神秘的宇宙主義

艾爾森尼·澤里亞夫，《星系際移動費多羅夫博物-圖書館，柏林》（局部），2017，纖維板、乙烯基塗料、椅子、書籍、電離子燈，展覽現場，柏林HKW美術館，攝影：Laura Fiorio.

假若尼古拉·費多羅夫（Nikolai Fedorov）還魂，想來應該會感覺匪夷所思。前世的他曾是一個無人問津的作家；一位俄國王子的私生子；一位不斷被中亞大草原的荒蕪景色吸引折返的男人；一位掌管著莫斯科最大的圖書館，魯緬采夫博物館（Rumyantsev Museum）圖書館的小職員；一位曾在幾本小說里出現過的19世紀俄國人——他會發現自己從籍籍無名變成了歷史巨擎。如今，正是這位費多羅夫，被奉為了宇宙主義（cosmism）之父。

宇宙主義眼下風頭正勁。它從前蘇聯現代性的殘骸中持續發射出一連串令人耳目一新但同時也讓人頗感費解的信號波。其實宇宙主義從來都不是一個整體性的運動，所以從某種意義上來說，這種碎片化的現象倒也跟該學說的特徵相符。宇宙主義不會生成一幅圖景。我們最好將它設想成一個在奇異能量場中聚集、散布的一系列宇宙主義。就好像彌散在如鑽石般璀璨的夜空中的「超體」（Lucy）。

我們可以在e-flux於2015年為奧奎·恩威佐（Okwui Enwezor）的威尼斯雙年展策劃的「超級社群」（Super-community）項目中發現它的蹤跡。或者是在黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）同年的錄像裝置作品《太陽工廠》（Factory of the Sun）的餘暉中看到它的身影。再或者，就是在「e-flux經典」（e-flux Classics）叢書中那本紅色封套、厚重的《前衛博物館學》（Avant-Garde Muselogy）里找到它。這本書由艾爾森尼·澤里亞夫（Arseny Zhilyaev）擔任編輯，收錄了宇宙主義者們關於博物館功能和性質的思考演進。全世界的策展人們都不敢不馬上掏出自己的小筆記本。

今天的宇宙主義的形態更像是小徑分叉的花園，不過路卻是斷開的。

柏林的HKW美術館（Haus der Kulturen der Welt）於去年九月接過了接力棒，作為美術館有關歷史上烏托邦想像的四年期項目「100年的此刻」（100 Years of Now）的一部分，安塞姆·弗蘭克（Anselm Franke）邀請了安東·維多克（Anton Vidokle）、鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）以及澤里亞夫共同策划了「永生的藝術：俄國宇宙主義」（Art Without Death: Russian Cosmism）。澤里亞夫為該項目準備了一張星形的大閱讀桌，用來象徵費多羅夫學說中提及的智慧之秩序；桌上擺放著多種語言的宇宙主義著作，供讀者們翻閱。此外還有一個學術會議。格羅伊斯策划了一個俄國前衛藝術的展覽，這些從希臘塞薩洛尼基的國家當代美術館（State Museum of Contemporary Art）科斯塔基斯（Costakis）收藏中選取的作品來自俄國革命最初的年月，這個展覽給1913年的俄國未來主義歌劇《征服太陽》（Victory over the Sun）提供了語境，同時也彰顯了這部戲的深遠影響。在主展廳，沉浸在黑暗中的是安東·維多克剛剛完成的電影三部曲《眾生永生！》（Immortality for All!，2014-2017），每部片子都安放在一個外觀不同的黑色結構體內，讓人想起在黑夜的死寂中若隱若現的村莊，也讓人聯想到位於哈薩克卡拉干達的穆斯林墓園中那些奇異的墓室，宇宙主義者、太陽生物學家（heliobiologist）亞歷山大·奇熱夫斯基（Alexander Chizhevsky）1942年時就是被關押在此地的勞改營中。不過他並沒有因此停止自己的科學實驗，並且在太陽表面活動和人類文明進程的興衰間建立起了直接的因果關係。宇宙主義的歷史該如何呈現，如何架構，組織者們費盡了心思。該學說的歷史從未進入學院系統；知識存在的形態繁雜多樣。《永生》的黑色墓穴裝置的概念來自史德耶爾，設計則由尼古勞斯·赫什（Nicolaus Hirsch）和米歇爾·穆勒（Michel Müller）實現。在維多克、史德耶爾、格羅伊斯、澤里亞夫，以及弗蘭科·貝拉爾迪（Franco 「Bifo」 Berardi）等人之間展開的有關宇宙主義的一系列新對話結集成書，勾畫出該領域的輪廓。①格羅伊斯今年將出版《俄國宇宙主義》（Russian Cosmism，MIT出版社），又是一部宇宙主義文選譯著。

但費多羅夫不會體會不到其中的諷刺意味。他能否辨認出自己這眾多的徒子徒孫並非重點。今天的宇宙主義的形態更像是小徑分叉的花園，不過路卻是斷開的。並不是它的所有思想都來自費多羅夫，費多羅夫的學說也不是全都得到了承襲。很多成果來自俄國科學界那些受經驗主義驅動的傑出頭腦；另一些則底氣十足地享受自己非正規知識的狀態。費多羅夫最初的基本觀點解釋了這種擴散方式不同尋常的特性。他想要做到的是重新書寫《新約》的《啟示錄》，與此同時，改善整個人類的生存狀況，以及利用最新的科學發現來解決人類最大的生存問題——消除飢餓，終止對地球自然資源的揮霍褻瀆，達到普世的和諧，並使死者復生。最後這一點，戰勝死亡，將他眾多分散的想法彙集在了一起，在他自己的體系里被稱作「共同事業」（Common Task）。

安東·維多克，《共產主義運動是由太陽引發的》，2015，高清錄像，彩色有聲，時長34分. 「眾生永生！」（2014-2017）中的一部分.

早在十九世紀中期，費多羅夫就意識到了地球資源是有限的，並且終將無法支撐地球上的所有生命所需。他預見了在他想像的那個未來世界——無論是精神層面、實際層面還是字面意思上，將人類送往外太空，重返宇宙，與之合為一體的需求。簡而言之，他畢生致力於將科學理性的力量帶入《啟示錄》。從某個角度來看，費多羅夫是一位現實主義者。在等待科學家研製出生存和不朽的科技的同時，他提出了一系列臨時方案。其中，博物館被賦予了極為重要的角色。費多羅夫認為，博物館的責任不僅在於保存記憶，更在於保存我們所有祖先的生命。他用它來留住時間，並且期待它可以進化：

博物館的功能不超出圓圈舞和先祖祠的功能，都是環形的運動呈現的樣子，舉例來說，太陽的運動軌跡，夏日太陽回歸，使在冬季凋零的生命復甦。唯一的差別在於，圓圈舞和先祖祠的活動中沒有實際的權力；而博物館的活動卻真正擁有回歸和給予的權力。這也就是說，當博物館自身化為塵土，它創造出了用來調控自然那毀滅性的致命力量的工具來掌控自然。②

這些工具將會改變我們所知的博物館，而且讓每一個死去的人得以在未來重生。最終，死亡將被阻截，而生命將永無止境。

安東·維多克，《共產主義運動是由太陽引發的》，2015，高清錄像，彩色有聲，時長34分. 「眾生永生！」（2014-2017）中的一部分.

費多羅夫終其一生坐在圖書館裡的書桌旁發展他的這套理論。他如饑似渴地閱讀各類書籍，如有所需，他會站起身，把他們所需的書送到他的「顧客」那裡。他的日常工作的這一基本狀況使得他有可能發展出極其寬廣的知識面。對他而言，知識更像是分散的能量，充滿生產力；它可以並且也的確把他帶上了天。沒有任何的知識只是作為理論存在。他上下求索的無非真理，並且始終秉持著一個圖書管理員式的工作程序：知識是用來與他人分享並且付諸行動的。據說他像早期的基督徒一樣生活，故意讓自己身處貧困：他很少進食，似乎只為自己的思想而活，他充滿善意。他和志趣相投的讀者們展開自然隨意的對話，給他們提供進一步閱讀的建議，並且分享自己的想法。魯緬采夫博物館的讀者里包括當時最重要的知識分子，於是費多羅夫的故事和托爾斯泰，以及年輕的康斯坦丁·齊奧爾科夫斯基（Konstantin Tsiolkovsky）——他後來成為了俄國宇航事業的先驅——都有交集。陀思妥耶夫斯基聽聞費多羅夫的想法後寫信給他們一位共同的朋友，說道，「我邊讀邊覺得那是我自己寫的。」

就這樣，費多羅夫將思想的生命看作是與生命本身緊密相連的。他每天沉浸於這些理論，卻從來沒想過把它們整合成一個系統。他公然蔑視康德和實證主義者們。他幾乎徹底地遠離歐洲以及城市的生活方式，而是選擇了草原。他嘗試從頭開始思考每件事，直至進入宇宙的層面；他對純粹的科學理性和實驗方法報以極大的虔誠。科學和技術會為每個人提供進入存在秩序的直接路徑，這種秩序可被稱為宇宙的（cosmic）。宇宙會克服現代性以及混亂。因為他自己的研究工作是通過他在圖書館裡的那些卷帙浩繁的書叢朝向四面八方鋪展開的，於是他的知識也不是高度專門化的。他的思想曾經——現在也是——想法、渴望以及頑強信念的非凡組合。它比一般正規研究中常見的體量更大。或許也正是因為如此，費多羅夫避免將自己視為知識分子；他堅稱自己是沒受過教育的人。

古斯塔夫·克魯特西斯，《垂直結構》，1921，明膠銀鹽版畫，9 7?8 × 8 1?8".

費多羅夫於1903年辭世，在他死後，他那些數量巨大且分散的論文被編輯成兩卷《共同事業的哲學》（The Philosophy of the Common Task）出版，一卷出版於1906年，另一卷出版於1913年。費多羅夫生前對發表自己的成果表現得十分遲疑，一是因為他知道自己關於起死回生的觀點在正統東正教眼中屬於異端，另外一方面也是因為研究尚未完成。即便是以今天的標準來看，他的思想也令人瞠目結舌。這卷書出版後，他的思想繼續以非正統、學院外的方式持續壯大，讀者群亦是如此。宗教學者、藝術家、詩人、烏托邦主義者和科學家從他的著作中揀取某些元素，作為發展各自研究和作品的基礎。1920年代，他的一些追隨者將自己定義為宇宙主義者甚至生物宇宙主義者（biocosmist）；還有一些人加入了無產階級的隊伍，參與無產階級革命中重新定義藝術的工作。儘管「共同事業」中包含很多適用於科學共產主義的元素，但是費多羅夫自身有關社會秩序和公正的觀點卻大大超越了政治意義上的國家的想像。這造成了麻煩。

這些思想中的未來主義傾向很明顯，在斯大林當政期間，開始遭到蘇維埃政府的正式打壓。宇宙主義思想要麼被迫加入蘇聯太空項目的謀劃，要麼就只能作為手稿躺在抽屜里等著發霉。1989年，蘇聯解體，一些散落的線索又開始在公共話語中出現；費多羅夫的名字也開始再次被提及。將這些散落的線索彙集，組織起一個有異於主流歷史的譜系的呼聲日益高漲。宇宙主義現在被視為一個整體，就好像一個失落的文明，其中隱藏的秘密或許可以幫助俄羅斯人及非俄羅斯人對抗人類社會終結階段的新秩序。

所羅門·尼克里京，《橢圓形構圖，內部》，約1920年代，紙上墨水、水粉及水彩，10 3?8 × 7 7?8".

這把我們帶回了宇宙主義者們的前進以及維多克的三部電影：《這是宇宙》（This is Cosmos，2014）、《共產主義運動是由太陽引發的》（The Communist Revolution Was Caused by the Sun，2015）以及《眾生永生和復生！》（Immortality and Resurrection for All!，2017）。每部電影都有自己的側重點，但在眼下的語境里，最好還是將它們放在一起來談，因為維多克發明了一種新的傳達宇宙主義思想的方法——一種既見樹木又見森林的方法。這些思想給這個三部曲提供了腳本，但是它們被安放其中的方式導致了一種不連貫的敘事，以及在不同場景間飛針走線般地轉換，正是在這種節奏里，宇宙主義思想得以表現和闡述。

先是一位隱身的講述者，隨後出現了一群演員，他們扮演的是科學實驗室的助手、圖書管理員、博物館裡的觀眾以及一些生活在在鄉村、保持著傳統生活方式的人們。所有人都說俄語。他們大部分時間都在引用費多羅夫寫於19世紀的文章，但有時候也會涉及一些更晚期的宇宙主義者諸如奇熱夫斯基和弗拉基米爾·索洛維約夫（Vladimir Solovyov）的著作。無論博學的還是無知的角色，所有人都在朗誦費多羅夫式的詞句，但是沒有任何人扮演居高臨下的專家。就這樣，在不斷離題又不斷言歸正傳的起伏中，宇宙主義的思想散布其間，這部電影把宇宙主義的觀點逐個加以呈現，莊重、緩慢，甚至充滿了儀式感，暗示著但卻並未明確宣稱一種政治模式。這種方式讓觀眾有時間去聆聽、去吸收那些概念。這些思想在生與死，過去、現在和未來間來回擺盪。電影的時間擴張成了若干時區，既像又不像是聖經式的。那些聲音彷彿在傳遞古老的智慧，其中有些來自古埃及，從太古時代起就存在的問題。它們以信使的面目出現。當所有該說的說完，該做的做盡，仍然沒有形成一個統一的觀點。費多羅夫的思想也不再只屬於他個人。

所羅門·尼克里京，《有望遠鏡的構圖》，約1920年代，紙上鉛筆，31?2 × 43?4".

最終的結果可以用維多克本人所寫的一個章節總結，這個段落重複出現在了每一個影片中。宇宙主義者們提出的構想的背後推力：

因為宇宙之能量堅不可摧

因為宗教是祖先們的崇拜

因為真正的社會平等意味著眾生的永生

因為愛，我們必須把我們的祖先從宇宙微粒復生

作為礦物質

作為活化植物

太陽的

自給自足

集體意識

不朽

跨性別

在地球上

在太空飛船上

在太空站

在其他星球上

這些影片把我們帶到了宇宙主義們曾經生活和工作過的地方——卡拉干達、克里米亞、帕米爾高原，以及莫斯科的博物館和圖書館。宇宙主義者們工作的實物都是片段式呈現的，只是一個仍在進行當中的研究的一部分。智慧從來都不是完整無缺的。思想出現之時只是一顆優美的微粒，一粒舉足輕重的微塵，我們無法盡悉其全部，無論是來自19世紀的還是出自現代。思想在這裡是一個毫不張揚的理想，一個為之奮鬥的對象。維多克在複製作為圖書管理員的費多羅夫之舉：他帶來了從別處尋得的、我們尚不理解的思想，並將它散播出去。

而費多羅夫思想中的善意也通過電影對聲音、色彩和光線波段的控制而得到了切實地表達。白色頻閃光效應是一種新的鞏固記憶的醫療手段，用來對抗老年痴呆症，在影片中成為了調整節奏的間歇符。治療毒癮的催眠療法中的念誦方式重置了故事，把我們帶到宇宙主義者的世界，又將我們送回現實。沐浴在紅色光線中卻出乎意料地讓人感覺甚佳。這幾部電影從奇熱夫斯基的空氣電離子吊燈中汲取了靈感，這個發明是將電離子發射到空氣中，從而作用於人體，不知不覺地改善身體的血液循環。在第二部電影里，我們可以看到人們在炙熱的陽光下安裝一盞這樣的吊燈。太陽照射在宇宙主義上。宇宙主義吸收陽光。或者應該反過來說嗎——太陽吸收宇宙主義？這本身就是永恆的先期狀態?

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