同樣是出家人，此兩人書法卻如此迥異！

同 途 殊 歸

———蕭蛻、弘一書法藝術差異

蕭蛻先生和弘一法師為清末民初的書法家，二人相差四歲，所處的時代相同，經歷亦有相似之處，二人皆皈依佛門，修行佛法。一起參與「南社」，一起救國革命，二人皆喜好書法，終身不曾擱置，二人相似之處有很多，可謂「同道中人」。但二人的書法藝術則相差甚遠。本文以蕭蛻先生與弘一法師進行比較，闡述蕭蛻先生於書法創作中的不足，予以敬鑒。

蕭蛻篆書作品

蕭蛻，1876年生，早年在愛國學社與章太炎、蔡元培等交往，隨即參加同盟會，稍後加入南社，和李叔同、余天遂、葉玉森、沈尹默、馬敘倫等同為南社名家。辛亥革命後，袁世凱篡權，軍閥混戰。蕭蛻退居不仕，自號「退庵」，幾乎斷絕朋輩的往來，只與李叔同一人有所聯繫。其書法以篆書最佳，自謂：「上窺周、秦、漢代金石遺文，而折衷於《石鼓》，能融大小二篆為一，不知者謂擬缶廬，其實自有造也」。由此我們可以看出，蕭蛻書法個性的不鮮明與其自我藝術創作肯定是有所矛盾的。

蕭蛻所處的時代正是吳昌碩正是吳昌碩確立其書畫篆刻權威地位並聲譽日隆、名揚海內外的歷史時期。蕭蛻曾受過吳昌碩的影響從其自書對聯的落款也可以看出，蕭蛻臨《石鼓文》手跡落款有「橅石鼓未脫安吉科臼為恨」一語，從中我們可以看出，吳昌碩對蕭蛻定是影響過，束縛過。一「恨」字道出了蕭蛻在書法創作中的糾結與矛盾之處，然其之所以矛盾與糾結，根本原因即是其本身性格的軟弱性。以下將以弘一法師與蕭蛻進行對比闡述。

弘一法師書法

一、消極避世的軟弱

如上文所說，蕭蛻與早年是積极參加革命救國運動的，這一點是與弘一法師相似的。蕭蛻入南社以文字宣傳革命思想。弘一法師也曾同謝無量等人一同鬧學潮，並出國留學接受先進的思想，以救國革命為己任。不同的是，1918年李叔同剃度出家，或是受李叔同的影響，蕭蛻以居士行修佛。蕭蛻則退居不仕，斷絕與朋輩之間的來往，皈依佛門，「南社」社員僅與李叔同聯繫。蕭蛻書寫了《擬趙之謙篆書六言聯》：「讀書隨處凈土；閉門即是深山」，是其當時思想與心境的表露。

弘一法師楷書

修持方式不一，弘一披剃出家，十分徹底，蕭蛻則選擇了「修居士行」。修佛雖不在其形式，但就皈依佛門的原由蕭蛻與弘一法師事由差異的。弘一法師的剃度出家可謂是其救國救亡的進一步延伸，是一種積極的態度。出家後弘一法師亦曾寫過「念佛不忘救國，救國必須念佛」，落款則解釋為「佛者，覺也，覺了真理，乃能誓捨身命，犧牲一切，勇猛精進，救護國家，是故救國必須念佛」。還曾寫過「不為自己求安樂，但願眾生得離苦」、「發心求正覺，忘己濟群生」等聯語。可以說出家是弘一法師在看透政治救國的本質時選擇的一種對眾生的思想救渡。他自己剃度出家即是以身踐行，參悟佛法以期救渡眾生的方式，他的方式來的那樣決絕。

蕭蛻篆書對聯

相反，蕭蛻則自退居後，學問被擱淺，政治活動文化活動也都進入一個消極的狀態之中。縱有自古至今的文人高潔的情操，但在生活拮据和審美理想產生矛盾的時候，在揣度作傑出藝術家還是市井之臣的時候，他選擇了「投俗客所好」。他自己也曾不避諱的評價自己的字：「……箋庄代鬻余字，多用灑金之箋，以投俗客之好，墨色須豐潤，務去老勁荒率之舉，焉能高古？」這也進一步反映了蕭蛻逃避現實的思想和自己的處世狀況的不甘心。這種屈就表現為真實本性的迷失。既不能鴻鵠大張其志，有不願如燕雀平庸於眾生，只能選擇消極避世，參佛修行。這種軟弱性便貫穿於蕭蛻的書風和書學思想中。

二、書學思想折衷的軟弱

蕭蛻的書學思想不乏有一些真知灼見，但也時常展露出一種折衷的軟弱性，另外他對佛法的理解和書法的理解也是相互影響的。曾言：「學書如參禪，透一關又一關，必至虛空粉碎，如桶脫底，萬法圓融，一法不立，乃為成就。若言某宗、某說，而於一宗一說實未徹曉。其或私心獨運，暫憑狂慧，未得為得，未證為證，非徒自誤，復以誤人，當入無間地獄」。由此我們也可看出蕭蛻對佛法的漸悟理解。

弘一法師信札

這種漸悟的理解也體現在他對書法學習的言論和實踐中。蕭蛻論述書法學習階段時曾說：「書道有筆與墨之階段。初學未得筆法，就白紙上一個一個寫法，白紙者，墨者字，是謂有墨而無筆，不能稱書也。書須有墨有筆，輕重、徐疾、頓挫、轉折、疏密、映帶，均合法則，才可稱筆。有墨而無筆，不能成書；筆墨俱到，為中段功夫；如達最上層，不妨有筆而少墨。但此境須功力到家，方能悟得」。蕭蛻的學書理念便是這種階段螺旋上升式的方式。他的藝術創作中總有一個「框架式」的理性認識，學書次第關係明確。

每個人都有自己的理解方式，這是無可厚非，但蕭蛻對書法藝術創作的理性認識更重要的是葬送在他對歷代碑帖認識過於「清晰」。他對歷代其他書作如數家珍，對優缺點了如指掌，在創作和臨摹上他總會「擇優而學」。如他曾說過：「學右軍當學其峻整修潔，學北海當學其奔迅，學襄陽當學其挺拔」，「余本不喜《孔宙碑》，謂其缺乏風骨，《夏承碑》之而惡俗者大有徑庭。於是臨寫數反，以取其長。初寫求似，頗可厭，繼乃易它碑筆法為之，稍稍近古」。

蕭蛻行書對聯

正是他對書學道路自己設定了框架，對碑帖優劣的認識分別心太重，所以還曾說：「凡學古人文詞書畫，須日夕觀摩，反覆百數十編（遍），即其深處，亦無止境。要識的前人壞處，習氣處，絲毫無犯，便能得其最深處。味者或以其壞處，習氣處誤認為深處，乃萬劫不復矣」。他自己也正是沿著這條書學理念進行創作實踐的。

弘一法師《地藏菩薩感應記》

與其不同弘一法師的見解便可見其對書法了悟之通透，他自己在書寫一批對聯並愈寫愈有興趣時對劉質平說：「為寫對而寫，對字常難寫好，有興時而寫對，那作者的精神、藝術、品體自會流露在字裡行間，此次寫對，不知為何愈寫愈有興趣，想是與這批對聯有緣，故有如此情境，從來藝術家有名的作品，每於興趣橫溢時，在無意中作成，凡文、詞、詩歌、字畫、樂曲、劇本，都是如此」。

弘一法師集華嚴經聯

藝術本就是藝術家書寫性情的一種探索，是在情感或感性世界中尋找真理認識世界本質的一種途徑，每副作品背後必定的作者當時心境的映射，不是理性「框架」的一種替代品。蕭蛻在踐行自己書學理念時，殊不知「世間佛道靠魔道」，蕭蛻在認識到在各種碑帖優劣時，忽略了對自我本性的認識，他自己曾說：「言乎書法，則純乎道而非藝。唯是道有邪正，相差甚微，終極萬里，發軔一錯，日趨日遠，畢生以魔術自娛，復以誤人。包安吳、張濂亭、趙悲庵、吳昌碩、李梅盦、康有為、鄭孝胥，皆其倫也」。他在評論和研究他人書法時不曾想到，正是他所謂的「魔術」和書家強烈的個人「習氣」成就了他們的書法。他雖然在書法創作中有自己的理想創作取向，即「骨勁、朴茂、生辣、金石氣」，但他在書法實踐中的探索過於依附外在碑帖，便迷失在尋找這些外部因素的途中，而忘卻了最初的目的，並消耗了畢生的經歷，只討得甜熟，俗媚的書法風格。

蕭蛻篆書中堂

弘一法師也曾言「夫耽樂書術，增長放逸，佛所深戒」，這和蕭蛻所言「畢生以魔術自娛，復以誤人」有相似之處，但弘一法師直奔簡淡歸一的書風取向，而蕭蛻即不能做到「以魔術自娛」，又不能像弘一一樣「見我字，如見佛法」這樣的氣度。其根本原因便是他性格中的軟弱與矛盾。即不屑於研究他人之習氣為何，又不曾勇猛精進的朝著自己的審美理想去探索，而是依附與其他碑帖的「優點」自存，在生活經濟窘迫的壓力下選擇「投其所好」的鬻書賣字，便是他軟弱的體現。

弘一法師行書華嚴經句

三、對書法創作的反思

蕭蛻和弘一法師道同而歸異，在修佛方式上有著差異，同樣在書法藝術創作中也出現了不同風格面貌。這都與其人生價值取向，生命價值觀息息相關的。修佛不是消遁隱世，也不是「為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平」的情懷。隱世消遁是因為懦弱和氣力不足，而所謂的「為天地立心」的情懷也只能自己的一廂情願。現實社會既不會因隱世消遁而與我們脫離關係，也不會因「為天地立心」的情懷所改天換地。形式的積極救世和生斷自了都是不足取的。我們只需要熱愛生活，熱愛生命，在生命中時時刻刻，念念不忘修行雕琢，在自我修佛時自然的會影響到其他人。修佛是一種光明的態度，一點一滴，一思一念都在這種光明中展開。對佛經的研究也只能是結論後的研究，依佛經漸次修行而不能瞭然自悟，想達到涅槃之境地將是很困難的，往往也會迷失與尋找道路的途中。

書法創作亦是如此，並不是將所有經典的優勢集於一體，按照某一種「框架」式的過程就可以塑造自己的書法風格。書法創作正是有意於心，然後尋求表達之途徑。它不能折中，更不能迷失自我，不能向任何追求之外的因素妥協。它是偏激的，但又不是偏執，而是一種在情感中執著的找尋自我真性的一種方式。

蕭蛻行書條幅

載著我們的思想，拚命地往前走，至無人所至，至無力可走，至碰壁而痛徹，頭顱與極點所碰撞的鮮血淋漓，滿臉的傷疤手殘腳廢的肢體，這是藝術，那些遺迹才能稱之為藝術作品。而每次的碰撞的背後都是對生命的熱愛，對自由的渴求。碰撞會將自己人性自由思想自由的空間進一步拓展，在無意中，也是對整個人性、思想的自由進行解放和拓展，藝術只有如此才能被文化所記錄。因為走的太遠，他人不可至，所以藝術是孤獨的，因為心志不得理解與施展，所以藝術只能是頹廢的，自古藝術家都依然堅定的走著，執拗、頑固來自他們內心的通透與瞭然。之後「大部隊」趕上來了，他們就成了先賢，被奉若神明。藝術就來自這種強烈性，這種執拗，不能至此境者，只有兩種情況，一種是不夠通透，另一種是前行的力量不夠強大。除此之外，別無它因。

弘一法師手札

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