絢爛之極後如何歸於平淡？看宋元更迭時的繪畫風格流變

縱觀國畫發展史，不難發現眾家對宋元繪畫風格流變的概論，最多的就是「絢爛之極歸於平淡」。在這裡，「絢爛之極」指宋代院體畫達到了精工富麗的極致；「平淡」則是指元代文人畫最終歸於疏淡天真的意境。

從「濃墨重彩」到「清虛散淡」，單靠說似乎很難讓人體會到宋元繪畫風格的迥異之處。

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北宋 王希孟（傳）《千里江山圖》

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元 黃公望 《富春山居圖》

從上面兩幅分別代表宋、元山水畫巔峰的《千里江山圖》與《富春山居圖》中，我們可以直觀地管窺個中差異，總的而言：

前者注重「色彩」，後者擅長「水墨」；

前者以「妍」為美，後者以「淡」為尚；

前者是工緻的，因而帶有「作」的旨趣；後者是疏簡的，因而更具「寫」的意識；

前者的創作主體為宮廷畫家，是「職業」的；後者則是文人畫家，是「業餘」的；

前者是院體繪畫在向上時期所進行的「繪畫的」建構；後者則是院體繪畫漸趨式微背景下做出的「非繪畫」的取向。

從千里江山到富春山居，不難看出二者之間的承繼關係，但這其中到底是如何內化、如何轉換，著實是讓人疑惑的問題。

北宋一朝，由於統治階級的軟弱退避，導致國土淪喪被迫遷都；南宋雖然偏安一隅，但依舊環立強敵，有隨時亡國的危險。在這種屈辱與惶恐情緒支配下，宋人的心理特質始終在「煩躁鬱勃」和「逸靡消沉」中徘徊，並最終塑造出完全對立的情感基調和時代精神。這些精神層面的內容外化到藝術上，就變成了「豪放奇崛」和「纖弱綺麗」兩種極具特色的院畫風格。如馬遠、夏圭等人山水畫中「一角半邊」式構圖的出現，筆墨淋漓的大、小斧劈皴的運用以及大量留白的出現等，這些都是將強烈的個人情緒投注到筆端的「豪放奇崛」畫風的表現。

南宋 馬遠 《竹澗焚香圖》

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南宋 夏圭（傳）《溪山清遠圖》（局部）

另外，俞劍華在《中國繪畫史》中指出：「南宋繪畫之勢力，似已由集中而變為普通，由專業而變為消遣。」可見在宋中期初興的以「水墨渲淡」為表現形式的寫意畫已廣及文人階層。這種現象的出現，與文人的心態轉變相關。

久居江南的生理享受與失地難收的心理焦慮形成落差，使得越來越多的文人將注意力從家國天下轉向詩文書畫，繪畫開始成為一種宣洩途徑，並在審美品位方面與宮廷繪畫拉開距離，像傳趙孟堅的《墨蘭圖》就在強調墨色和強調自然趣味中極盡寫意之能事。

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宋 趙孟堅 《墨蘭圖》

（北京故宮博物院）

到了南宋末年，過分強調剛硬線條的山水畫法，因缺乏拓展空間而逐漸式微；「纖弱綺麗」的審美趨向在佔主流地位的宮廷繪畫中發展到了極致，並日漸露出靡麗的興味，過分委靡的格調開始流毒於畫壇。另一方面，文人寫意畫因其不得要法的放肆狂塗，也帶來了諸如「用筆草率」、「造型粗簡」等問題。這種不可避免的衰退過後，就是一場變革的開始。

元，是少數民族立朝，政權新建，文化豐富程度上的極大不對等，使元在繪畫領域完全承接自宋，尤其是南宋院體畫。因此，繼承了宋代繪畫的元代繪畫，在本質上就已經開始走上了「變」的道路。

南宋的繪畫發展以杭州為中心，與其接近的吳興自然隨之繁盛。雖然元朝政治中心北移，但吳興的特殊地理文化環境，使其在傳承上保持著相對的穩定性，因此元初的文學、藝術等新風的萌發與轉變都以吳興為肇始之地。就是從這裡開始，趙孟頫倡導 「復古」，以復興「晉唐古風」來革除南宋院畫積留下來的弊端。

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元 趙孟頫《謝幼輿丘壑圖》

（普林斯頓大學美術館）

可以說，元朝的建立使南宋繪畫的精神根基不復存在，空餘架勢的體系並不能引領繪畫向前發展。一個新時代畫風的轉變需要出現具備不同價值觀的審美導向，而這種新的價值體系的建立，多數是以批評原有價值觀為基礎的。

趙孟頫的「復古」實際上是一種對繪畫傳統的反思，對重塑時代審美價值觀有著至關重要的作用。當然，從存世作品來看，元初的繪畫在「古意」倡導下所呈現出來的，並非是對「高古」的全面複製，而是講求從師古中尋找合適的繪畫造型語言，隨之內化為獨有的審美特質。這就蘊含了元初繪畫從精工細緻到水墨渲淡的逐變邏輯。就像錢選的《山居圖》，從類型上講也是屬於積色體山水，但他在表現手法上，更多的是通過積染遍次的減少、染筆的疏簡及多用植物色等，而呈現「淡」的韻致。

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元 錢選 《山居圖》

（北京故宮博物院）

宋畫有兩個非常重要的體式，即工細寫實的院體化樣式和疏放寫意的文人化樣式，這都是元畫藉以發展的基礎。而趙孟頫對院體，特別是南宋院體畫採取的批判態度，讓元畫走上了一條「疏淡」的道路。

受趙孟頫影響，元畫更多地在疏放體式的宋畫基礎上發展。而選擇院體化樣式發展的畫家，往往也會先摒棄南宋院畫中霸悍的畫法，再對宋畫原有的積色體繪畫與水墨繪畫加以蕭散，從而形成元畫疏體的形態。至於為何摒棄，就如同陳傳席在《中國山水畫史》中所說：「中國的士人受儒、道精神支配較多，儒、道皆是反對過於偏激的，而主張中庸和柔和的。所以，南宋那種表現激烈情緒的繪畫，除了特定的歷史時期外，士人們是很難完全接受的。」

另一方面，趙孟頫也對南宋文人的「墨戲」多有貶斥，認為其忽視了對繪畫基本功力的修鍊。這種觀點，則造成了元代文人畫在取向上比宋代文人畫更注重「繪畫性」的完善。可以說，趙孟頫身體力行的復古變革，直接開啟了以黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮為代表的元代繪畫的繁盛時期。

由於元代特殊的政治環境，漢文人多於仕途無望，因此老莊思想盛行，隱逸文化成為文人生活方式的主流。隱逸思想中的「平」、「淡」的審美特質也對畫品產生了內在的影響，外化到作品中時，就會出現清寂空幽、簡淡疏曠的畫面效果，例如「元四家」中的倪瓚，其作品以「一江兩岸」的構圖模式傳達給世人一種特有的疏淡之感。

元 倪瓚 《容膝齋圖》

（台北故宮博物院）

可以說，當面對統治壓迫無能為力，經世抱負無法施展時，文人會轉而追求內在的精神自由，繪畫就是自我意志得到暢意與釋放的極佳途徑，於是寫意畫就在這種情況下迅速發展。

同時，隨著造紙術的推廣，紙質材料逐漸被吸納到文人繪畫體系中，紙張呈現出來的水墨趣味提升了文人參與繪畫的興緻，其取裁的方便性和本身所具備的生動自然的滲化效果，又為文人暢懷達意提供了空間。文人意趣與紙張特質的碰撞，直接推動了元代水墨寫意畫的發展。而後，隨著元代墨花墨禽的興起，水墨完成了它對人物、山水、花鳥獨立語言體系的構建。於是，水墨幾乎可以替代色彩，並已成為元畫最重要的語言表現形式。

至此，宋代繪畫與元代繪畫在外在形式語言和內在精神基調的轉換已然完成。其流變的原因不外乎是繪畫發展史的必然選擇、不同政權的交替、人文環境的滋養和哲學思想的生髮等方面相互起作用的結果。而知其成因，對研究元及元以後各朝代的繪畫都有著至關重要的價值。

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