碎片集427-430
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藝術創造選擇哪一種材質，是藝術家的心性與天性中的親近感，還是文化烙印佔比更重？換言之，水墨藝術只適宜中國人做嗎？世上沒有哪種東西不是從特定的文化土壤里出來，然而為何有些東西會成為普世性的，有些東西不能，後殖民語境可回答之。水墨之所以是水墨，已非簡單的繪畫媒介，其有深遠的哲學意蘊與人性迴響，水無形，墨無色，若兩儀之於太極，以水墨作畫，具有天然的抽象高度，畫境可達非有非無、不曒不昧，近於《莊子》之象罔。水墨藝術本來最有可能成為世界性藝術，卻淪為頗著中國色彩的地方性藝術，不啻諷刺。
從水墨的內涵出發達到對真實的否定，與現實主義決裂，與一種傳統的理想決裂，國人走不出來，意識不到背負所謂的傳統，實際上是反傳統。傳統只可能是創造性的傳統，何況水墨的哲學意蘊本就為其設定了開放的邊界。85』運動及之後的實驗水墨則轉向了另一端，將西方繪畫觀念作為方法來改造水墨，忘卻或者無視水墨的特質，貌似給水墨藝術帶來無限多的可能性，實則背離水墨精神，如同新詩背離漢語精神一樣，成就了西方繪畫的一次遠行而已。
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從外部挪用的方法只是一種套用的假方法，由此方法轉嫁而來的現代性也就成了假性現代性，在特殊的社會政治環境中，以反為正，土壤不足或營養缺乏，必導致畸形或生長停滯。西方藝術的演化有西方自身問題的邏輯，是藝術與社會思想、生活、重大事件之間的互動結果，其動力直接萌生於藝術內部的哲學追問。水墨藝術並非簡單地按媒介劃分的藝術門類，而內含哲學理念與方法，完美可以通過追問與還原，獲得符合自身邏輯的更新與創生。水墨哲學表徵為對水墨的形而上的追問與本源性的思考，而不是什麼死的現成的觀念，水墨藝術歷史上的東西都只能被放入括弧內，這是一種活的哲學，在反思與叛逆中形成一種獨特的水墨精神。
水墨痕迹的創生，深入現代性的自由經驗，其探索趨於極致，「語不驚人誓不休」，這樣的描述僅適用於兼具現代性意識與普世性視野的中國當代畫家茅小浪。在水墨哲學之上才有真正的方法可言，茅小浪所走之路開啟了中國藝術現代性的自主發生，他對待傳統水墨有過一次嵇康「聲無哀樂論」一樣的去蔽，除了形而上的水墨，傳統根本不存在，他使水墨造型的空間性大大削弱，而時間性，或者說水墨的過程與痕迹，成為藝術的中心。
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現代藝術好不容易走到「形象的背離」的地步，藝術中空間與時間的對立面目便漸漸明晰起來，主題從前者向後者漂移。從某個角度看，現代性集中於對存在與時間的關係的反思，與以往不同的時間體驗及認知反映了現代性經驗的本質特徵。茅小浪的水墨創作已進入一種顯著的時間現代性範疇，他對自己的藝術實踐有完整而清晰的認知，其創作遵循如下軌跡：從水墨哲學到方法，從方法到痕迹，從痕迹到道路，其中，人的本質貫穿其中。他跳過了傳統的理想的水墨觀念及水墨倫理理想，有勇氣不以這個世界為參照，只參照自己，「在自己的痕迹中開闢道路」。這不僅源於富有創造力的藝術家都會有的對新的現代性語境的敏感與投入，更是因為他對中國特殊的社會政治環境對文化土壤無可挽回的破壞有清醒的認識。在現代符號學意義上，痕迹屬於一種差異要素的運行，由藝術家直覺所把握的差異關係的細節組成，意義與痕迹同現，而不是後者表現前者，連續的痕迹體現為運行在可感的差異形式之上的氣息，可謂之藝術品的生命氣息。
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西方現代藝術無論變出什麼花樣，都有一個不可見的形而上的精神維度，沒有它，藝術不可能稱之為偉大。真正的藝術應是不可見性中的可見性，比如莫蘭迪的靜物作品、羅斯科的黑色繪畫，有一種深刻的不可見性，那麼中國有幾個藝術家的作品是從「無」中獲得作品的合法性的？由於歷史語境不同，中國藝術家不可能從西方藝術形式中獲得那種超越性，只能沉潛於自身的虛無中生髮出精神維度。茅小浪的作品無不向「虛無之有」逼近，都是其生命狀態的浸淫之作，獨創了一種圓熟的「立象以盡意」的方式，而不只是出於創作的衝動，在中國，像他這樣擁有不可見的精神維度與方法的畫家堪稱畫家中之畫家。解決了與傳統、與西方的關係的現代性水墨藝術，已不僅僅屬於中國，它們熔鑄他者的一切可能性，卻從無偏離水墨精神。
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