣碎的知識中，誕生了人文概念下的個人——及其心理、主體、個性、意識等，還有人道的要求[3]（P118）。因此，作家侵入文本，書寫他們內心所體驗到的世界，從而形成屬於他個人的「小敘事」，目的就在於從這些「瑣碎知識」的土壤中發出當代的人道訴求。由此看來，福柯是在為建立在「小敘事」基礎上的文學話語，找回它本原意義上的道義合法性與現實針對性。

三

那麼，作家如何在其內心世界中確立「自我意識」乃至「自我意志」，從而讓他們的敘事文本呈現出其各自獨特的心理、個性乃至主體意識的呢？

其實，從叔本華的生命意志論哲學、弗洛伊德的潛意識理論、尼採的超人哲學，到海德格爾的存在論哲學，都揭示了一條不假外借的通往本真自我的通道。如魯迅所言，秉持自己的生命意志，學做「超人」（overman），用自己的「血」來映照這世界並書寫這世界。作家應在質疑舊有的知識體系對人與世界的定義中，重構自我的存在，逃出理性的牢籠，從而完成從外部判斷自己，又從內部判斷別人的敘述。總之，從顛覆宏大敘事的規則陳述中，奪回作家自身的判斷自由和書寫自由，以實現對世界的差異性敘述，就是小敘事的全部美學意義。

由此看來，「小敘事」就是我國自上世紀80年代以來，文學批評界所期待的「個性化寫作」。文化尋根文學浪潮就是在「尋找文化之根」的名號下，完成對世界的另類描述。韓少功通過《爸爸爸》、《女女女》及90年代的《馬橋字典》等小說，完成對充滿原始巫楚文化色彩的湘西世界的刻劃。莫言通過「紅高粱系列」等小說，營構了一個名為「高密東北鄉」的具有民間神話色彩的人間王國。與此同時，賈平凹的商州系列小說和李杭育的葛川江系列小說，等等，都加入了這場對「現實」的別一種書寫大潮。緊隨其後，一批更年輕的先鋒作家，如馬原、余華、格非、蘇童等，則以「形式實驗」的名號，通過使用「敘述圈套」或「敘述空缺」等策略，給予了宏大敘事以致命一擊。他們以自己的作品給宏大敘事的判詞是：沒有作家這一主體的文學敘述，都是媚俗的虛假敘述。正是這兩股被視為「文體創新」和「形式創新」的文學浪潮衝擊下，原本佔有絕對統治地位的宏大敘事來到了日薄西山的境地。

世界、歷史與現實，在90年代的「新寫實」小說、「新歷史主義」小說和女性主義文學中，也全面得到了改寫。由於宏大敘事所依賴的真理大廈已經傾覆，於是，世界已變得支離破碎，歷史似乎又重新變得晦暗不明。但是，作家的生命主體卻在類似於當今的「城中村」式的小敘事中安家落戶。在這場以「形式主義」為旗幟的敘事鬥爭中，作家在自己的文學敘事中，不是將注意力引向歷史紀事式的時間推移，而是有意淡化或中止這種時間感。其客觀後果當然是製造了讀者在閱讀效應上的陌生感和荒誕感，但他們的真實目的卻是，堅決放棄理性主義關於小說是時間的藝術的定義。他們試圖將敘述時間空間化，從而摧毀宏大敘事中情節之間的因果邏輯關係，以及文本與現實或歷史之間的那種固有的時空關係。如韓少功在其小說《爸爸爸》中，所講述的那個關於雞頭寨里的荒誕故事，就很難被認定究竟是發生在原始社會還是當代社會。這一故事中人物的行為儘管不合乎理性邏輯，作品中所呈現的世界也不再那麼光鮮靚麗，但都能在我們自身的文化習俗中找到印證。

因此，理性主義總指責結構主義思維只注重考察世界的共時性關係，而忽略對世界的歷時性演變的考查；宏大敘事也總責難小敘事文學文本難有歷史縱深感。顯然，這是主張個性化寫作的作家，有意放棄「史詩化」寫作的結果。他們認為，文學不再承擔為某種「主義」或「理念」解釋世界和歷史的任務；也不再為世界和歷史尋找「本體」，因為這種「本體」如上帝一般，實在也是人們自身虛構出來的神話。他們進而認為，作家應相信自己的直覺與生存感受，乃至自己的夢。文學敘事應該像記錄自己的夢境與幻覺一樣，通過隱喻或象徵的言說方式，來「指示」外部世界之於人的意義。也就是說，文學不再回答世界是什麼，歷史是如何流變的，而是應該完成對人的自我精神形象的辨認過程。這才是當代後現代派文學的真正「心事」。

註：

① 王德威將福柯的statement譯成了「聲明」，而大陸謝強、馬月在《知識考古學》中譯成了「陳述」。

② 福柯《知識的考掘》，王德威譯，台灣麥田出版社1993年。此書在大陸翻譯為《知識考古學》。

【參考文獻】

[1] 福柯.知識的挖掘[M].王德威譯.台北:麥田出版有限公司，1993.25.

[2] 劉勰著.文心雕龍注（下）[M].范文瀾注.北京:人民文學出版社，2006.1.

[3] 趙一凡.歐美新學賞析[M].北京:中央編譯出版社，1996.118.