重構精神的原鄉——羅中立訪談錄（四）
本文節選自《愛尚美術》「鏡見」欄目，
節選3778字，全文共計19034字。
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羅中立《故鄉組畫》180cm×160cm 布面油畫 2000年-2005年
Q
西方美術史上還有一個很重要的畫家塞尚。塞尚晚年不斷畫《聖維克多山》，他晚年畫了非常非常多，十年如一日地去畫，那是他的故鄉之山。我也想到了你的繪畫，我看你這個轉變有一個東西沒變，你的來源還是大巴山，就是你把它當作故鄉的地方，只是你從國外回來換了一種觀察它的方法，你是用另一種目光去審視，但是依然沒有斷絕和大巴山的這種鄉土聯繫，你重新建構了你的鄉村經驗。一個藝術家找到自己的故鄉是非常重要的，從某種意義上，我覺得你從最早的《父親》到《故鄉組畫》，再到你後來的魔幻主義，它始終是你的故鄉，你始終堅持了對人性的探索的道路，這條線索我覺得更重要，技法上的變化最終還是服從你內心的情感，你的根還是植根在中國的鄉土之中，這也是這個系列的價值所在。我同時也認為，你的《魔幻鄉村系列》是一種新的藝術類型，它是中國美術史上沒有出現過的，當然這裡面也積澱了你特別多的經驗，沒有那樣的鄉村經驗，就不可能有這個系列。你這裡邊的冷暖色彩交織強烈，是不是畫得特別過癮？
羅中立
是。畫《父親》、畫《春蠶》還是運用學院訓練的那種功底，很嚴謹地、絲絲入扣地完成。但是到了這個階段之後，一個是題材打開了，一個是畫面的宣洩，對繪畫的喜愛、喜好和痴迷表達出來了，比較酣暢，畫起來非常過癮。故鄉也是這個涵義，大三畫《父親》，大四畫《故鄉組畫》，兩者畫風不一樣，但是內在的關於人性的主脈、主線實際上連貫到今天，只是每一個階段的藝術語言和表達方式上，在繪畫語言上有所變化而已。到今天，它的主題已經從當時的現實主義主題轉變到繪畫自身的本質這樣一個主題上來，再加上你剛才談到的，它特別表達我們對繪畫的理解、認識。
Q
原來我曾經寫過一本書，我認為一個人的身體的家鄉和靈魂的故鄉是兩個地方，身體的家鄉是你的出生之地，而你的精神故鄉是讓你的靈魂安居的地方。我原來也設計了一個問題，我講你並不是農民出身，但你的精神故鄉恰恰在大巴山中，你在那個地方工作、生活過。故鄉是一個需要距離的地方，你可以去虛擬它，但如果你身處其中很難去做。我覺得大巴山可以作為你的精神故鄉，它固然不是你的出生地，你的身體是一個故鄉，而你真正的故鄉是你的精神構建的，是讓你的內心和靈魂得以安居的地方，不知道是不是可以這樣理解。
羅中立
故鄉有你的親人，全世界只要是人類，我覺得都有這種情懷，這種情懷就是因為有親人、親情、血脈這種情，始終是割斷不了的，你身在世界任何地方，故鄉的情景始終在你腦海。大巴山這個故鄉有雙重意義，主要是你剛才說的這種，它實際上是我藝術的一個故鄉。另外一個是我在那裡談的戀愛，那裡找到我的家人，成家立業，我現在有孫子了，我覺得我是從那裡找到「羅二」這一方面的根脈，這一個根脈就傳下去了。我對故鄉的理解大概是這樣。
還有就是中國的改革開放，整個中國朝城市化的進程不斷推進，我前面談到關於大巴山農村跟全國農村一樣的一種場景，有的時候甚至於感到有一點蒼涼。你懷念過去，不能回到過去，但是在你記憶、靈魂深處的情感滲透到你精神世界的每一個細胞、基因裡面。儘管現在越來越城市化、越來越都市化，我們享受它的繁華、便利和舒適的時候，人類從農耕到工業到今天的文明進程中，它在人類的基因裡面是有的。我們新校區建設在這樣一個很鄉土的農村的時候，為什麼很多人來看？在我看來就是這種類型的基因，他們仍然希望能夠回到、能夠看到、能夠感受到哪怕是一個局部的說不清、道不明的親切感。
羅中立《重讀美術史——山水系列》150cm×130cm 布面油畫 2008年-2015年
羅中立《重讀美術史——西洋部分》150cm×130cm 布面油畫 2008年-2015年
Q
一種莫名的聯繫，永遠能被召喚出來的情愫。從你的畫里也能感受到你受畢加索的影響，你永遠不會讓自己陷入一種模式，你在2000年之後的作品，像《重讀美術史》出現了有強烈現代性的表達，這是否跟你這些年經常到海外去訪學、參觀美術館有關？你這種轉變是不是跟當代藝術的迅速更替有關？現代西方藝術包括中國藝術的更替速度非常快，這是後工業文明的特徵，海量的信息迅速地複製、迅速地顛覆，能談談這一塊嗎？
羅中立
《重讀美術史》是我前面從《父親》到畢業創作的《鄉土》《故鄉組畫》開始的那個階段。《故鄉組畫》也分了兩個類型，早期以畢業創作為代表，後期就以《吹渣渣》為代表。1981年，栗憲庭做《美術》雜誌編輯，1981年用《父親》作的封面，1982年是用我的畢業創作《吹渣渣》作的封面。前期畢業創作還局限在風情的、很具像的、很現實的畫面，有更多的抒情，有的甚至帶有一點宗教色彩的虔誠、恬靜，到後期階段更多地是你剛才談到的，就是對生命、對本能、人性更加狂放、酣暢的宣洩和表達，從情節到畫面都很自由，進入了比較自我、鮮明個性化的階段，在這個階段，我感到自己藝術的空間上了一個台階一樣，看到了更寬的可能性。下一步該怎麼畫，還有很多想法，現在已經在做一些小草圖。組畫這個系列還在延續，只是它的風格、繪畫語言、畫面也會不一樣。
《重讀美術史》是我現階段最重要的一件作品。《重讀美術史》就像《故鄉組畫》一樣，為什麼叫「故鄉」？它是我整個藝術點題的開場白，就是藝術的根在我們農耕文明裡面、在我們鄉村童年的記憶里開始萌發，一直走到今天。《重讀美術史》恰恰就是跟我前面談到的，關於有幸趕上中國改革開放第一批公派留學，看到了世界。當看到了世界，再回到大巴山的時候，「重讀美術史」的概念就是我的第二個關鍵詞了。我們的油畫是向西方學習的，也就是一百多年的時間，時間不長，但在西方是上千年的發展歷史，我們是在向他們學習的過程中走到今天。
我們在三里屯等簽證的冬天的早上，北京街上空無一人，只有賣牛奶的車子和賣牛奶的聲音，到今天，由於國際的開放和中國在國際上的影響，這個命題就出現了，是覺得我們今天學習了他們之後，不能夠跟著他們永遠學習。打個不太恰當的比喻，有幾次採訪我都說過這個例子，意思是這樣，就是我們從自抄變成創抄，我們在學習，我們用別人的東西，我們成為世界的加工廠。而現在提出來我們要有自己的知識產權，要有自己的主權，要有自己的研發、開發和原創，這才是《重讀美術史》命題後面真正的動因和動力，也就是我們對自己文化的身份、文化的遺產、文化的自信，所以才有了這樣一件作品。
Q
在重讀中確立。
羅中立
我們是在學習美術史，現在我們重讀美術史，是要構建一個跟西方當代美術或者整個美術平等對話的、不一樣的、具有東方精神、中國精神、中國經驗的當代藝術的風格。我在民間吸取了很多東西，比如中國的傳統，一些民間的藝術，包括從剪紙、蠟染、木刻、門神到石窟、雕塑，等等，這些民間藝術和原始的造型藝術，找到重讀歷史的語言。從架上繪畫在美術領域的潮流來看，已經越來越邊緣，架上的這種突破幾乎窮盡。
翻開美術史，你凡是想到的，別人有了；你沒有想到的，別人也有了。但是它並不是說我們沒有可能，倫勃朗的那個案例的鼓舞，和我受到的影響，也許在這個時候我就可能重新在架上幾乎窮盡的領域裡面找到突破，回到自己的文化，回到自己的傳統里。借用了民間的木刻、剪紙和門神等元素，用我們東方人審美的一種色彩，用我們的造型、我們的筆法和技法，試圖把它放到架上美術史裡面來看，我是努力希望能夠找到它獨特的位置，就是區別於我所有的前輩、師字輩之處，所以我的《重讀美術史》是在嘗試這種努力。
Q
是用東方智慧重讀美術史，是用東方智慧拯救架上繪畫，這個野心其實是很大的。當講到中國向西方學習的歷史，從西方印象派以來，西方的現代主義運動也多有東方藝術的影子，尤其是日本，他們的很多思維方式比如禪宗式的思維方式、一種覺悟、一種智慧，甚至一些技法上的寫意性的表達，事實上也為西方現代主義運動提供了一種思路、一條道路，我們作為這種資源的生長地、原發地，好像我們更具這方面的優勢。你說的和我們這個時代的主題是一樣的，其實我們這種東方智慧也許能解決世界上最大的問題。
羅中立
現在我創作《重讀美術史》系列作品也算是我個人藝術走到今天最重要、最看重的一件作品。我把它分成兩個部分，一個是西洋美術史部分，一個是中國美術史部分，兩個部分可以持續研究下去，畫下去，接下來，這一系列作品夠我畫了。《重讀美術史》裡面可以包羅萬象，從西方美術史上的經典畫面一直到國內的我的前輩、我們的師字輩、同學輩、學生輩，都能無限畫下去，這個線下來之後，最後我想完成的就是我的畢業創作。
我的那套畢業創作展出的時候有30多件，其實我的創作手稿有差不多100件，但是沒畫出來，畢竟一年多時間忙不過來，這些都是我的計劃，這一件作品就可以無限地延伸下去。我們整個中國的當代美術系統還是延續了西方這樣一個系統的大框架，我這件《重讀美術史》想跟中國在努力的藝術家一樣，試圖找到一個具有中國特色、中國精神、中國經驗、東方審美的當代藝術的系統和框架，這樣我們跟西方學術交流的時候，才有一個受人尊重和平等的地位，否則我們永遠是學生輩。就像我們看有些學中國繪畫的西方畫家一樣，如果他沒有中國畫的傳統，我們看到的充其量是一個二三流的藝術家。只有把中國的水墨融入真正的西方的文化、藝術中，表達出來的畫面，我們看到才會眼前一亮，我們才會真正尊重它。《重讀美術史》這件作品是希望在同行交流的時候，受到尊重和平等交流的一個努力和方向、目標。
Q
只有這樣，中西藝術家才能交流大家共同面對的問題，你這個是比創造一種類型、一種模式有更大的野心。如果說《重讀美術史》能在中國美術史上影響更多的藝術家，那是當代偉大的工程。
責任編輯：景敏
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