八大山人行書《禹王碑文》的空間風格

彭帆江

一、

圖1

八大山人的行書作品《禹王碑文》(紙本，縱37.4cm，橫 224.8cm;現藏四川省博物館，見圖 1)，是其晚年行書的代表作之一。山人時年七十，歲在康熙 34 年乙亥(公元 1695 年)。與山人早期的作品嘗試各種各樣的風格樣式不同，這一時期的書法創作風格已處於成熟階段。在山人的這件行書作品中體現出他特殊的空間感和構成方式，以及由此帶來的不同於任何前人和同時代人的個人面貌。

八大山人晚年的書法作品有一種獨特的氛圍。當我們面對這些作品時，能給我們以十分豐富的視覺和心理感受。行書《禹王碑文》便是這樣的一件書法作品。它平實、勻凈而質感柔和的線條，疏朗的空間，以及奇崛的字結構等各種形式因素帶給我們非常豐富、明晰但又難以確指的審美體驗。下面我們就深入這件作品，探尋它激發人們產生如此空間審美體驗的形式來源。

對於一件書法作品的空間，人們會有不同的理解。原則上，它可包含作品中每一個角落的一切空間現象。而為了討論的深入和集中，我們把本文所討論的空間限定於以字結構為中心的字內空間和字外空間。另一方面，鑒於書法作為時間性的視覺藝術，它的空間性質和風格形成在很大程度上取決於筆法的運動形式。因此，本文關於山人這件作品的空間風格的探討，也不可能繞開他的用筆特徵這一重要環節而孤立的進行。

二、

當我們把注意力放在對行書《禹王本文》空間風格的關注時，對我們視覺作用最為顯著的印象莫過於作品中空間的疏朗、柔和與安詳。其中的原因，一方面來自作品中行距安排的寬闊，而另一方面更具決定性的原因則來自作品字內空間的性質和情調。

首先，我們注意到《禹王碑文》中單字線結構給人的空間感受中，有一種明顯的傾向，即許多單字的外接多邊形十分趨近於圓形(如圖 2)。

這一傾向的出現有以下幾個方面的原因：

第一，筆法的因素。在這件作品中，山人使用的筆法頗具篆意。它藏頭護尾，在筆劃的端點處運用柔和圓潤的藏鋒;尤其是在折筆處施以細微的環轉，這使得折筆不完全而帶有轉筆的過渡性質。這樣便避免了尖銳折角而具有方中帶圓，且以圓為主的線條形態，從而使所有的點畫不露圭角，從容靜穆。

第二，作者對點畫空間有意識的分布。在上述例舉的諸字中，位於字結構最外側的點畫都在一定程度上適合一個圓形所規定的空間位置。換句話說，作者把圓形作為其結字的基本外形依據。遇到不同的單字時，他隨時調整字的結構和點畫的相對位置，從而獲得一系列外接形狀因字結構不同而相應變化，卻又在基本外形上高度統一的字結構形態。

第三，大量出現在字結構中的大弧形筆畫，對單字外形的整體視覺認知所起的積極引導作用。這些大弧形筆畫以右上方的弧形居多，如「卿」、「洲」、「南」、「家」、「塞」、「禹」(圖 3)。也有的居於左邊和右邊，如「洪」、「虞」、「國」、「衡」、「衍」(圖 4 和圖 5)。

行書《禹王碑文》總計 84 個字，具有大弧形筆畫的字的數量卻達 46 個之多，約佔總字數的55%。由此足見這類筆畫在八大山人行書字結構中的主導意義。這些字中的大弧形筆畫處於字結構的外緣，有著明顯的方向性和空間包容性，它使人們在接受這些圖形時，在無意中受到這圓弧形線條的引領，視覺的慣性不知不覺地把圓弧的另一邊也補上，形成一個趨近完整的圓形。

三、

在字結構內部空間面積的處理上，八大山人有意地強調一種懸殊的面積對比，給人以強烈而醒目的印象。這種面積對比中的大面積空間，同時又是伴隨著以上論述中字結構的大弧形筆畫的書寫而出現的。仍可以上述諸範字為例，如「卿」、「禹」、「南」、「衡」、「洪」、「家」(圖 6)。各字當中都存在大面積的字內空間，他們與各字中均勻的小面積空間並置在一起，產生極為強烈的對比效果。這樣，當人們欣賞這件作品時，在線條均勻平和的運動帶領下，不時地為人們的視覺展開一片片空闊疏朗的空間，形成鮮明的空間節奏感。

強調大面積的空間對比，這種處理字內空間的方式同樣被八大山人運用於對整幅行書作品的章法處理之中。行書《禹王碑文》通篇文字的大小比較統一，單字所佔空間的面積在一個有限的範圍內變化。然而，作品中有諸如「之」、「身」、「久」、「亨」、「登」、「岳」(圖 7)等字所佔的整體面積卻被處理得很小，有的點畫還被處理得很細(如第八行「岳」字、第四行「登」字)。這些單字空間面積很小的字，在上下相鄰的關係中留出了相對大得多的字間空間，從而在一定程度上避免了由於字結構的大小和形狀過於統一而難免產生的單調感。

為了調節整幅作品空間布局的節奏，山人還經常使用一些縱勢的長筆畫來起到這類作用。作品中一下諸字即有這類筆畫，如「洲」、「智」、「華」、「神」、「衡」、「淵」(圖 8)。它們使作品中突然出現一大片豁然開朗的大面積空白，產生豐富 的空間起伏變化。這是八大山人晚年行書和草書的常用手法和顯著特徵之一。

四、

以上所討論的是作品中較為明顯的空間特徵，訴諸一般的感覺和分析比較我們就能夠較為方便地發現它們。現在，讓我們儘力深入到單字的內部，去尋找那些不易被我們發現的單字最小空間的特質。我們推測，這裡應該包含有八大山人此件作品，乃至其晚年行書作品更為重要的空間特徵的依據。

然而，這樣的深入是不容易的。每一個字內部空間的形狀，面積大小，視覺情調都因作者不可預測的隨機處理而千差萬別，尤其是細微部分的處理更是充滿變化。這給我們的深入帶來了困難，但是建立在上述觀察、分析和思考基礎之上的對作品的感受與直覺告訴我們：在這些為數眾多且形態多變的內部空間——作為一件作品風格的重要組成部分——中很可能存在著某種影響作品空間風格的統一的特質。

單字內部的空間可分為兩種。一種是封閉的空間，一種是開放的空間(參見邱振中《中國書法：167 個練習——書法技法的分析與訓練》中第二部分關於單元空間的內容，中國人民大學出版社，2005 年。)。前者是相對獨立且情調也相對明確的單元空間，後者則不然，它們與字間空間和行間空間交織在一起，無論是形狀和給人的感覺都難以確指。對於後一種空間，儘管它與前一種空間同樣

重要，但由於筆者學力不逮，因此只能暫時把它排除在討論之外。而對於封閉空間的考察，則有一種方法可進行嘗試。那就是把這件作品的所有封閉空間全部單獨地抽取出來進行對比分析——分析其形態的種類，觀察不同形態、大小、情調的封閉空間之間是否存在某種趨近統一的性質。

圖9 是我們從作品中擷取的所有單字的內部封閉空間。當把這些閉合空間擺在一起進行觀察時，便能較為強烈地感覺到這些不同的圖形中所呈現的某種一致性。通過進一步的分析比較，我們可以這些空間圖形歸納為兩種基本類型，如圖 10 所示。

無論是我們歸納出的這兩組圖形，還是出現在作品中那些千變萬化的不同閉合空間，他們在形態和情調上都具有以下特徵：

第一，避免出現堅硬而挺拔的直線，為何圖形的線條輪廓都帶有微妙柔和的弧度，飽滿而富有張力;

第二，圖形的轉折處皆避免尖銳的折角，而代之以十分細微的弧線彎轉;

第三，圖形的空間情調皆趨向於安寧典雅且具有沉穩舒適的韻律。

這些特徵正好與這件作品在整體上給人的感受相一致。作品安詳、柔和、寧靜的氛圍與這些最小單元空間的情調和視覺感受在一個較深的層次上相關聯。在這件作品中，我們看到：單元空間的形態與情調和作品的線條、字結構的分布、整體的章法空間風格，他們都是一個十分統一的形式系統中的各個有機組成部分。他們相互影響，相互依存，共同構成了作品的空間風格。

五、

觀察行書《禹王碑文》中每個字的結構時，還有一個有意思的現象吸引我們，即八大山人對字結構的處理方式。作品中有不少這樣一種類型的單字：在古典規範的書寫中，大都被以端正而趨近對稱形式布置的單字各部首偏旁，卻被有意地像搭台階似地錯置安放。這種錯位的字結構處理方式多見於上下、上中下、左右和左中右結構的諸字中。其中上下和上中下結構錯置的基本形式如「益「麓」、

「事」、「崇」、「書」等字(圖 11);左右和左中右結構錯置的基本形式如「碑」、「咨」、「往」、「衡」、「衍」等字(圖 12)

這兩種錯置形態都有一顯著特點：單字各部分偏旁之間從左到右，由上到下依次下降的趨勢。而當我們把這一靜態的空間特徵，同人們書寫任何一字的時間順序聯繫在一起時，我們發現，這種錯置形態中從左到右，由上到下的空間排列秩序，正好與人們書寫漢字是先左後右，先上後下的時間順序像吻合。由此可以斷定：這便是八大山人在處理字結構的空間是所形成的較為穩定的書寫習慣。他順著這種書寫的時間順序來處理字結構的空間關係。

有了以上認識，我們就不難理解在觀察更加細緻時的新發現：一些左右結構單字的右邊部首筆畫的空間位置仍以相同的方式加以排列處理。這些單字的右邊部首都是上下結構，同樣遵循著從左上向右下依次偏離正中位置的排列規則，如「渚」、「洪」、「瀆」、「格」、「禮」等(圖 13)。

由於單字的右邊部首上下各部分相對位置的錯動，使它們與各自左邊的偏旁下半部之間形成一片大面積的空白。這些空白與各字內部的其它較小空間形成鮮明對比，成為前文第三部分所述，字結構內部空間風格特徵——即強調懸殊的面積對比——的最重要來源之一。

結構產生錯置的字本身就給人以奇崛突兀的新鮮感受。它們結構的各部分滑出了正規結構中那種上下中心一致，左右對稱的正常位置，感覺極不穩定，由此而均勻靜穆的線條之外獲得了一種奇特的動感。它們的內部空間也因此而變得新奇、活潑而充滿趣味。這些東西和圓轉、勻凈、平和的線條交織在一起，使欣賞者產生獨特的、抽象視覺意味的審美體驗。這種體驗既矛盾卻又難以名狀，這些東西或許就是八大山人此件行書作品最動人且充滿魅力的空間風格。

八大之《禹王碑文》的藝術手法

八大此帖比較溫和，屬於《書譜》中所說的「志氣平和、不激不厲」的作品，這樣的作品，不是激越的情緒，比較雅。但是平和不說明不奇崛，從單字的構架上說，變化手段比較豐富，會給我們很多啟示。下面嘗試做一下分析。

1、從用筆上說，八大的字容易給我們一種錯覺：中鋒用筆、提按變化少 。事實上並非如此，只是他的變化比較隱含、內斂，不張揚，不容易被發覺。這就像《集王聖教序》，其變化可謂包羅萬象，但由於隱蔽，也不容易被人發現，也正是由於此，格調便高了。如同大學問家，一見面，就如平常人，沒有什麼稀奇的，只有接觸時間長了，遇到處理問題了，一聽人家的見解，才感到高妙難及。而並不是整天擺出一副大學問的樣子。我想，八大用筆的簡，不是純粹的簡單，而是一種內涵。比如「格」下面那個「口」的兩個豎的輕重變化，兩個橫的角度變化；再比如「備」下面那個「田」左面兩個豎的輕重變化；再比如「食」每一筆的輕重變化等等，很多處可以看到八大對於提按的用心。關於側鋒的使用，這個帖不是太清晰，我曾購買過江西美術出版社的一個八大山人的大圖範本的行書唐詩，是按照原大尺寸印刷的，非常清晰，寫的非常老辣，有大量側鋒的使用。

2、從結構上看，也是用了各種手段，疏密上，有小動作的，比如 「備」下面的「田」左密右疏，比如「岳」，上疏下密。還有大動作的，比如「卿」，左面極密，右面極疏，比如「與」、「流」、「爾」、「麓」等。八大對空間的分割有他獨到的追求。倚側變化，圖中對比較明顯的做了一些標識。大小的搭配，比如第一頁的「岳」、「忘」、「久」、「之」，都很有意地寫小了，使得通篇雖然字字單寫，並沒有單調的感覺。橫的角度變化，也是隨意而出，比如「瀆」右面橫的傾斜方向，「渚」、「明」、「其」等字。

總之，此帖可謂耐人尋味，在安和平穩的氣息中，蘊藏了多變的藝術手法，觀後，會油然而生對大師的敬仰之情。

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