白蕉 書法十講
序言 作者 何民生
《書法十講》講稿大概成於抗戰前，約在一九三六至一九三八年間。當時梁俊青先生（雙清樓主、收藏家、留德醫學博士）創辦天風書畫社，書法班便委託老友白蕉先生授課，故有此冊。《書法十講》的內容主要是針對初學者。清稿由翁史焵先生抄寫，書風秀雅，賞心悅目，全篇竟無一處出錯，翁先生做事的專註、仔細可見一斑。
文革中，白蕉先生將此稿付之一炬。究其原因，我想大概有二條：當時的批鬥毆打，令他萬念俱灰，舊作既不合時宜，留著說不定哪天又成了罪狀，燒了倒是一了百了。其二，可能他認為早年之作不成熟。從留存的他晚年所作的手稿內容來看，文字更精彩，思想更成熟。但更可惜的是，晚年所寫的有關書畫的探索文章，短短數段，尚未殺青，因文革而就此擱筆，直至被迫害而亡。一個在藝術上已經相當成熟，有真知灼見，到了該著書立說的年齡，卻因人禍而未能留下完整的著作，良深可嘆。
文革後，書法漸熱。在整理他的遺物中，發現幾講初稿，為了湊齊十講，幾經周折，在翁史焵先生的幫助下，終於拼齊。但因破舊不堪，抄寫者的筆誤，耗時近年，方整理成冊。後在鄧散木先生的女公子鄧國治的幫助下，一九七九年在香港書譜雜誌分十期刊登。因鄙人水平有限，整理時缺少資料查閱，欠缺失誤之處，尚請高明指教，不勝銘感。現將十講稿分期上網，供書法愛好者參詳，若有助益，善莫大焉。
庚寅春日民生夜課
第一講 書法約言
書法這個問題，講起來倒也是一言難盡，因為它歷史長、方面多、議論雜。在往年，因為一般的需要，朋友的慫恿，我曾經計划過為初學書法者編寫《書法問題十講》，可是人事草草，未能落筆，至今方能如願。
在準備研究書法之前，先必須弄明白什麼叫書法？書法二字的界說如何？同時也因簡單了解一下文字、書法的歷史和發展過程。
從歷史上講,有了文字以後才有書法。文字的演進，大別為製作與書法。六書—指事、象形、會意、形聲、轉注、假借，組織所歸納的基本原則。篆、隸、分、草、行、楷的遞變，為書法之演進。製作方面的屬於文字學，我們現在所談的為書法。所謂書法，就是講文字的構造、間架、行列、點畫的法度。
我國的書法,從來便稱為東方的一種美術。美術是屬於情感的一種藝術，能動人美感，所以稱為美術。原來我國的文字是從象形蛻化而來，其初是和繪畫不分的，如：、、、、、、，便是代表人、龍、羊、魚、目、日、子這幾個字。而且一個字的寫法，繁簡變化不同，有像其靜態的；有像其動態的。這種符號，更確切地講是一種簡化了的美術圖畫，不正是美而富於情感的嗎？直到秦漢時代，書法的形式統一以後，繪畫才成為獨立的藝術。書法的結構、間架、行列、點畫與所用的工具，雖然漸漸和繪畫分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，還是存在的。
一般的人說起書法,總是說正、草、隸、篆，要知道這個次序，是排得與書體發展的歷史不相符合的。我們現在研究書法，先得要把這一點弄清楚。
第一,我們熟知我國造字的聖人是黃帝時的史官叫做倉頡,他始作書契－文字,以代替結繩(當然這絕不是他一個人所造得出的)。自黃帝至三代，其文不變，這便是後世所稱的古文。到周宣王時的史官－史籀又作《大篆十五篇》，與倉頡的古文頗有出入，這便是後世所稱的大篆－這裡所稱的「作」，當然不是指創作，而是指史籀把當時流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那時他之所以做這種工作，大概是想整齊劃一天下文字的緣故。可是那時不像現在，交通不便，不曾能夠通行，而且平王東遷，諸侯力政，七國殊軌，文字乖舛。直到秦始皇打平六國，統一天下，令丞相李斯作《倉頡篇》，車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，中國的文字才告統一，這便是後世所稱的小篆。可見我國的文字，自從黃帝以後，直到戰國末年、秦始皇時代，這些年間所通行的文字，只有篆書。雖統稱為篆書，其中大別，還分為古文、大篆、小篆三種。
第二,社會進化,人事方面也一天一天繁複起來,寫篆書像描花一般,漸漸感到費事。秦始皇既統一天下，統一文字，官職的事，實在太多了，這時候有個姓程名邈的人，覃思十年，損益大、小篆之方圓，作隸書三千字，趨向簡易，拿給秦始皇看，秦始皇便啟用他為御史。但當時僅官司刑獄用之，其它方面還是應用小篆。直至漢朝和帝時，賈魴撰《滂喜篇》，以倉頡為上篇，訓纂為中篇，滂喜為下篇－世稱三倉，都用隸書來寫，隸法從此而廣。為什麼叫隸書呢？原因是那時的人，因程邈所作的字是方便於徒隸的，所以叫做「隸書」；它的寫法便捷，可以佐助篆書所不及，因此又叫做「佐書」；漢初蕭何草律，以八體試學童，八體中隸書最切時用，所以選拔其特出的好手為「尚書御史史書令」，因此漢人亦名隸書為「史書」。從篆到隸，這是我國書體上的一大改革。
第三，章草是漢元帝時黃門令史游所作。解散隸體，粗略書之，存字之梗概。損隸之規矩，縱任奔放，趨速急就，字字區別，實在是隸書之捷寫，適應時代所需要，救隸書所不及的產物。其後百年，有杜度、崔瑗、崔實，是當時有名的精工章草的書家。到了後漢弘農張芝，因而轉精其巧，面目又不同起來，即後世所稱今草之祖，其草又為章草之捷。行書是後漢穎川劉德升所作。魏初鍾繇是他的弟子。講到楷書，史稱是上谷王次仲始作楷法，但這是說八分之祖，不是今日的正楷書。八分別於古隸，由於用筆有波勢。今日的正楷書，在漢末已經成立，到魏晉這一個時期內，始集大成，而應用亦日廣。所以書體在漢代變體最多。
所以約言起來:「自倉頡以來，字凡三變。秦結三代之局，而下開兩漢。三國結秦漢之局，而下開六朝。隋結六朝之局，而下開唐宋，遂成今日之體勢。」
我國書體的變遷系統表是：
在這裡，我們可以明白看出書體變遷的順序與相互間的關係，應把世俗所說的次序恰恰顛倒過來才對。至於當時所用工具的變遷大勢是：廢刀用筆（注二），廢竹用帛，廢帛用紙。而促使書體變遷的動力，是社會的發展－因為人事日趨繁複而要求書法日務簡便。
書法在古代為六藝之一,本來是一門專門的學問。在漢代就有考試書法的制度。到了晉代、唐代，且有書學博士的專官，可見當時重視書法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之書，帝王書中，他是唐代首屈一指的。他常對朝臣說：「書雖小道，初非急務，時或留心，猶勝棄日。凡諸藝事，未有學而不得者也，病在心力懈怠，不能專精耳。」明代項穆說：「資過乎學，每失顛狂；學過乎資，猶存規矩。資不可少，學乃居先。古人云：「蓋有學而不能，未有不學而能者也」！可見書法並不是件很容易的事。常言道：「字無百日功」，這話不是成功的人說的，唐徐浩已認為是「悠悠之談」。宋代蘇東坡有二句詩：「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。」這是說胸中有學識，筆下自然不俗。可知在寫字本身之外，還有別的有關聯的重要事呢！
現在我和諸位一起學習書法，姑且不談篆、隸、分、草，因為我們先要講實用。篆、隸、分、草或者放在後面作進一步研究的時候再講。
講到正、行兩種書體，晉朝人算是登峰造極了，尤其是王羲之，歷來被推為書聖。唐、宋以來的書法大家，都是淵源於他。
凡求一種學問,我們都應記得從前人有一句話：「取法乎上，僅得其中；取法乎中，斯為下矣！」我往年常對及門諸弟子說：「假如你們歡喜我的字，就來學我，這便是沒有志氣。那麼應該怎樣才好呢？簡單地說，我看你們應當先尋著我的老師，你們來做我的同學，將來的成就，也許就會比我好。自然嘍，路子怎麼走法，我可以根據自己的實踐，談一些體會，指示給你們參考。」為什麼我這樣說呢？因為諸位想吧：俗語有「青出於藍」一句話，但是青出於藍是何等事？怎麼可以說得如此容易呢！從來學習者就不見有青出於藍的。譬如學顏真卿、柳公權的，有見到比顏、柳好的么？學蘇東坡、米襄陽的，有比蘇、米好的么？學趙松雪、董其昌的，有見到比趙、董好的么？我們必須要明白其中道理。孔門弟子三千人，高足有七十二人，七十二人中，稱為各得聖人之一體的有幾位？在書法方面講，唐朝的歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷也僅是各得右軍的一體啊！所以假使你歡喜王字的話，就應得以歐、虞、褚、薛四家為老同學，你做小弟弟，他做老大哥，老大哥來提挈小弟弟。當然，一個人傲氣不可有，志氣是不可低的！
「行遠自邇，登高自卑。」我人固然要取法乎上，但不能一蹴而就。書法講實用，應當從楷正入手；學楷正應從隋唐人入手。為什麼要從隋唐入手呢？因為隋人的楷正已有定形，唐人寫字是很講法則的，有規矩準繩可循。我們學書，需要打根底、下苦功、用長力。譬如造高房子先要打深厚的地基，房子越高，地基越要深厚。所以先學楷正，正是「先學走，慢學跑」的一個當然道理，亦是一個普及的辦法。前人用兵有「穩紮穩打」的一句話，寫字也應如此，才不致失敗。
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注一：隸書的名稱，從來就很「混」，古人所謂的隸書，是說現今的楷書（王應麟說「自唐以前，皆謂楷字為隸。歐陽公《集古錄》始誤以八分為隸。」）；現今的隸書，古人叫做「八分」。但「分」的名稱，又沒有精確的分辨。關於「隸」和「分」的辯論文字，除《佩文齋書畫譜》所已著錄之外，翁方綱有一篇專論，叫做《隸八分考》。其它如劉熙載的《藝槩》及包世臣、康有為等都曾經說到過這個問題，各有主張。包氏在《歷下筆談》中所言近是，簡明可取，茲錄於後：「秦程邈作隸書，漢人謂之今文。蓋省篆之環曲，以為易直，世所傳秦漢金石，凡筆近篆而體近真者，皆隸書也。及中郎變隸而作八分，八，背也，言其勢左右分布，相背然也。魏晉以來，皆傳中郎之法，則又以八分入隸，始成今真書之形。是以六朝至唐，皆稱真書為隸。自唐人誤以八分為數字，及宋並混分隸之名。竊謂大篆多取象形，體勢錯綜；小篆就大篆減為整齊；隸就篆減為平直；分則從隸體而出以駿發；真又約分勢而歸於遒麗。相尋之故，端的可循。隸真雖未一體，而論結字，則隸書為分源，論用筆，則分為真本也。」
注二：近代發現甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方，發現朱書、墨書，證明書寫的工具為毛筆。又銅器銘文亦是用毛筆先寫而後刻，那麼可見毛筆、墨已流傳於三千年前。而魯孔廟中的石硯，認為是孔子的遺物，亦不是不可信的了。
第二講 選帖問題
現在講到選帖問題了,這是一個初學者最需要及早地、適當地解決的問題。初學者往往把這個問題去請教「先進者」是必要的，但問題就在於把這件事解決得適當不適當。在過去，也許是風會使然吧，一般老輩講到書法，總是教子弟去學顏字、柳字，顏是《家廟碑》，柳是《玄秘塔》之類。大家同樣地說：「顏筋柳骨」，寫字必須由顏、柳出身。他們不復顧到學習者的個性近不近？對於顏柳字帖的興趣有沒有？他們是很負責的、教條式的規定下來了。那麼，這辦法究竟通不通呢？正確不正確呢？這裡我不加論斷。我想舉幾個例子，談談自己的看法和理由，請諸位自己去分析、去判斷。
譬如說,你們現在問我到南京去的路怎麼走法？我可以明確地告訴你們，路子很多：京滬鐵路可以到；蘇嘉鐵路也可以到；京杭國道也可以到；航空的比較快；水路乘長江輪船也可以到；只是慢些。同樣，寫字也是這樣，我所取譬的各條路線，正好比你們從各家不同的碑帖入手，同樣可以到達目的地－－把字寫好。
又譬如說，你們現在面對著我，從不同的角度來講，也只看見我一個面孔，而我卻可以看見你們許多面孔。我在自問，在你們中間可有兩個面孔相同的沒有？沒有。古人說：「人心之不同，如期面焉。」真不錯，面孔是各人各樣的：有鵝蛋臉、瓜子臉、茄子臉、皮球臉等等，即使是同一父母所生的子女，特徵也是各樣的。在外貌方面如此，在個性方面也自然是各樣的，可以說：「個性之不同，如期面焉。」諸位想吧：有些人性情溫和，有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨，有些人謹小慎微；有些人性急，有些人性緩等等，等等。人們在嗜好方面也大有差別：有些人喜歡穿紅著綠；有些人喜歡吃臭豆腐乾；有些人不喜歡吃魚；有些人喜歡吃狗肉而不吃豬肉等等，等等，從各方面來看都是無法統一的。我想，世界上沒有這樣一個力量能把各種各樣的個性、嗜好都放在一個模型里，即使是無錫人做的「泥阿福」，也不可能做得一式一樣。
再譬如說吧，把做棟樑的材料去解小椽子，這是聰明木匠嗎？胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看？長子的褲子叫矮子穿能不能走路？「因材施教」是孔子教學的方法，「夫子循循然善誘」，是顏回說孔子的善於教導，這兩句話也許大家都聽到父母師長講起過的。想一想吧，如果教子路去學外交；游、夏去學打仗……那就不成其為孔子了。
那麼對於選帖問題到底應該如何適當地、正確地解決呢？我的回答，也許有人會認為我在講牛頭不對馬嘴的話，甚至在老前輩聽來也許會認為有些荒謬。好吧，為了我不願作教條式的規定；為了比方的確切起見，我的回答很簡單：「自由選擇」――比如婚姻的自由戀愛，說得對不對，要諸位自己去估量。如果估量不出，可以再去請教諸位的父母兄姐，他們一定可以給你一個正確的答覆的。
為什麼我要這樣比方呢？我的見解和理由如下：
選帖這一件事真好比婚姻一樣,是件終身大事,選擇對方應該自己有主意。世俗有一句話，說是：「衣裳做得不好，一次；討老婆不著，一世。」實在講起來，寫字的路子走錯了，就不容易改正過來。如果你拿選帖問題去請教別人，有時就好像舊式婚姻中去請教媒人一樣。一個媒人稱讚柳小姐有骨子；一個媒人說趙小姐漂亮；一個媒人說顏小姐學問好，出落得一副福相；又有一個媒人說歐陽小姐既端莊又能幹。那麼糟了，即使媒人說的沒有虛誇，你的心不免也要亂起來。因為你方寸中一定要考慮一番：不錯呀，輕浮而沒有骨子的女子可以做老婆嗎？不能幹，如何把家呢？沒有學問，語言無味，對牛彈琴，也是苦趣；是啊，不漂亮，又帶不出門……啊喲！正好為難了。事實上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、趙、歐、顏幾位小姐一起娶過來做老婆的呀！那麼，我告訴你吧，不要聽媒人的話，還是自由戀愛比較妥當，最要緊的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才幹、學問、品貌都應注意，自己去觀察之外，還得在熟悉她們的交遊中做些側面訪問工作。如此，你既然找到了對象，發生了好感，就趕快訂婚，就應該死心塌地去相愛，切莫三心二意，朝秦暮楚。不然的話，我敢保證你一定會失敗。否則還是求六根清凈，趕快出家做和尚的好。
在這裡，也有一種左右逢源的交際家。比方說是一個某小姐，星期一的下午是約姓張的男朋友到大光明去看電影；星期二的晚上與姓李的男朋友有約，到老正興去吃餃子；星期四的上午約姓王的男朋友去逛復興公園；星期六的晚上約姓趙的男朋友到百樂門跳茶舞，安排得很好，他們各不碰頭。下次有約，也是像醫生挂號一樣。她與他們個別間都很熟悉，可是談到婚姻問題，張、李、王、趙都不是她的丈夫，還是沒有結果的嗎？有些同學筆性真好，無論什麼帖放在面前，一臨就像樣，一像就丟棄，認為寫字是太容易了，何必下苦功，結果寫來寫去還是寫的「自來體」，一家碑帖都未寫成功。就等於談情說愛太便當了，結果大家都容易分手一樣。
由於如上的見解、理由，所以對取為師法的碑帖方面，我是主張應該由自己去揀選。父兄師長所負的指導責任，只是在指點你們有位名家，哪幾種碑帖可以學；同一種碑帖版本的高下，哪幾種是翻刻的，或者根本是偽造的；學某家應該注意某種流弊，以及談些技法方面的知識等等，就是幫助解決這些問題而已。
在這裡，另一種問題還是有的。比如說，你的筆性是近歐陽詢的；或者是近褚河南的；或者是顏真卿的，你是決定學歐或褚或顏字的了。可是歐、褚、顏三家流傳下來的名碑帖，每家都不止二、三種，尤其是魯公最多，那麼主要的到底應該學哪一本呢？你跑進了碑帖店，不是像劉姥姥進大觀園嗎？還有些同學，楷書是學過某幾家的，行書又愛好某一家，自己覺得學得太雜了但又捨不得放棄哪一家。在這個時候，指導者給他作正確的指導或者替他作有決定性的取捨，我想是應該的。
我在第一講里說過，初學者應先學正楷書，而正楷書應先從隋唐人入手，這是一般合理的考慮，是「走正路」的說法。隋代流傳下來的碑版，大都沒有書者姓名。唐代四大家中，歐、虞、褚三家書跡流傳多有名拓本，薛（稷）最少，筆力也自不及三家。此外，如顏真卿、柳公權都可以取法，在我並沒有成見。凡是學問都沒有止境，也就是說沒有畢業的時候。如果你說，我對於某一種學問是已經學成功了，那等於宣告自己不會再進步了。在書學方面，拿速成來說，正楷的功夫至少也要三年；既然已選定了碑帖，至少要把這部碑帖臨過一百遍，才有根底可說，才能得到他的氣息。所謂下功夫，應當在臨、摹、看三者之外，還要加上「背」的功夫。這些功夫的作用，摹是要得到其間架；看是要得到其神氣；臨可以兼得間架和神氣；背則能使所學習的東西更為熟練，加深印象。
往年舊式家庭教子弟習字，從把手描紅而影格、脫格――脫一字起至一行，相等於現在幼稚生至初小、高小程度（年齡自五、六歲至十一、二歲），再進一步然後是臨帖（初中程度起），這辦法是很合理的。其實影格便是摹，脫格便是臨。關於臨、摹二者的一般過程，姜白石說：「初學書者，不得不摹，亦以節度其手。」又云：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫髮失真，則神情頓異，所貴詳謹。」
摹和臨的不同與其於學習進程上的關係，姜白石說得很明白了。但在摹的一方面，古人還用雙鉤和響拓的死功夫，這真是了不得。所謂雙鉤就是：有些時候見到名拓或者真跡，因不能佔有它，於是用水油紙把它細心鉤摹下來，自己保存，以備臨習時參考。（水油紙即等於古代所謂硬黃紙一類，透明、吃墨而不滲）所謂響搨：就是在暗室中向陽處開一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之。這個法子是用於名搨或真跡原本，色暗而不清晰者。臨書的時候，要力求其似，應當像優孟學孫叔敖，動止語默，須惟妙惟肖。孫過庭說：「察之者尚精，擬之者貴似」。這是說臨而先看，因為看是臨的準備。但是我說的看，不僅僅是說臨習前須看得仔細，我的意思是即使不在臨寫，在無事的時候，正須像翻心愛的畫冊、書本一樣，隨時看之。至於背，就是說在臨習某種碑帖有相當時期之後，其中句讀，也熟得可以背誦默寫，於是可以不必打開碑帖，把它背臨下來。除了正課用功之外，無論你在晚上記零用賬，或在早上寫家信，只要是你拿起墨筆來的時候，所寫的字只要是帖上所臨習過的話，就非得背出來不可。若是覺得有錯誤或者背不出的筆畫和結構，不妨打開帖來查對一下。像這樣隨時留心，進步便自然而然非常之快。
下次我準備講執筆問題，執筆問題，實在是書學中的一個緊要關鍵。關於本講方面，現在將碑帖目錄簡要的選寫一些出來，在附註里略述我的意見，以備諸位參考。
劉彥和說：「夫才由天資，學慎始習，斫梓染絲，功在初化，器成彩定，難可翻移」。學習者初無定識，倘使不走正路，喜歡旁門側徑，自欺欺人，到日後，痛悔正恐不及呢！
昔人云：「魏晉人書，無蹊徑可尋，唐人斂入規矩，始有門徑可循。而魏晉風流，一變盡矣。然學魏晉，正須從唐入。」予謂從歐、虞、褚三家上溯鍾、王，正是此路。楷法自以歐、虞為最難。凡學一家書，先以一帖為主，守之須堅。同時須收羅此一家之各帖，以備參閱。由楷正而及行、草，以盡其變化，見其全貌，得其全神，此為最要。世俗教子弟學書，老死一帖，都不解此。比如觀人於大庭廣眾之間，雍容揖讓，進退可度，聆其言論，可垂可法。又觀其燕居獨處，種種作止語默，正精神流露處，方得其全也。
至大楷冠冕，南朝當推崇瘞鶴銘之峻爽；北朝當推崇鄭道昭之寬闊，小楷方面則須學唐代以上。因學者入手，不宜從小字，故不復例舉。
李邕書如幹將莫邪，自言：「學我者病，似我者死」，其書如《端州石室記》，應屬楷正。《雲麾將軍李思訓碑》、《李秀殘碑》、《嶽麓寺碑》，俱赫赫著名，都屬行楷。其它如《少林寺戒壇銘》、《靈岩寺碑》,知名稍次。其餘行草尺牘見閣帖中。初學入手，從李終身，不復能作楷正。其流弊為滑、為俗、為懶惰氣，故不入目錄中。
復翁附識
——————————————————————————————————楷正參考碑帖目錄
朝代：隋
《龍藏寺碑》：此碑為歐、褚之先聲而未拘於法度。
丁道護－《啟法寺碑》：無六朝餘習,為歐、褚先河。
《蘇孝慈墓誌》：學歐、褚可參考。
智永－《千字文》：智永所書千字文有多本，正草相對，其書有法度，但偏於陰柔方面。
《董美人墓誌》：緊密深秀而微病拘。
歐陽詢－《姚辯墓誌》：學歐書之輔，可資參看。
朝代：唐
歐陽詢－
《皇甫君碑》、《虞恭公溫彥博碑》、《姚恭公墓誌》：此三種與姚辯墓誌一樣，皆為學歐書之輔，可資參看。至於正書千字文與黃葉和尚碑皆系偽充。
《九成宮醴泉銘》：結體較散，不及化度緊密，而規矩方圓之至。學歐入手由此，轉而學化度寺。
《化度寺邕禪師舍利塔銘》：歐書極則。結體極緊，其它歐書尺牘行楷見閣帖中，草書有千字文，能用方筆。
虞世南－《孔子廟堂碑》：虞書之極則。有二本：山東城武本，元至元間所刻；陝西長安本，宋王彥超所重刻。今印本最佳者為有正所印臨川李氏藏唐拓本。日本書道博物館所藏二本可旁參。孔祭酒碑，學虞書者所仿，甚秀。昭仁寺碑，虞早年書或是王叔家書。行書尺牘見閣帖十九行。行楷汝南公主墓誌，疑屬米老狡獪，然秀麗非凡。
褚遂良－
《孟法師碑》：褚書冠冕。骨力最勝，體力最端重。學唐人書由此入，比歐、虞更少流弊。
《房梁公碑》、《伊闕佛龕記》、《倪寬贊》：以上三種，學褚者俱可參閱。伊闕字最方大，略見板滯，倪寬贊多筆病。
《三藏聖教序》：有同州本，雁塔本兩種。同州本嚴正；雁塔本放逸。學褚由此入手，轉寫孟法師碑，旁參龍藏寺碑。臨王有絹本蘭亭真跡，其它行楷尺牘見閣帖中。枯樹賦也為米老用力之帖。
《善才寺碑》：此碑據考證係魏棲梧書，亦為學褚者旁參之資料。
薛稷－《信行禪師碑》：薛書極少傳世，閣帖中亦僅有孫權一帖傳是薛書。
歐陽通－《道因法師碑》：書法茂密，學大歐從小歐入，北碑最示門徑。
張旭－《郎官石柱記》：結體氣息在一般唐楷之外，然其深而有力則不及歐、虞老到，功夫之異也。
敬客－《王居士塼塔銘》：學歐書若呆板時，可檢閱或臨寫三、五通，以其體勢飛動，可豁心目，然不必專學，學之易入甜媚一路。
顏真卿－
《浯溪中興頌》、《茅山玄靖先生廣陵李君碑銘（並序）》、《顏氏家廟碑》、《郭家廟碑》、《扶風孔子廟碑》、《顏勤禮碑》、《東方朔畫像贊》、《元結碑》、《麻姑仙壇記》、《廣平文貞公宋璟碑》：楷正顏書少韻味，取其氣魄大，學者須去其病弊－見第七講書病。顏書流傳碑版最多，如多寶塔感應碑實類經生書吏之書，極工整，而科舉時代多尚之，實同干祿字書。余如八關齋會報德記、鮮於氏離堆記、竹山記游詩、謁金天王神祠題記等，皆可參閱。行書如送劉太沖敘、三表、爭座位、告伯、祭姪稿、蔡明遠、馬病、鹿脯諸帖。告伯、祭姪、竹山記游等，日人有真跡影印本。麻姑山壇記為顏書楷正之最佳者。余如李元靖、顏氏家廟、郭家廟、顏勤禮諸碑及東方朔贊均需參臨。
柳公權－
《玄秘塔銘》、《李晟神道碑》：學柳書須去其病弊－見第七講書病。
《金剛經》、《魏公先廟碑》：若論習氣少則金剛經實勝玄秘塔。
裴休－《圭峰定慧禪師碑》：玄秘塔以學者多，面目愈見俗氣，學柳不如以此為主而旁參諸帖。此碑書者裴休疑係柳公權代筆。
徐浩－《大證禪師碑》、《不空和尚碑》：徐書甜俗，行書為龍城石刻等。
殷令民－《裴鏡民碑》：書在歐、褚之間。
王知敬－《衛景武公李靖碑》
薛稷－《升仙太子碑陰》：有鍾紹京、薛稷、相王旦等書。又武后遊仙篇薛稷書。
竇皋－《景昭法師碑》
張從申－《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷。
第三講 執筆問題
寫字要用筆，正像吃菜要用筷子一樣，怎樣去執筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣。拿執筆來比喻捻筷子，有些人不免要好笑，但是我正以為是一樣的簡單和平凡。我國從古以來吃飯夾菜用筷子，我們從小就學捻筷子，因為民族的習慣和傳統的關係，你不會感到這是一件成問題的事。但是，歐洲人初到中國來，看見這般情形，正認為是一種奇蹟。那些「中國通」學來學去，要學到用筷子能和中國人一樣便利，也要費相當的時間。
固然，字人人會寫，菜人人會夾，但是同樣初學寫字的人，就未必人人都能寫得好；初學捻筷的人，也未必人人都能夾得起菜來。這難道不是事實么？同樣是一雙筷子，同樣是一支毛筆，我們初學執筆，何嘗不像歐洲人初學捻中國筷子一樣困難。諸位同學何嘗不會捻筷子，但菜在筷頭沒有搬到飯碗上，有時也會掉下來的。可見得雖然說筷子會捻了，有時卻仍未得法。所以我在選帖問題之後就得講執筆問題了。
上面已說過，執筆是簡單而平凡的事，但是世界上就是簡單而平凡的事最為重要。比如說，吃飯和大便，豈非簡單而又平凡么？但是吃不下飯和大便不通又將如何呢？我們無時不在空氣中生活，空氣雖然看不見，但失去了空氣人便不能生存下去了；其它如水和火、鹽和油，不也都是簡單而平凡的東西么？但在我們生活中哪一樣可以缺少呢？書學中執筆問題的重要性，正同水和火、鹽和油以及空氣在人們生活中的重要性一樣。一般人寫字，對執筆法的不注意，正和我們生活在空氣中而不注意空氣的存在一樣。要字寫得好而又不明執筆法也就等於胃口不開，大便不通，在健康上是大有問題的。
「要學寫字，先要學執筆」，這是晉代衛夫人講的話，她是在書學上最早講起執筆的一個人。其後，在唐代講的人更多。在唐以後，亦代代有論列，互相發明，議論紛繁，這裡姑且不去詳徵博引。總之，執筆的大要不外乎：「指實掌虛，管直心圓」八個字。指實是在講力量，掌虛是在講空靈；管直心圓是在求中鋒，說來也是簡單而平凡不過的一件事。唐代孫過庭《書譜》論書法，特提出「執」、「使」、「轉」、「用」四個字，議論分析得很好，「執謂淺深長短之類」，便是此刻所欲講的；「使謂縱橫牽掣之類」、「轉謂鉤環盤紆之類」，我歸入第五講的運筆問題中；「用謂點劃向背之類」，我歸入於第六講的結構問題中。
現在講執筆問題。執筆是重在一個執字，籠統說是以手執筆。但從顯見方面，分別關係來講，應分肘、腕、指三部。指的職在執；腕的職在運。寫大字須懸肘，習中字須懸腕，習小字可枕腕；中字仍以懸肘為目的，小字仍以懸腕為目的，此純為初學者言。豐道生曰：「不使肉親於紙，則運筆如飛」，這是天然的事實。至於執筆關係，最近是指的部位，現在先看圖片，以便再加說明。
根據圖片的執筆方法如下：
大指、食指、中指第一關節之前部分捻住筆管，無名指的背部－指甲與肉相交處抵住筆管，小指緊貼無名指的後面，不要碰到筆管，指與指中間不使通風。從外望到掌內的指形，正如螺螄旋形層累而下。大指節骨須撐出，使虎口成圓形。切近桌案，掌中空虛，好像握了一個雞蛋。這樣便能鋒正勢全，筋力平均，運用靈活，也便是所謂五指齊力、八面玲瓏了。
五指齊力，雖然力都注在一根筆管上，但是五指的運用，各有不同。李後主（煜）的八字法解釋得很好，現在說明如下:
擫：大指上節下端，用力向外向右上，勢倒而仰。
壓：食指上節上端，用力向內向右下，此上二指主力。
鉤：中指指尖鉤筆，向下向左內起，體直而垂。
揭：名指背爪肉際，揭筆向上向右外起。
抵：名指揭筆，由中指抵住。
拒：中指鉤筆，由名指拒定，此上二指主轉運。
導：小指引名指過右。
送：小指送名指過左，此上一指主往來。
上面「擫、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送」八字法，說執運之理很精，它的形狀，即古人所謂的「撥鐙法」。「撥鐙」二字，有二個解釋，其一：鐙是馬鐙。用上法執筆，筆既能直，那麼虎口就圓如馬鐙。腳踏馬鐙，淺則容易轉換，手執筆管，亦欲其淺，淺則易於撥動了。所以這個執筆法，以馬鐙來比方，名叫撥鐙。另一說是：鐙字解作油鐙之鐙。執筆的姿勢，彷彿用指執物，如挑撥鐙芯一樣。
執筆的高低也是極有講究的。從前衛夫人說：「真書去筆頭二寸一分（一作一寸二分）。若行、草書，去筆頭三寸一分（一作二寸一分）。」王右軍有「真一、行二、草三」之說。虞永興《筆髓》，云：「筆長不過六寸，一真、二行、三草」，這是約言執筆去筆頭的遠近。我以為我們正不必去考究古今尺寸的不同，因為這種說法，聽起來似乎很精密，實在是很含糊的，因為他們並沒有說出所寫字的大小。字的大小和書體的不同，根本上就和執筆的高下有關係。執筆高下問題，其中有自然定律，正和寫大字須懸肘、寫小字可枕腕一樣。唐張懷瓘云：「執筆亦有法，若執淺而堅，掣打勁利，掣三寸而一寸著紙，勢有餘矣。若執筆深而束，牽三寸而一寸著紙，勢已盡矣。」元代鄭杓說：「寸以內，法在掌、指；寸以外，法兼肘、腕」，正是此意。簡單地說，小楷執筆最低；中楷高些；大楷又高些。行書、草書的大小，也是如此比例。也就是說，枕腕的字執筆最下；懸腕的字執筆高些；懸肘的字執筆最高。
上面是說執筆高低的原則－天然定律，但執筆總以較高為貴。但在書體方面說，行草宜高；真、楷不宜高，致失雍重。
此外，執筆的鬆緊和運指也應注意，太松太緊，過猶不及。因為太鬆了，筆劃便沒有力；太緊了筆劃便欲泥滯而不靈活。昔人有誤解一個「緊」字的，說是好像要把筆管捏碎一般才對，真是笨伯。作字須要用全身之力，這個力字，只是一股陰勁，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到筆；由筆管而注於筆尖，不害其轉動自如。倘使說要把筆管捏碎，那是把力停滯在筆管而不注到筆尖上去了。至於運用方面，前人說：「死指活腕」；又有說：「當使腕運而指不知」。這二句話，稍有病語，也得解釋明白：寫大字要運肘，是不消說得，但寫字時運動的總樞紐卻是在腕，說「死指」、說「指不知」，那麼全身之力又如何能夠通過指而到筆尖呢？上面的八字法又應當怎樣講呢？所以「死指」與「指不知」的說法，應當活讀，死讀便不對了。他們之所以要如此講法，正是因為一般人寫字時指頭太活動了，太活動的結果，點劃便輕漂浮淺而不能沉著。因為矯枉的緣故，所以便說成「死指」和「指不知」了。其實，指何會真死得，何曾真不知呢？死與不知，正好比一個聰明人聽人家說話，自己肚裡明白，嘴巴上不說，態度上不顯出來罷了。姜白石《續書譜》云：「執之欲緊，運之欲活。不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執」。這些話，總算講得很靈活了。他並不說「死指」或「指不知」，而意中是戒以指主運。他所說的「緊」字，正如張懷瓘所說的一個「堅」字，「緊」和「堅」決不是後人所謂的好像要把筆管捻碎。諸位如果還不明白，我再來一個譬方：你看霓虹廣告的字，面子上一個個筆劃清楚，一筆筆斷的斷連的連，實際上沒有一筆不連，沒有一個不連的。如果真的斷了，電流不通，便會缺筆缺字。寫字的一般陰勁，正好比電流一般，如果通到腕為止，中間斷了五指，那麼力如何會到筆管筆尖上去呢？以指運筆之說，似乎始於唐人的《翰林密論》，大概其時作干祿中字，取以悅目。至蘇東坡作書，愛取姿態，所以有「執筆無定法，要使虛而寬」的說法，以永叔能指運而腕不知為妙。其實指運的範圍，過一寸已滯。蘇東坡的論書詩有云：「貌妍容有顰，璧美何妨橢」。康有為譏謂：「亦為其不足之故」。孫壽以：「齲齒墮馬為美，已非碩人頎模範矣」，可謂確論。
至於寫榜書的揸筆，不適用上面所說的撥鐙法，應當把斗柄放在虎口裡，手指都倒垂，揸住筆斗，臂肘的姿勢也是側下方才有力。
執筆和肘腕指法的名稱繁多，我覺得都是不關重要的，徒亂人意。講得對的，我們作字時也本能暗合，正不必說出來嚇人。上面所述各點，正是最為主要的，我們能夠記住照做就夠好的了。
最後，我特別欲請諸位同學注意的是，照上面所說的執筆法，實行起來諸位一定要叫苦。第一，手臂酸痛；第二，指頭痛；第三，寫的字要成為清道人式的鋸邊蚓糞，或是像戲台上的楊老令公大演其抖功。寫的字反而覺得比平時自由執筆的要壞。那麼，奉勸諸位忍耐些，三個月後酸痛減，一年以後便不抖。我常有一個比方：我們久未上運動場去踢球或賽跑，一朝來一下子，到明天爬起來，一定會手足酸軟無力，骨節里還要疼痛，全身不大舒服。而那些足球健將和田徑賽的好手不但沒有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上都是精壯的繭子肉，胸部也是特別發達，甚是健美。所以要堅持一下，功到自有好處。
此外，身法須加註意，所謂身法，便是指坐的姿勢。坐要端正，背要直，胸前離案約有四寸左右，兩腳跟須著地。程易田講得就很精妙：「書成於筆，筆運於紙，指運於腕，腕連於肘，肘連於肩。肩也、肘也、指也皆於其右體者也。而右體則運於其左體。左右體者，體之運於上者也。而上體則運於其下體，下體者兩足也，兩足著地，拇踵下勾，如屐之有齒，以刻於地者，然此謂下體之實也。下體之實矣，而後能運下體之虛，然上體亦有其實焉者。實其左體也，左體凝然據幾，與下二相屬焉。於是以三體之實，而運其右一體之虛。於是右一體者，乃至虛而至實者也。夫然後以肩運肘，以肘而腕而指，皆各以其至實而運其至虛。虛者其形也，實者其精也。其精也者，三體之實，所融結於至虛之中也。乃至指之虛者又實焉。古老傳授，所謂搦破筆管者也。搦破管矣，指實矣，虛者唯在於筆矣。雖然筆也而顧麗於虛呼，其實也故力透於紙之背。惟其虛也，故精浮乎紙之上。其妙也，如行地者之絕跡。其神也，如憑虛御風，無行地而已矣！」
第四講 工具問題
書法的工具，不消說，便是文房四寶了—－紙、墨、筆、硯。平常講到四寶，總是說湖筆、徽墨、宣紙、歙硯。這是因為那些地方的人，從事於做那些工業，出產多，品質好，應用最普遍而著名的緣故。並非說國內除四地之外，不產紙墨筆硯。
初學寫字，大楷用淺黃色的原書紙(七都紙），小楷用毛邊、竹簾或白關紙。總之，寧使毛些、黃糙些，不必求純細、潔白，白報紙、有光紙等，均不相宜。至於水油紙，等於古代的所謂硬黃紙，那是摹寫所用。廢報紙可以拿來利用習榜書。初學字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留筆、不吸墨的紙類。
我國書畫家所用的紙，大別為生紙、熟紙兩大類。生的紙，紙性吸墨；熟的紙，紙性不吸墨。普通所用白紙，因為出於安徽宣城，所以統稱宣紙。其名目有六吉單宣、夾貢等，都屬於生紙。煮硾、玉版則歸入熟紙類。其它如冀北遷安縣所出之遷安紙，有厚、有薄、有黃、有白。它的質料多棉，近高麗繭紙，俗名皮紙，亦名小高麗。北方人用厚的一種來糊窗，其實於書畫皆相宜，不過質地稍粗而已。倘使把它改良了應用，一定很出色的。又福建紙極細潔，但較薄些，拿來寫字作畫也很好。就是因為交通關係，江南較少見，以上亦屬於生紙。至於像蠟箋、粉箋、冷金箋、扇面紙等，礬過的或拖色的可統歸為熟紙。熟紙光潔而多油，落筆前須經揩拭過。礬重的，往往毛得不吃墨。國外產品，如高麗紙，古名繭紙，拿來作書作畫，落筆皆很舒服。堅韌經久，向來視為珍品。但現在出品的已不及從前。另有細薄的一種，從前用來印書的，現在已不見了。日本紙極有佳品，惟質地稍鬆脆，不經久，流通亦少。至於我國歷史上有名的箋紙，像唐代的薛濤箋、宋代的澄心堂紙、元代的羅文紙、明末的連七奏本大箋等，現在絕跡了（羅文、奏本市上所有，但紙質已非）。便是清代的各種仿古箋，現在也很少見到，頗是名貴。
書畫家對於紙的考究，自與其他三種工具相同。倘使心手雙暢，紙墨相發，興會便亦不同。若不得佳紙，即使有好硯磨好墨，好筆好手，仍為之失色。《筆道通會》云：「書貴紙筆調和，若紙筆不稱，雖能書亦不能善。譬之快馬行泥澤中，其能善乎？」孫過庭以「紙墨相發」為一合，「紙墨不稱」為一乖。又曰：「得時不如得器」，可見其關係之重要了。墨的大別也為二類：一種是松煙；一種是油煙。普通的都是油煙，油煙墨書畫都相宜。松煙墨僅宜於寫字，但墨色雖深重卻無光澤，並且一著了水容易滲化。科舉時代用以寫卷冊，取其烏黑。自從海通之後，制墨都用洋煙，便是煤煙。制煤者貪價廉工省，粗製濫造，雖在初學者無妨採用，但品質粗下，實不宜書畫。
古代制墨，每代都有名家。但到了現在，明以前的已不可見了。明代如程君房、方於魯諸人的制墨，現在尚得看見，惟贗品每多。又古墨質雖好，倘使藏得不好，走膠或散斷之後，重製亦便不佳。有些有古墨癖好的人，喜歡收藏，但自己既不是用墨的人，又不能「寶劍贈烈士」，只是等待其無用而已，實是可惜。目下乾隆時的好墨可應實用，頗為難得。至乾隆以前，保藏不好的已不堪應用了。
古墨堅緻如玉，光彩如漆。辨別古墨的好壞，《墨經》上有幾節論得很精：「凡墨色紫光為上，黑色次之，青光又次之，白光為下。」凡光與色不可廢一，以久而不渝者為貴，然忌膠光。古墨多有色無光者，以蒸濕敗之，非古墨之善者。黯而不浮，明而有艷，澤而有漬，是謂紫光。凡以墨比墨，不若以紙試墨，或以硯試之、以指甲試之皆不佳。凡墨擊之，以辨其聲。醇煙之墨，其聲清響；雜煙之墨，其聲重滯。若研之辨其聲，細墨之聲膩，粗墨之聲粗。粗謂之打硯，膩謂之入研。
凡墨不貴輕，語曰:「煤貴輕，墨貴重」。今世人擇墨貴輕，甚非。煤粗則輕、煤雜則輕、春膠則輕、膠傷水則輕、膠為濕所敗則輕，惟醇煙、法膠、善葯、良時，乃重而有體，有體乃能久遠。
普通墨的最大壞處，是膠重和有砂釘。膠重滯筆，砂釘打硯。以光彩辨古墨好壞的方法，也可應用到市上較好的墨。還有一種辨別墨質的方法：用辨別墨質粗細的方法辨別好壞。便是磨過之後，干後看墨上有無細孔，孔細孔大，亦可分別它們的精粗。
磨墨用水，須取清潔新鮮的。磨時要慢，慢了就能細，正像燉菜時須用文火一樣。古人論磨墨說：「重按輕推，徐徐盤旋」，又說：「磨墨如病」，真形容得很妙。
作書用墨，歐陽詢云：「墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫」。但古人作書，沒有不用濃墨的，不過不是絕濃。又宋代蘇東坡用墨如糊，他說：「須湛湛如小兒睛乃佳」。明末的董思翁以畫法用墨，那是用淡的，初寫時氣馥鮮妍，久了便黯然無色。不過他的得意作品，也沒有不用濃墨的。行、草書的用墨與真書不同，孫過庭的《書譜》上說：「帶燥方潤，將濃遂枯」。姜白石的《續書譜》上說：「燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險」。另一方面與筆勢上也有關係。
筆的分類，大別可分為三類，即硬、軟和適中。拿取材來說，在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用動物方面有：人類的須及胎髮。獸類的有虎、熊、猩猩、鹿、馬、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛，及豬鬃、鼠須。禽類方面的有雞、鴨、鵝、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、須、發、雞、鴨、鵝、雉、雀毛來制筆，都不過是作為好奇，或務為觀美，既不適實用，自然也不會通行。所以講到一般的筆材來源，只在獸毛了。軟筆只有羊毫一種。除羊毫以外，虎、熊、猩猩、馬、鹿、豕、狐狸、貂、狼等毫毛，及豬鬃、鼠須等都屬於硬的一類。不硬不軟的一類，便是羊毫和兔、狼等毫的一種混合製品。社會上一般所用的筆，大概不外乎羊、兔、狼毫三種，現將較為通用的各種獸毛分別說明如下：
熊毫：硬性次於兔毫，可寫大字榜書。
馬毫：只可制揸筆，寫榜書用。
豬鬃：每根劈為三或四，可以寫尺以外字。
兔毫：俗稱紫毫，最大可寫五六寸字。
鼠須：功用同兔毫，近代有此筆名，無此實物。其實即貓皮的脊毛。
狼毫：狼毫即俗稱黃鼠狼的毛，大者可寫一尺左右的字。
鹿毫：略同狼毫，微硬。
狐狸毫：《博物志》蒙恬造筆，狐狸毫為心，兔毛為副。
狸毛：唐書歐陽通以狸毛為筆，覆以兔毫。
羊毫：羊須亦制揸筆，只宜於榜書，爪鋒書小字。
自唐以前，多用硬筆，取材狸、兔、狼、鼠。羊毫雖創始於唐，它的行盛，當始於宋代。
取獸毛的時節，必須在冬天。獸毛的產地，北方又勝於南方。因為冬臘的毛，正當壯盛時期。北方氣候寒冷，地氣高爽，故毛健而經用。南方多河沼，地卑氣潤，毛性柔弱易斷。
「尖、齊、圓、健」，是筆的四德。制筆每代有名家，論制筆的，唐代有柳公權一帖，頗為扼要。包世臣記的《兩筆工語》很精闢。
普通臨慣用筆，須開通十分之五、六，用過後必須洗滌。洗滌時，不可使未開通的十分之四、五著水，否則兩次一用便開通了。一開通後腰部便沒有力。用筆蘸墨的程度也不可太過，王右軍云：「用筆著墨不過三分，不得深浸，深浸則毫弱無力」。此說似乎筆須開得很少，但筆頭少開也應該看寫字的大小，若中、大楷一筆一蘸墨，決不可為訓。若小楷蘸墨過飽，也不能作字，此中宜善為消息。
筆與紙的關係，不外是「強筆用弱紙，弱筆用強紙」兩語，這是剛柔相濟之理。就用筆的本身而論，我以為軟筆用其硬，硬筆用其軟，也是很能體現出一個人的功力的。
作字用筆關係之大，我常比之將軍騎馬。若彼此不諳性情，筆不稱手，如何得佳。米元章謂筆不稱意者，如「朽竹篙舟，曲筋捕物」，此頗善喻。
硯材有玉、石、陶、瓦、磚、瓷、澄泥等類，形式也不一而足。普通的都是石硯，石類中大別為二，一是端石，二是歙石。端石出廣東端州，歙石出安徽歙縣。玉、陶、瓦、磚各類，或系裝飾，或系古董好玩，不切實用，現在不去說它。便是石類中的端石，好的既不多見，且很名貴。專門研究端石的，有吳蘭修著的《端溪硯史》頗為詳備。
我人用硯，既得備「細、潤、發墨」四字條件的，不論端歙，總之已經是上品了。用硯必須每日洗滌，去其積墨敗水，否則新磨的墨，既沒有光彩，硯與筆也多有損害。洗硯須用冷水、清水拿蓮房剝去了皮擦最妙，用海綿、絲瓜絡亦好。
四寶之外，與學書最有關係的是九宮格。九宮格的創始在唐代，因為唐人作書是專講法的。舊制九宮格的劃法共八十一格，看了使人眼花。清代金壇蔣勉齋驥，重定九宮共三十六格，較為省便，縱橫線條，又有變種，見下圖：
蔣氏於撇捺的寫法，另用加兩斜線的方格，可名之為「個」字格。他有說明：「蓋下之字，左右宜乎均分，法界四方格作十字，以半斜界劃兩角。學者作蓋下字，撇與捺之意，俱在墨線上。如：會、合、金、舍等字，字頭用意不離此法，自無過、不及之弊矣」。
近時社會上所用的九宮格，實比蔣氏重定的更為減省，一名小九宮，實可稱為「井」字格。現將另一種通行之米字字格同錄於下：
今人俞建華本蔣氏之法，再加減省，定為十六格，上下用二重斜線，最為進步。他對於蔣氏的批評及應用九宮格的意見，說得明白透徹，再好沒有：「蔣氏之法雖較簡便，但仍嫌其繁複。蓋寫字之結構固應研究，然並無確切不移之法則。試取各家之書較之，此長而彼短者有之，此大而彼小者有之，各家不同，而俱不失為佳字。即使一人之書，前後亦不能一律，如蘭亭「之」字，有十八個，而個個不同，極易變化之能事，古人反侈為美談。由此可知，結構雖有普通之法則，無絕對之標準。若亦步亦趨，絲毫不可出入，則書法變為印板，既乏筆意，又無生趣，阻礙書法之進步，莫此為甚。今為初學者說法，僅使其知有規矩，使其知運規矩之方法則可矣。至其如何深造，如何成家，悉聽其自己之探討。如此，則庶不致汨沒天才，而使天才豪邁之書家，不受束縛，不受壓迫，自由發揮，其卓然成家，越過古人，不難也。較之拘拘為轅下羈中之駒，只能為古人之奴隸者，相去豈只天淵哉。今既不欲學者過受束縛，而又不欲學者過事奔放，而於初學之時能助其劃平豎直，步入軌道者，爰本蔣氏之法再加省減，定為十六格，其格式如下：
此法不但可用於臨摹字帖，更適於自書。初學筆劃，每不知置於何處，且豎劃不直，橫劃不平，配合不勻，左右不等。今用此格以寫字，若稍加註意，則諸弊可免。例如：橫劃可照橫格書之，豎劃可照直格書之，斜劃可照斜格書之，自能矯正其不平不直等之病。例如：「一」字可占當中一橫劃；「二」字可占上下二橫劃；「三」字、「五」字則可占上、中、下三橫畫，不但筆畫可平，且配置亦易。「十」字適為中線之交點；「干」二橫一豎、「王」三橫一豎、「豐」字之上一筆斜度，亦易表明。至於「才」、「木」、「米」、「東」等字之撇捺可按下方之兩對角線書之，則左右自易相等。「今」、「俞」之人字蓋，可用上方之兩對角線。「吝」、「琴」則可利用下方之二對角線。「日」、「月」、「目」、「耳」等窄長字則可只用兩格。而「日」、「目」之短者，則只用中四格足矣，「口」、「曰」等扁小者亦然。「周」、「國」等方而大之字，則充滿全格，其四周之筆，務須寫在四周之格內。至於兩拼相等之字，如「門」、「輔」、「願」、「林」則每半個字佔兩格，而以中線為界。「謝」、「樹」等字三勻之字，則中字佔中格，兩旁之字佔兩旁之格。「鑾」、「需」等二段者，則以中橫線為界。而三停之「章」、「意」、「素」、「累」等字，則每停佔一格。至如寫隸字，以隸字多扁，可省去上下兩格。小篆則瘦長，可省左右兩格。石鼓之方者如「」、「」等佔滿格。鐘鼎之方者，如散氏盤之「」，則用格長者。如頌鼎之「」，王孫鍾之「」，甲骨之「」，則只用中兩格夠了。由此類推，神而明之，可以應用於各種字體。
不過我們須注意一點：初學子弟，對於習字用紙，沒有不知用九宮格的。但是他們的用九宮格紙卻等於不用，因為他們的帖上並無九宮格，既無從對照，就失去了其效用。最好的方法可依所臨字的大小，將九宮格畫在玻璃上或明膠紙上，使用時將玻璃或明膠紙放在帖上，臨一個字移動一個字，那就非常便利了。至於已有相當程度的人，於某字或屢寫不得其結構者，覓古人佳樣，亦可用此法取之。
第五講 運筆問題
今天所講的是關於運筆問題，本問題包括筆法、墨法兩項。筆法是談使轉；墨法是談肥瘦。使轉關於筋骨，筋骨源於力運；肥瘦關於血肉，血肉由於水墨。而筆法、墨法的要旨，又盡於「方」、「圓」、「平」、「直」四個字。方圓於書道，名實相反，而運用則是相成，體方用圓；體圓用方。又劃欲平、豎欲直，說來似乎平常，實是難至。
本來在書學上筆法二字的解釋，其涵義的分野，古人不大分別清楚。全部――包括孫過庭所創的「執」、「使」、「轉」、「用」四個字在內的含義，大部分須靠學者的天才、學力上的悟性去領解，幾乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地講出來，或者在筆尖下明明白白的地下來。歷史上記載，鍾繇得蔡邕筆法於韋誕，既盡其妙，苦於難於言傳。他曾經說：「用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知」，三句話就完了。此外如衛夫人也說：「自非通靈感物，不可與談斯道」。不差，孟子也曾經說過：「大匠能與人規矩，不能使人巧」。書學上的點劃與結構，正好比規矩，是可以圖說的；而這個「巧」字倒是很抽象，是屬於精神和純熟的技術方面的，是無從圖說的。因此，玄言神話，紛然雜出，初學者既感到神秘萬分，俗士更相信此中必有不傳之密。其實呢，「道不遠人」，又正好應著孟子所謂「子歸而求之，有餘師」的一句話。鍾繇、衛夫人的談話是老實的，種種託於神話的故事，亦無非是表示非常慎重而已。試看，王羲之說：「夫書者，玄妙之技也，自非達人君子，不可得而述之」。又說「書弱紙強筆，強紙弱筆；強者弱之，弱者強之。遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心而應之於手，口所不能言也」。魯公初問筆法要義於張長史，長史曰：「倍加工學臨寫，書法當自悟耳。」孫虔禮云：「夫心之所達，不易盡於名言。言之所通，尚難形於紙墨。」釋辯光云：「書法猶釋氏心印，發於心源，成於了悟，非口手所傳」。
對於一輩有心而沒有天才，或者有天才而學力未至的學者，因為悟性與學詣程度的懸殊，有時卻苦於無從說起，倒不是做老師的矜持固閟。一方面，又正恐聰明學者的自誤，不肯專誠加功，於是託於神話，出於鄭重。而對於一輩附庸風雅，毫無希望，來已不誠的閑談客人，不高興嚕囌，只好冷淡對之，樂得省省閑話了。除此之外，也有附驥之徒，托師門以自重，說道曾得某師指教筆法，而某師得之某名家，以自高身價者，此又作別論。
因此，如《法書要錄》所載，傳授筆法，從漢到唐，共二十三人。又別書所載，不盡相同的傳授系統說法，只可資為談助，並不能像地球是圓的、父親是男的一樣可信。固然，那不同的系統中人物，都是歷代名家，又大都是屬於自族父子、親戚、外甥、故舊門生。因為有一點諸位可以相信：「就有道而正焉」，古人的精神，正和我們一樣，「君子無常師」，他們每個人的老師，也何止一個人呢。
今世所傳古人書論，從漢到晉，這一時期中，多屬後人託古，並不可靠。但雖屬偽託，或者相傳下來，並非絕無淵源，其中精要之語，千古不刊。不能就因為偽託而忽視，所以，現在丟開考證家的觀點來講。
現在，言歸正傳。孫過庭「執」、「使」、「轉」、「用」四字的創說，比昔人籠統言「筆法」、「用筆」、「運筆」分析的大為進步，所以，我為了講演明了起見，取來分屬三講：――第三講的執筆問題，（執謂淺深長短之類）――本講的運筆問題，（使謂縱橫牽掣之類，轉謂鉤繯盤紆之類）――第六講的結構問題，（用謂點劃向背之類）。本講以運筆問題包舉筆法、墨法。一則因為筆墨關係，本屬相連。再者，古人書論，亦多屬二者並舉，――在三講中引前或不引後，亦正須同學們前後參看的地方。
「夫用筆之法，先急廻後疾下，如鷹望鵬逝。」講筆法最早的是秦丞相李斯。李斯說：「信之自然，不得重改。」元代趙孟頫所謂：「文章精到尚可改飾，字畫落筆，更不容加工，求以益之，適以壞之。」正是闡明此意。到後漢蔡邕的九勢說得更為具體，他說：「藏頭護尾，力在字中。」有解釋藏頭說：「圓筆屬紙，令筆心常在點劃中行。」這便是後世「折紁股」、「如壁坼」、「屋漏痕」、「錐畫沙」、「印印泥」、「端若引繩」一類話之祖，也便是觀斗蛇而悟筆法的故事的理由。後世各家賣弄新名詞、創新比喻、造新故事，其實都不出老蔡的這八個字。他又解釋護尾說：「劃點勢儘力收之。」這又是米老「無往不收，無垂不縮。」兩句名言所本。蔡邕所謂「藏頭護尾」，我覺得篆隸應當如此，楷正用筆也是如此。這樣看來， 後世各家的議論，儘管花樣翻新，正好比孫悟空，一筋斗十萬八千里路，卻終於跳不出如來佛的手掌。
元代董元直的《書訣》，集古人成說，羅列甚全，一向公認為書法的最高原則。現在我摘錄其關於筆法者，諸位可作一對比。
無垂不縮：謂直下筆，即下渡上，至中間垂直，則垂而頭圓。又謂之垂露，如露水之垂也。
無往不收：謂波撥處，即往當緩回，不要一撥便去。
如折釵股：圓健而不偏斜，欲其曲折圓而有力。
如壁坼：用筆端正，寫字有絲連處，斷頭起筆，其絲正中，如新泥壁坼縫，尖處在中間，其布置之巧。
如屋漏痕：寫字之點，如空屋漏孔中水滴一點圓，正不見起止之跡。（雲間按：屋漏痕，如屋漏水於壁上之痕，言其痕之委婉圓潤，非只言漏水點滴。）
如印印泥；如錐畫沙：自然而然，不見起止之跡。
左欲去吻：左邊起筆，不要多嘴。
右欲去肩：右邊轉角，不要露肩，古人謂之「暗過」。
線里藏鍼：力藏在點劃之內，外不露圭角。東坡所謂：「字外出力中藏棱」者也。
種種說法，無非為伯喈八字下注解。唐代徐鉉工小篆，映日視之，書中心有一縷濃墨正當其中，至曲折處亦無偏側，即此可見其作篆用筆中鋒之至。
從來講作字，沒有不尚力的。可見這一種力如果外露，便有兵氣、江湖氣，而失卻了士氣。字須外柔內剛，東坡所謂「字外出力」不過是形容多力，不可看誤。米襄陽作努筆，過於鼓努為力，昔賢譏為「仲由未見孔子時習氣」，此語可以深味。書又貴骨肉停勻，肥瘦得中。否則，與其多肉不如多骨。衛夫人筆陣圖中有幾句名言：「下筆點劃波掣、屈曲皆須盡一身之力而送之，若初學，先大書，不得從小。……善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。」她又解說，心手的緩急、筆意的前後說：「有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者，若執筆近而不能緊者，心手不齊，意後筆前者敗。若執筆遠而急，意前筆後者勝。」
現再刺取名家議論錄於下：
王僧虔云：「……漿深色濃，萬毫齊力，……骨豐肉潤，入妙通靈，……粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫髮死生」。
梁武帝云：「純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨鈍。」
虞世南云：「用筆須手腕輕虛，……太緩而無筋，太急而無骨，側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒，則乾枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有餘，短者不為不足。」
歐陽詢云：「每秉筆，必在圓正重氣力，當審字勢，四面停勻，八邊俱備。……最不可忙，忙則失勢；又不可緩，緩則骨痴。瘦乃戒枯，肥即質濁。」又云：「肥則為鈍，瘦則露骨。」
孫過庭云：「……假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之……」
徐浩云：「初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。用筆之勢，特需藏鋒，若不藏鋒，字則有病，病且不去，能何有焉。」又云：「作書筋骨第一，鷹隼乏彩，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也；翚翟備色，而翱翔百步，肉豐而力沉也。……若藻耀而高翔，則書之鳳凰矣。」
張懷瓘云：「夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。若筋骨不任其脂肉，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬。」又云：「方而有規，圓不失規。圓有方之理，方有圓之象。」
韓方明授筆要訣，述其所師徐璕之言有曰：「夫執筆在乎便穩，用筆在乎輕健。故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也。」
姜白石云：「用筆不欲太肥，肥則形濁。又不欲太瘦，瘦則形枯。不欲多露鋒芒，露則意不持重。不欲深藏圭角，藏則體不精神。」又云：「下筆之際，盡仿古人，則少神氣。專務遒勁，則俗病不除。所貴熟悉精通，心手相應，斯為美矣。」又云：「遲以取妍，速以取勁，必先能速，然後為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。」
豐道生云：「書有筋骨血肉，筋生於腕，腕能懸，則筋脈相連而有勢。骨生於指，指能實，則骨堅定而不弱。血生於水，肉生於墨，水須新汲，墨須新墨，則燥濕調勻，而肥瘦適可。」
於此，不能不特別一提的是「八法」。社會上稱讚人家善書，總是說精工八法。八法的由來，便是智永所傳的「永字八法」，歷代學書者對此都頗為重視。唐代的李陽冰說：「王羲之攻書多載，十五年偏攻永字。」而前人認為很神秘的作傳授筆法系統，他們所稱的筆法，從羲之以後，似乎也就是指這個八法。什麼是永字八法呢？現在說明如下：
李陽冰說逸少十五年偏攻永字，有無根據，不得而知。但憑我的猜測，書而講法，莫過於唐人。當時不知哪位肯用功的先生，找出一個筆劃既少，而筆法又比較不同的「永」字來，想以一賅萬，又託始於一個王羲之的七世裔孫――大書家智永和尚，於是流傳起來，足以增重，人家也便相信不疑了。一到宋人，遂入魔道，宋人已自非之。如黃魯直云：「承學之人，更用蘭亭永字，以開字中眼目，能使學家多拘忌，成一種俗氣。」董廣川亦云：「如謂黃庭清、濁字，三點為勢，上勁、側中、傴下，潛挫而趯鋒。樂毅論燕字，謂之聯飛，左揭右入。告誓文容字，一飛三動，上側、左豎、右揭，如此類豈復有書耶？又謂一合用、二兼、三解撅、四平分，如此論書，正可謂唐經生等所為字，若求之於此，雖逸少未必能合也。今人作字既無法，又常過是，亦未嘗求於古也。」真可謂一針見血，如此論書，坐病正同古文家、詞章家的批註，試問作者初何曾求合於此。
今人李公哲，對「永」字八法加以批駁，頗具理由：「古人論書，多以永字八法為宗，取其側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具備。二千年來死守成規，莫逾此例。竊以為大謬不然者。如『心』字之弧劃，屬於『永』字何筆？固為八法所無，其缺憾之處此，其一。永字第一筆之點為一法，第二、三、五筆之劃，雖橫豎不同，筆勢原屬一法；第四筆之趯為一法；第六、七筆之撇亦是一法；第八筆之捺是一法，共成五法，所謂八法，只有五法，此其二。點有側正，勒有平斜，趯有左右，撇有趨向，捺有角度，所謂八法者，若論筆之本法，則嫌太多；若言筆之變法，又嫌其太少，其未合邏輯明矣，此其三。……」
李先生所談的三點都是事實。古人舉出筆劃少，而筆法多的「永」字，總算不容易，不必說「大謬不然」。所大謬不然者，是後人拘於死法，愈注釋，愈支離，於道愈成玄妙難懂。相傳如唐太宗的《筆法訣》，張長史的《八法》，柳宗元的《八法》，張懷瓘的《玉堂禁經》，李陽冰的《翰林密論》，陳繹曾的《翰林要訣》，無名氏的《書法三昧》，李溥光的《永字八法》以及清人的《筆法精解》等等，指不勝屈，雖每間有發明，然論其全部，合處雷同，不合處費詞立名，使學者目迷五色，鑽進牛角尖里去，瑣瑣屑屑，越弄越不明白，實是無益之事。
如果丟開「法」不說，我卻注意到一點，為一般所忽略的，便是永字八法的形容注釋，全是在講一個「力」字，正如相傳衛夫人的筆陣圖，歐陽詢的八法，著眼處並未兩樣。
此外，我所欲言的，是筆法應方圓並用的。世俗說，虞字圓筆，歐字方筆，這僅就跡象而言，是於書道甘苦無所得的皮相之談。用筆方圓偏勝則有之，偏用則不成書道。明項穆說：「書之法則，點劃攸同；形之褚墨，性情各異，猶同源分派，共樹殊枝者何哉。資分高下，學別淺深，資學兼長，神融筆暢，苟非交善，詎得從心。」
至於學書先求「平正」，諸位休小覷了這二個字。「橫平豎直」真不是易事。學者能夠把握「橫平豎直」，實在已是了不起的功力。我們正身而坐，握管作字，手臂動作的天然最大範圍是弧形的一線，從左到右所作橫劃容易如此；右上作直劃容易如此；左下其勢也如此。我常說，一種藝事的成功，不單是藝術本身的問題，「牡丹雖好，綠葉扶持」，條件是多方面的，天資、學識、性情尤有不同。就藝術本身來講，諸位聽了我講的運筆問題，我相信決不至於一無所得。但即使在聽了以後能完全領會，在實際方面不能說：「我已經能運筆」。所以，真正得領會，必須在「加倍工學臨寫書法」之後，而且一定要等到某一程度以後，然後才能體驗到某一點，並且見到某一點，那是規律，絕難勉強。
關於運筆問題，古人精議，略盡於此，學者能隨時反覆體會，就可以受用不盡了。
第六講 結構問題
現在講到結構問題。結構就是講點劃、位置、多少、疏密、陰陽、動靜、虛實、展促、顧盼、節奏、回折、垂縮、左右、偏中、出沒、倚伏、牡牝、向背、推讓、聯絡、藏露、起止、上下、仰覆、正變、開闔之次序，大小長短之類聚，必使呼應，往來有情。廣義一點講，關於行間章法，都可以包括在內。結構以一個字言，好比人面部的五官；以行間章法言，好比一個人的四肢百骸，舉止語默。
我們看見五官有殘疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因為過於觸目詫異，或者覺得可怕，或者覺得可笑。或者是因為他的猥瑣、他的兇惡，使你覺得此人面目可憎。或者像破落戶、有煙癮的人，所穿垢膩且皺的綢袍子，把喉頭的紐扣扣在肩膀上。或者像窶人暴富，欲伍縉紳，一舉一動，一言一笑，處處不是。或者像壯士折臂、美人眇目。這與作字的無結構，不講行間章法，所給予人的印象何異！從前《禮記》上說：「體不備，君子謂之不成人。」作字不講結構，也便是不成為書。
趙子昂云：「學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法不精，雖善猶惡；字形不妙，雖熟猶生。」馮鈍吟云：「作字惟有用筆與結字。用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其真態，然需映帶均美。」是的，初學作字，先要懂得執筆，既然懂得了執筆，便應進一步懂得運用，運用懂得之後，然後再學習點劃體制。揚雄說：「斷木為棋，刓革為鞠，皆有法焉。」書法的神韻種種，在學者得之於心，而法度必須講學。康有為說：「學者有序，必先能執筆，固也。至於作書，先從結構入，劃平豎直，先求體方。次講背向、往來、伸縮之勢，字妥帖矣。次講分行布白之章法，求之古碑，得各家結體章法，通其疏密、遠近之故。求之各書法，得各家秘藏驗方，知提頓方圓之用。浸淫久之，習作熟之，骨肉、氣血、精神皆備，然後成體。體既成，然後可言意態也。」
古人講結構，往往混入於筆法，如陳繹曾的《翰林要訣》、無名氏的《書法三昧》、李溥光的《永字八法》等，實在是當時館閣所尚，雖有精要處，而死法繁多，使人死於筆下，學者不去考究，何嘗不能暗中相合。至於張懷瓘的《玉堂禁經》、李陽冰的《翰林密論》，比以上三種雖較高些，但徒立名目，越講得多，越講不完全，越使學者覺得繁難。王應電講書法點劃，分為十法，近人卓定謀別為九法，將我國所有各種字體、筆劃基礎歸納在內，然在普通應用，無甚關係。
這種說明，都是外狀其形，內含實理。學者於臨池中有了相當的功夫,然後方能夠體會。
近人陳公哲，列七十二種基本筆畫，頗為繁細，雖是死法，然於開悟初學，尚屬切實可取。可以將其筆畫與字樣、舉例對看一遍。
清蔣和的《書法正宗》，論點劃殊為詳盡，雖亦都屬於死法，然初學者卻都可以參考。其內容分：(甲)平劃法，(乙)直劃法，(丙)點法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)鉤法，(辛)接筆法，(壬)筆意，(癸)字病。（字病於第七講中引到。）
又王虛舟、蔣衡合輯的分部配合法，筆畫結構取用歐、褚兩家，可以參閱。
講結構而先講點劃偏傍，正如文字學方面的先有部首一樣。亦正是孫過庭所謂「積其點劃，乃成其字」的意思。等點劃、偏傍明白了，循序漸進，再配合結構。蔣和所著，大法頗備，學者正宜通其大意。
以上所舉陳、蔣、王等所著的參考資料，在已有成就的書家看來，是幼稚的，或不盡相合的，但對初學入門者卻是有用的。執死法者損天機，凡是藝術上所言的法，其實是一般的規律，一種規矩的運用，所以還必須變化。所以昔人論結構有「點不變謂之布棋，劃不變謂之布運算元，豎不變謂之束薪。」的話，學者所宜深思。
一個人穿衣服，不論衣服的質料好壞，穿上去都好看的人，人們便稱之為有「衣架」。反之，質料儘管很好，穿上去總沒有樣子的，便稱為沒有衣架。有衣架和沒有衣架是天生的，難以改造。至於字的間架不好，只要講學，是有方法可以糾正的。漢初蕭何論書勢云：「變通並在腕前，文武造於筆下。出沒須有停優，開闔借於陰陽。」後漢蔡邕的《九勢》中說：「凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆宜令左右回顧，無任節目孤露。」王羲之《記白雲先生書訣》云：「起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非遠。」歐陽詢云：「字之點劃，欲其相互接應。」又云：「字有形斷而意連者，如：以、必、小、川、州、水、求之類是也。」孫過庭云：「一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。」 「初學分布，但求平正。既知平正，務追險絕。既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。」 「一點成一字之規，一字乃終篇之准，違而不犯，和而不同。」姜白石云：「字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應，上下相接為佳。」盧肇曰:「大凡點劃不在拘之長短遠近,但勿遏其勢，俾令筋脈相連。」 項穆日：「書有體格，非學弗知。……初學之士，先立大體。橫直安置，對待布白，務求其勻齊方正矣。然後定其筋骨，向背、往還、開合、聯絡，務求融達貫通也。次又尊其威儀，疾徐、進退、俯仰、屈伸，務求端莊溫雅也。然後審其神情、戰蹙、單疊、回帶、翻藏、機軸、圓融、風度、灑落。或字余而勢盡，或筆斷而意連。平順而凜鋒芒，健勁而融圭角。引伸而觸類，書之能事畢矣。」「書有三戒：初學分布，戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，開闊長促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滯，如泥塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡行亂語，顛仆醜陋矣。又，書有三要：第一，要清整，清則點劃不混雜；整則形體不偏斜。第二，要溫潤，溫則性情不驕怒；潤則折挫不枯澀。第三，要閑雅，閑則用筆不矜持；雅則起伏不恣肆。以斯數語，慎思篤行，未必能超人上乘，定可為卓焉名家矣。」
這些話都是在講，學書先知點畫結構,而後行間、章法、結構。雖亦有時代風氣的不同，但是其大綱是可得而言的。歐陽詢的三十六條結構法，大概是學歐書者之所訂，便於初學，宜加體會。
明李淳整理前人所論，演為大字結構八十四法，每取四字為例，作論一道，頗足以啟發學者。
隋代釋子智果《心成頌》，其所言結構精要，多為後人所本，茲錄後:
回展右肩：頭頂長者向右展，寧、宣、壹、尚字是。
長舒左足：有腳者向左舒，實、其、典字是，或謂個、彳、木、才之類。
峻拔一角：字方者抬右角，國、周、用字是。
潛虛半腹：劃稍粗，於左右亦須著遠近、均勻，遞相覆蓋，放令右虛，用、見、岡、月字是。
間開間闔：「無」字四點為上合下開，四豎為上開下合。
隔仰隔覆：「竝」字兩隔，「畺」字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。
回互留放：謂字有磔掠重者，若「爻」字，上住而下放， 「茶」字上放下住是也，不可並放。
變換垂縮：謂兩豎劃，一垂一縮，「並」字右縮左垂,「斤」字左縮右垂是也。
繁則減除：王書「懸」字，虞書「毚」字，皆去下一點。
疏當補續：王書「神」字、「處」字皆加一點。
分若抵背：卅、冊之類，皆須自立其抵背。鐘、王、虞、歐皆守之。
合如對目： 「八」字、「州」字之類,皆須潛相矚事。
孤單必大：一點一划，成其獨立者是也。
重立仍促：昌、呂、爻、棗等字上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。
以側映斜：撆為斜，磔為側，交、欠、以、入之類是。
以斜附曲：謂「ㄑ」為曲，女、安、必、互之類是。
單精一字，力歸自得，向背、仰覆、垂縮、回互不失也。盈虛視連行，妙在相承起伏，行行皆相映帶聯屬而不違背也。
又清人蔣和之全字結構舉例，集諸名家講論，頗為明要，足資學者參考。
宋代姜白石《續書譜》所言，有關結構者：
向背 向背者，如人之顧盼，指劃，相揖相背。發於左者應於右，起於上者伏於下。大要：點劃之間施設各有情理。求之古人，右軍蓋為獨步。
位置 假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆須令狹長，則右有餘地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如「口」字在左者，皆須與上齊，鳴、呼、喉、嚨等字是也。在右者，皆須與下齊，和、扣等字是也。又如「宀」頭須令覆其下,「走」、「辵」皆須能承其上。審量其輕重，使相負荷；計其大小，使相副稱為善。
疏密 書以疏為風神，密為老氣。如「佳」之四橫，「川」之三直，「魚」之四點，「畫」之九畫，必須下筆勁凈、疏密停勻為佳。當疏不疏，反為寒乞；當密不密，必至凋疏。
曾文正公曰：「體者，一字之結構。」今人張鴻來以勢式、動定二者，分用筆、結字曰：「書之所謂勢，乃指其動向而言，此用筆之事也；書之所謂式，乃指其定象言，結字之事也。」
但是，結構是書學上的方法，是藝術方面的技巧，而不是目的。換句話說，便是在書法上的成功，還有技巧以上的種種條件。舉例說：文昌帝君、觀音菩薩，裝塑得五官端正，可以說無憾了，但是沒有神氣。如果作字在結構上沒有問題了，而不求生動，則絕無神氣，還不是和泥塑木雕無異？作字要有活氣，官止而神行，正如絲竹方罷而餘音裊裊；佳人不言而光華照人。所以古人在言結構之外，還要說：「字字需求生動，行行要有活法。」李之儀云：「凡書精神為上，結密次之，位置又次之。」晁補之云：「學書在法，而妙在人。法可以人人而傳，而妙在胸中之所獨得。」周顯宗云：「規矩可以言傳，神妙必繇悟入。」都是說明此理，在學問、藝術上說，一個「悟」字關係最大。書法方面的故事如：張旭見公主與擔夫爭道而悟筆法；又觀公孫大娘舞劍器而得其神。試問，舞劍器與擔夫爭道，於書法發生什麼干係？諸位現在當有以語我。
第七講 書病
書法應俱備的條件，不外乎神氣、筋骨、血肉六個大字。三者之中，如果有一方面出現缺陷，作字便有毛病了。
神氣二字，是有跡象可說的。譬如有病的人，他的精神氣色，自然不會和健康者一樣。書法上的神採氣脈，亦一望而知。《書譜》上所說的「五乖」和「五合」，便是有病無病的根源。偽造古人墨跡，為何經法眼一看，便立辨真偽呢？原來，當他一心作偽的時候，心中有人，眼前有物，戰戰兢兢，惟恐失真。落墨動筆，氣脈已經不貫，筆墨也不能像自運的隨便，因此神采便沒有了。書法上講到神氣，本來已是最高的一個階段，這將在第九講的《書髓》中談到。
至於筋骨、血肉，那是有形質可指的，因為筋骨出於筆力，血肉出於水墨。一般毛病的發生，當然是由於不知執、使、轉、用。而由於不識人家的毛病，或竟以丑為美，也是極普遍的現象。初學者欲明書病，如果一時難以辨明，可以從字頁的背面求之。
由於不知執、使、轉、用而來的毛病，昔賢早有舉例，如蔣和所著《書法正宗》中所舉：（癸）字病。字之有病，大家不免。初學不由規矩，往往滿身疾病，不可救藥。今茲所舉，不過一斑，隨時注意，有則改之，無則加勉，瑕疵既去，則完璧可期。
陳公哲的字病圖說，分析歸類，更為明白：
凡以上種種病態的由來，不外筆不正，鋒不聚、鋒不能逆入、用力不均、頓太重、過太滑、提太速、收太緩，自然有時也因受了用墨的影響。
從前，老前輩拿一部帖子去教子弟臨寫，往往在字旁邊先圈好了朱圈，沒有朱圈的字，便教子弟不必去臨寫。這種選字的工作是合理的，因為即使是一個大書家寫的字，也未必個個是好的。同樣理由，一個大文豪的文章，或者是一個大詩人的詩，也未必是篇篇都好、首首精采。不過一般老前輩的選字，都注意在結構方面，而忽略了某一家的根本毛病。譬如顏字，寶蓋橫折點勢太重，好像一個人後腦勺上生了一個瘤；一捺的頓後提筆抽筆太快，好像從前老太太的金蓮，加上現代摩登女子高跟鞋的後跟；一划的收筆頓筆也太重；一豎鉤的回駐勢太足。柳字三點水的三點，點勢過分拉長，好像世俗所傳明太祖畫像的下巴。
李後主譏魯公書為「田舍翁」。米襄陽云：「顏、柳挑踢，為後世惡札之祖。」又笑不善學顏者的筆墨，稱之為「厚皮饅頭」。趙孟頫云：「魯公之正，其流也俗；誠懸之勁，其弊也寒。」黃山谷說：「肥字須要有骨，瘦字須要有肉。古人學書，學其二處；今人學書，肥瘦皆病，又常偏得其人醜惡處。如今人作顏體，乃其可慨然者。」這些話，都是著顏、柳字本身和學者的弊病。世俗不善學顏書的，一般的現象是寫的臃腫、穢濁，正如麻瘋、丐子；不善學柳書的，寫得出牙布爪，亦是一股寒乞相。這都是學者過分地強調了顏、柳體的特點和弊病的緣故。在筆意方面講也是如此，顏、柳字的「向」，意本來已經夠明顯的了，而學顏、柳者又莫不加以強調和奉承――我上面所談的「不識人家的毛病」，正是指這等地方，而學者卻誤以為惟其如此，才見得是顏、柳體。於是學顏字的成「呆字」；學柳字的成「瘤字」，正是認丑為美。黃山谷所以「慨然者」，也正是因為「偏得其人醜惡處」吧。
再拿米芾的字來說，米作豎鉤，往往用背意，努勢也很過分，「挺胸凸肚」，力用到了筆外，正所謂近於「鼓努為力，標置成體。」於是便見得一股劍拔弩張之氣，而學米者卻每每又先得此種習氣。《海岳名言》云：「字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤生，布置穩不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪。貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也。」那麼，米字得那種毛病，根據他自己得話來講，恐怕便是「苦生怒」的證候。又，用指力者，筆力必困弱，欲卧紙上，勢實為之，蘇字有偃筆之病，正坐於此。現在，再舉一些古人所論到的字病。
張懷瓘云：「支體肥腯，布置逼仄，有所不容，稜角且形。況復無體象，神貌昏懵，氣候蔑然，以濃為華者，書之困也。是日病甚，宜毒藥攻之。」 又云：「書亦須用圓轉，順其天理，若輒成稜角，是乃病也，豈曰力哉！夫良工理材，斤斧無跡。」又云：「稜角者，書之弊薄也；脂肉者，書之滓穢也。嬰斯疾弊，須訪良醫，滌盪心胸，除其煩憒。」
姜白石云：「書以疏欲風神，密欲老氣。如佳之四橫，川之三直，魚之四點，畫之九劃，必須下筆勁凈，疏密停勻為佳。當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏。」
董思翁曰：「善用筆者清勁；不善用筆者濃濁。」
豐道生曰：「今人所喜效而習之者，或雲筆墨老硬，或雲行間整媚，或雲用筆鮮濃。殊不知，老硬者古所謂怒張傾仄，非盛德君子之容也。整媚者，古所謂狀如運算元，便不是書也。鮮濃者，古所謂無筋無力者，謂之墨豬也。然則今人之所喜，皆古人之所惡；古人之所忌，乃今人之所趨。古今不同，如晝夜寒暑之相反，豈不信然。」
講到一般俗眼――當然是指未聞書道者，或者是一知半解者，他們有時倒未必是以丑為美，實在是因為功力未到，藝術方面缺乏修養。於是指纖弱為秀美，粗獷為氣魄，浮滑為活潑，輕佻為瀟散，草率為流麗，裝綴為功夫，板滯為規矩，歪斜為姿態，枯蹇為老結。殊不知秀美非纖弱，氣魄非粗獷，活潑非浮滑，瀟散非輕佻，流麗非草率，功夫非裝綴，規矩非板滯，姿態非歪斜，老結非枯蹇。若請我臨床處方，那麼，我將取筋骨醫纖弱，取穩秀醫粗獷，取沉著醫浮滑，取端厚醫輕佻，取謹嚴醫草率，取閑雅洒脫醫裝綴，取生動勇決醫板滯，取平實安詳醫歪斜，取遒潤清潔醫枯蹇。
俗眼不知字病，那自不必說。但所謂「通識」者，也真不容易呢！現舉引《書譜》中一節：「吾嘗盡思作書，謂為甚合。時稱識者，輒以引示。其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。既昧所見，尤喻所聞；或以年職自高，輕致陵誚。余乃假之以緗縹，題之以古目，則賢者改觀，愚者繼聲，競賞豪末之奇，罕議鋒端之失。」諸位看了，恐怕也不免要笑。其它與字病有關的，我於第三講的執筆問題、第五講的運筆問題，及前一講的結構問題中都已講到過，諸位如已記不起，可細心在講義中再翻一翻。
此外，作字的筆劃先後有誤，亦是病源之一。學者不明於此，容易成為習慣。這種落筆先後的錯誤，俗名叫做「左丑」，現在採錄昔人所舉，為初學者容易失誤處列於後，請學者參考，便於自行糾正。
第八講 書 體
我在第一講的書法約言中，已約略談到了我國的書法史――書體的變遷。（點擊參考第一講）又因為站在實用的立場上，和初學書法的基本而言，所以歷次所講的，都是正楷，也兼帶行書。本人對於篆、隸二種書法的觀念，認為純屬美術，不是一般的應用。即論它的應用範圍，也極為狹隘，幾乎全在裝飾方面，譬如題籤、引首、篆刻、題額等等，平時一般人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《書品論》，集工草、隸（今正楷）者一百二十八人品為九例。以「草正疏通，專行於世」，故於諸體不復兼論。他對於篆、隸二體說：「信無味之奇珍，非趨時之急務。」本人的態度也正是如此。自然，諸位如果有更多的空暇和濃厚的興趣，欲求旁通復貫，當然去研究。如果因為要表示做一個書家，必須精通四體，好像擺百貨攤，要樣樣貨色拿得出，那麼，我奉勸諸位正不必貪多。一個人成為書家，能精正、行二體已是了不得，若是貪多，便易患俗語所說的「豬頭肉塊塊不精」的毛病了。諸位看古今社會上所講的「精工四體」者，究竟有那一體有他的獨到之處？《書譜》云：「元常專工於隸書（即今日之楷正），伯英尤精於草體，彼之二美，而逸少兼之。擬草則余真，比真則長草。雖專工小劣，而博涉多優。」可見有一專長，已是很不容易了。右軍書聖，流傳下來的也僅見真、行、草呢。說到這裡，本人更有一種偏見，從來寫篆、隸字的，不論對聯、屏、軸等等，年月及上下款，也都是寫正、行的。寫篆、隸的書家，因為他的正、行功夫總比較欠缺，加上篆、隸二體與正、行的用筆、結體不同，在一張紙面上看起來，就大有不調和之感。現實社會上的風雅者，求人書篆聯、草聯，還要請加跋，用正、行譯寫聯中句子，為書家者也漫應之，頗為有趣。
在這裡還有一個值得注意的問題，書學上對於學書，向來有二個不同的主張，像學詩、古文辭一樣。一是主張順下，便是依照書體的變遷入手，先學篆而隸而分而正；一是主張先學正楷，由此再上溯分、隸、篆。二者之外，也有圓通先生髮表折衷的見解說：學正楷從隸書入手。那麼究竟應該怎樣才好呢？我的看法是：學詩、古文辭，順流而下的主張是不錯的、科學的；但書學方面的三種主張，似乎都是一個偉大的計劃，在實際上卻都是無須的。因為這幾種書體，除了歷史關係之外，在用筆和結體上就很不相同。學書既因實用，而以楷正為主，何必一定要大兜圈子呢？至於最後一種說法，如果學者欲求擺脫干錄、經生、館閣一般的俗氣，以及唐人過分整齊劃一而來的流弊，進求氣息的高潔雅馴，那麼，隸、楷的消息較近，這種說法還具有二、三分理由。清代有一個好古的學者，平時作書寫信，概用篆書，以為作現在的楷正是不恭敬。（其書札見昭代名人冊牘）寫給小輩或僕輩的乃用隸書，真可謂是食古不化。孫過庭云：「夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊。所謂『文質彬彬，然後君子。』何必易雕宮於穴處，反玉輅於椎輪者乎！」趙甌北譏當時一輩，力事復古的文學者說：文字的起源是象形八卦。「然則千古文章，一畫足矣。」真可謂快人快語。
本人為一般的旨趣，實用為尚。因此，本講雖標題書體，而所講的僅限於真、行、草三種。孫過庭云：「趨變適時，行書為要；題勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰札。」真、行、草的關係，原為密切，草書雖非初學的急務，但就因為關係的密切來講，不能不連帶同講。
（一）真書
真書，便是正楷書。今人言小楷書，便是昔人所言小真書。真、正二字，異名同實，原是通用的。初學正楷書，宜從大字入手。若從小楷入手，將來寫字，便恐不能大。昔人言小字可令展為方丈，這是說要寫得寬綽，原因是一般學者的通病，為拘歛而不開展。其實大小字的用筆、氣勢、結構是不同的，我們看看市上所流行的黃庭經放大本，對比一下便可明白，小字是不能放大的。
初學根基，為何先務正楷？為何正楷不容易學？古人頗有論列。
張懷瓘云：「夫學草行分不一二，天下老幼，悉習真書，而罕能至，其最難也。」
張敬玄云：「初學書，先學真書，此不失節也。若不先學真書，便學縱體為宗主，後卻學正體，難成矣。」
歐陽修云：「善為書者，以正楷為難，而正楷又以小字為難。」
蔡君謨云：「古之善書者，必先楷法，漸而至於行草，亦不離乎楷正。」
蘇東坡云：「真書難於飄揚，草書難於嚴重。大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。」又曰：「真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。」又曰：「書法備於正書，溢而為行、草。未能正書而能行草，猶未能莊語而輒放言，無足道也。」
宋高宗云：「前人多能正書而後草書，蓋二法不可不兼有。正則端雅莊重，結密得體，若大臣冠創，儼立廊廟。草則騰姣起鳳，振迅筆力，穎脫豪舉，終不失真。所以鍾、王輩皆以此榮名，不可不務也。」又云：「士於書法必先學正書者，以八法皆備，不相附麗。至於字亦可正讀，不渝本體，蓋隸之餘風。若楷法既到，則肆筆行草間，自然於二法臻極，煥手妙體，了無闕軼。反是則流於塵俗，不入識者指目矣。」
曹勛云：「學書之法，先須楷法嚴正。」
黃希先云：「學書先務正楷，端正勻停，而後破體。」
欲工行、草，先工正楷，自是不易之道。因為行、草用筆，源出於楷正。唐代以草書得名的張旭，他的正書《郎官石柱記》，精深拔俗，正是一個好例。學真書，本人主張由隋唐人入手，其理由已在第一講談過。但唐人學書，過於論法度，其弊易流於俗。而初學書，又不能不從規矩入。那末，於得失之處，學者不可不知。茲節録姜白石論書：「唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣，顏魯公作《干録字書》是其證也。矧歐、虞、顏、柳前後相望。故唐人下筆，應規入矩，無復魏、晉飄逸之氣。」
「真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鍾元常，其次則王逸少。今觀二家書，皆瀟洒縱橫，何拘平正？」
「字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如東字之長，西字之短，口字之小，體字之大，朋字之斜，黨字之正，千字之疏，萬字之密。劃多者宜瘦，少者宜肥。魏、晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。」
姜白石這些話，並不是高論，而是學真書的最高境界。眼高手低的清代包慎伯，他是舌燦蓮花的書評家。所論有極精妙處，也頗有玄談。他論十三行章法：「似祖攜小孫行長巷中」甚為妙喻。元代趙松雪的書法，功力極深，不愧為一代名家，其影響直到明代末年。推崇他的人，說他突過唐、宋，直接晉人。但他的最大短處，是過於平順而熟而俗，絕無俊逸之氣。又如明代人的小楷，不能說它不精，可是沒有逸韻。
我國的書法，衰於趙、董，坏於館閣。查考它的病原，總是囿於一個「法」字，所以，結果是忸怩局促，無地自容。右軍云：「平直相似，狀如運算元。上下方整，前後齊平，便不是書，但得點劃耳。」學者由規矩入手，必須留意體勢和氣息，此等議論，不可不加註意。學者的先務真書，我常將此比作作詩作文。有才氣的，在先必務為恣肆，但恣肆的結果，總是犯規越矩。故又必須能入規矩法度。既經規矩和法度的陶鑄，而後來的恣肆，學力已到，方是真才。同樣，畫家作沒骨花卉，必須由雙鉤出身，然後落筆，胸有成竹，其輪廓部位超乎象外，得其神采，得其圜中。孫過庭云：「若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時，時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云：『五十知命，七十從心。』故以達夷險之情，體權變之道。亦猶謀而後動，動不失宜；時然後言，言必中理矣。」學成規矩，老不如少，初學於正楷沒有功夫，便是根基沒有打好。
（二）行書
行書不正不草，介乎於真、草之間。是變真、以便於揮運的一種書體。魏初有鍾、胡兩家為行書法，俱學於劉徳昇，而鍾氏稍異。鍾是鍾（繇）元常，胡是胡昭，胡書不傳，但有胡肥鍾瘦之說。今所傳鍾書，傳為王羲之所臨。前人有把它再拆為幾種的，如：「行楷」、「行草」、「藳行」之類。行楷是指行書偏多於楷正的意思，如王右軍的《蘭亭序》，大令的《保母志》，以及《聖教序》、《與福寺碑》等等。（其它集王都比較差）。行草是指行書偏多於草法的意思，如閣帖及大觀帖中的《廿二日帖》、《四月廿三日帖》及《追尋傷悼帖》等等。整部帖中，要分別清楚哪一部是行草，哪一部是行楷，有時就比較困難。比如上述例舉的行楷和行草帖中，其中說是行楷的，卻有幾個字或一、二行是行草；說是行草的，倒有幾個字至一、二行是行楷的。還請學者在分別時注意。所謂「藳行」，是指藳氏的一種行書，如顏魯公的《爭座位》、《三表》、《祭姪稿》等等，但三種都統稱為行書。
行書作者，自須首推王右軍、謝安石，大令為次。作品除前列舉者外，表章尺牘都見於諸閣帖中。實在說來，晉朝一代作者都是極好的。王氏門中，如操之、煥之、凝之，其他如王珣、王珉都不凡。晉以來，宋、齊、梁、陳、隋各朝，氣息也很好。直到唐朝，便感到與前不同了。唐人行書，唐太宗要算特出的書家了。其餘一般來講，都很精熟，但缺乏逸韻，這當然也是受到尚法的影響。但是比起楷正來，已比較能脫離拘束。顏魯公的尺牘如：《蔡明遠》、《馬病》、《鹿脯》諸帖，比較他的正楷有味得多。柳誠懸也是如此。其他如歐陽詢、李北海所寫的帖，都是妙跡。虞世南的《汝南公主墓誌》秀麗非凡。褚河南的《枯樹賦》，為有名的劇跡。然此二帖，大有米顛作偽可能。寫尺牘與其它閑文及寫稿，不像寫碑板那樣認認真真、規規矩矩。因為毫不矜持，所以能自自然然，天機流露，恰到好處。行書要穩秀清潔，風神瀟散，決不可草率。宋、元、明人尺牘少可觀者，原因有幾種：一是作行書過於草率從事；二是務為側媚，趙子昂、文徵明、祝枝山、董思白等為甚；三是不講行間章法。到清代人，尤無足觀。
行書的極則，不消說是晉人。閣帖中所保存、流傳者亦不少。古人沒有專門論行書的文字，所見到的，都附帶於論真、草二體中。
（三）草書：
草書分長草和今草兩種。章草源出於隸，解散隸法，用以赴急，本草創之義，所以稱草。用筆實兼篆、隸意思。《晉書·衛瓘傳》中說：「漢興而有草書，不知作者姓名。」可見這一種草書的產生，是先於楷行、今草。今草一方面為章草之捷；一方面又由楷行醞釀而來，因此用筆與章草有所不同。現在社會上一般講的草書，就是指後一種的今草。
右軍有草聖之名，他的草書劇跡，當推十七帖。但晉賢草書可以說都很好。學草書不入晉人之室，不可謂之能。學草書的初步，先務研究、辨別其偏旁。世俗所傳的《草訣歌》、《千字文》、《草字彚》，都是為學草的幫助。草書的點劃，其多少、長短、屈折，略有出入，便變成另一個字，所以有俗諺：「草字脫了腳，仙人猜勿著。」于右任等選訂的《標準草書範本千字文》，苦心孤詣，用科學方法來整理、綜匯古今法帖，名賢手澤，易識、易寫、準確、美麗，以建立草書之標準。昔人所謂妙理，至此，可於此書平易得之，裨補學者非淺。
草書的流行範圍，在當時也只限於士大夫階級，並不普遍。直到現在，草書和篆、隸一樣，純屬一種非應用的書體。講到它的寫法，孫過庭曾云：「真以點劃為形質，使轉為情性；草以點劃為情性，使轉為形質。」「伯英不真，而點劃狼籍；元常不草，使轉縱橫。」又云：「草貴流而暢，章務簡而便。」這幾句話說得極精。包慎伯的詮釋：「蓋點劃力求平直，易成板刻，板刻則謂之無使轉；使轉力求姿態，易入偏軟，偏軟則謂之無點劃。其致則殊途同歸，其詞則互文見意，不必泥別真草也。」也說得很明白。姜白石云：「方圓者，真、草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。」孫、姜兩人以真明草，以草明真的說法，都極為精要。本來寫草字的難，就難在不失法度。一方面要講筆勢飛動；一方面仍須像作真書那樣的謹嚴。黃山谷云：「草法欲左規右矩。」宋高宗云：「草書之法，昔人用以趨急速而務簡易，刪難省繁，損複為單，誠非倉史之蹟。但習書之餘，以精神之運，識思超妙，使點劃不失真為尚。」草書精熟之後才能夠快，但是這個快字，在時間方面如此說，若在運筆方面講，正須「能速不速」方才到家。什麼叫能速不速呢？便是古人的所謂「留」，和所謂的「澀」，作草用筆，能留得住才好。後漢蔡琰述石室神授筆勢云：「書有二法，一曰『疾』，二曰『澀』，得疾澀二法，書妙盡矣。」諸位應悟得作草書的要點正在於此。
學楷正由隋、唐入手，但草書決不可由唐人的「狂草」入手。唐人的狂草不足為訓，正如隸書的不可為訓一樣。諸位或許要問，為什麼唐人的狂草不足學呢？婦孺皆知，鼎鼎大名的張旭、懷素，不正是唐人草書大家么？我說正是指這一類草字不足取法。世俗所稱的「連綿草」和「狂草」，這二位便是代表作家。黃伯思說：「草之狂怪，乃書之下者，因陋就淺，徒足以障拙目耳。若逸少草之佳處，蓋與從心者契妙，寧可與不踰矩義之哉。」姜白石云：「自唐以前，都是獨草，不過兩字屬連。累數十字而不斷，號曰連綿、遊絲。此雖出於古，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且。其相連處，特是引帶，嘗考其字，是點、劃處皆重，非點劃處偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，而未嘗亂其法度。」趙寒山說：「晉人行草不多引，鋒前引則後必斷，前斷則後可引，一字數斷者有之。後世狂草，渾身纒以絲索，或連篇數字不絕者，謂之精鍊可耳，不成雅道。」趙孟頫云：「晉賢草體，虛澹瀟散，此為最妙。至唐旭、素方作連綿之筆，此黃伯思、簡齊、堯章所不取也。今人但見爛然如籐纏著，為草書之妙，晉人之妙不在此，法度端嚴中瀟散為勝耳。」諸家的論草書見解都頗為純正。近人鄭蘇戡，他雖不能寫草書，但頗能欣賞，頗解草法。他有兩句詩說：「作書莫作草，懷素尤為歷。」可謂概乎言之。又有詩云：「草書初學患不熟，久之稍熟患不生。裁能成字已受縛，欲解此縛嗟誰能。」這些話頗有識度：後兩句是指俗見入手的錯誤；前兩句是關於草書生熟的說法。能草書者，或反而不知道這一點，卻被他冷眼窺破了。因為書法太熟了之後，便容易變成甜，一甜便俗。唐人的草書可算極精熟，但氣味卻不好，原因就是不能夠生。不說草，說楷、行罷，趙松雪的書法，功夫頗深，但守法不變，正是患上了熟而俗的毛病。拿繪畫來說，也是如此。畫得太多了，最好讓他冷一冷，歇歇手。
關於草書，想到一句古話：「匆匆不及作草」，諸位也許聽到過。因為斷句不同，有兩種解釋：一是作一句讀，意思是作草書不是馬馬虎虎的，因為時間不夠，所以來不及寫草字；一是到「及」字一斷，「作草」二字別成一小句。那意思是說，因為時間匆匆來不及寫楷正，所以寫草字。兩說都通。正像《四傑傳》里，祝枝山所撰「今年正好，晦氣全無，財帛進門。」的貼門上的句子一樣。如果斷成「今年正好晦氣，全無財帛進門。」貼在門上，不鬧笑話么？斷句不同，意思全異。那麼「匆匆不及作草」這句話，究竟怎樣理解才對呢？我覺得把兩種解釋，統一起來認識草書，是比較妥當的。宋高宗反對前一種解釋，他說草書應「知矢發機，霆不暇撃，電不及飛，皆造極而言創始之意也。後世或雲『忙不及草』者，豈草之本旨哉。正須翰動若馳，落紙雲煙方佳耳。」他說的是草的本旨，原是不錯的；但作一句讀的「匆匆不及作草」，說來雖確乎過份，但卻不能說完全沒有道理。你們看學草書的人，有時也往往隨便得過份，過份強調了草書的快，因而往往一輩子竟寫不好。一般學草字的毛病，便在於能「疾」而不能「澀」。寫草字正須筆輕而能沉，進而能澀，方能免於浮滑。這是第一種解釋有道理的地方。孫過庭云：「至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，反效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺於遲，終爽絕論之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會。非夫心閑手敏，難以兼通者焉。」其論中肯之至。
關於草書入手，姜白石指示後學有幾句話：「凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖、章草等，則結體平正，下筆有源。然後仿右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。」此說最為純正。
總而言之，作字不論正、行、草，先要放膽，求平正開展而須筆筆精細，貴恣肆而尤尚雅馴。得筆勢，重意味，貴生動，忌板滯。凡平實、安詳、謹嚴、沉著、端厚、穩秀、清潔、瀟散、飄逸種種，都是書之美點；凡纖弱、粗狂、浮滑、輕佻、草率、裝綴、狂俗，一切都必須除惡務盡。初學應從凝重、難澀入手，切忌故作古老。
學無止境，書學下功夫亦無止境。楊子云說：「能觀千劍，而後能劍；能讀千賦，而後能賦。」學書也要大開眼界，要欲博而守之。務約而博，由博返約，那麼，將來的成功，決非所謂「小就」了。
第九講 書髓
我經過相當時間的推敲和思考，決定用「書髓」二字來包舉本講。因為在這一講里所要談的，可以說是書學上的最高修養，比較抽象，古人也不大把它分析、講明。正如孫過庭所謂：「設有所會，緘秘已深；遂令學者茫然，莫知領要，徒見成功之美，不悟所致之由。」又云：「當仁者得意忘言，罕陳其要；企學者希風敘妙，雖述猶疏。」這在初學者聽來，或者以為同書法不甚相關；對於引證古人的議論，或者感覺會很平凡，或者是感到不容易領會。其實呢，到是千真萬確，妙而非玄。現在為了諸位易於明了起見，提綱挈領，在本講總題之下，先總的、概括地談一談。
大概書法到了「爐火純青」，稱為「合作」的地步，必定具備心境、性情、神韻、氣味四項條件。那麼，四項條件的因成是什麼呢？闡述如下：
（一）心境：心境要閑靜。如何會閑靜呢？由於胸無凝滯，無名利心。換句話說，便是沒有與世爭衡、傳之不朽的存心――不單單是沒有雜事、雜念打擾的說法。只有這樣，才能達到心不知手，手不知心的境界。心緣靜而得堅，心堅而後得勁健。臨池之際，心境關係可真不小。《書譜》以「神怡務閑」為五合之首；「心遽體留」為五乖之首。又說：「窮變態於毫端，合情調於紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲、獻而無失，違鍾、張而尚工。」這是到了極閑靜的境界，才能如此。
（二）性情：性情要靈和。緣何得靈和呢？講到靈字，便聯想到一個「空」字。譬如鍾鼓，因為它是空的，所以才能響；如果是實心的話，敲起來便不靈了。和字的解釋是順、是諧、是不堅不柔，發而皆中節，謂之和。性情的空靈，是以心境的閑靜為前題的。心境的能夠閑靜，猶如鐘鼓，大叩之則大鳴，小叩之則小鳴。《書譜》以「感惠徇知」為一合；一「意違勢屈」為一乖。又說：「寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫讃》則意涉環奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已歎。」又云：「右軍之書，末年多妙。當緣思慮通審，志氣和平，不激不歷，而風規自遠。」性情和書法的關係如此。
（三）神韻：神韻由於胸襟。胸襟須恬澹、高曠。恬澹高曠的人，獨往獨來，能夠不把得失毀譽擾其心曲，自舒機軸，從容不迫，肆應裕如。我們可以想像諸葛武侯，他羽扇綸巾的風度如何？王猛捫蝨而談的風度如何？王逸少東床袒腹的風度如何？神韻又是從無所謂而為來的。宋元君解衣槃礴，嘆為是真畫士；而孫過庭以「偶然欲書」為一合；「情怠手闌」為一乖，其故可思。有人說：神韻是譬如一個人的容止可觀，進退可度。大致果然不錯，但那個可觀可度，我看正不免見得矜持，還不夠形容一個人的逸韻。譬如館閣體的好手，不能說不是可觀可度，然而終不是書家，因為其中有功名兩個字。孫過庭說：「心不厭精，手不忘熟。若運用盡於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟洒流落，翰逸神飛。」所以能瀟洒流落，翰逸神飛，也就是因為胸中不著功名兩字。
（四）氣味：其為由於人品。人品是什麼？如忠、孝、節、義、高潔、隱逸、清廉、耿介、仁慈、樸厚之類都是。古人說：「書者如也。」又說：「言為心聲，書為心畫。」這個如字，正是說如其為人。晉人風尚瀟散飄逸，當時的書法也便是這個氣味。魯公忠義，大節凜然，他的書法，正見得堂堂正正，如正士立朝堂模樣。太白好神仙、好劍、好俠，詩酒不羈，他的書法也很豪逸清奇。本來，一種藝術的成功，都各有作者的面目和特點。面目和特點之所以不同，這是因為各個作品，有各人的個性融合在內。試看，同是師法王羲之，為何歐、虞、褚、薛的面目，自成其為歐、虞、褚、薛呢？孫過庭云：「雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿。」就是這個道理。所以一個人的人品，無論忠義、隱逸、耿介等等，莫不反映到他的書法上去。讀書人首務立品，寫字也先要人品，有了人品，書法的氣味便好，也越為世人珍貴。
四者除了天賦、遺傳關係之外，又總歸於學識，同時與社會、歷史的環境和條件，也是分不開的。有天資而不加學，則學識不進。現試言：
（一）學識與心境的關係：孩子們初學執筆，寫成功幾個字，便喜歡聽大人們稱讚一聲「好」。藝術家如果不脫離這種心理，常常要人道好，這就糟了。為什麼糟呢？是因為他名利心太重的緣故。請設想一下，如果張三說他極好，李四說他不好，他還來不及辨別對方是什麼人，他們的話有什麼價值，而只是希望李四能改變主意，也說他好，結果又來了個王五，批評他某一點不好，你想，這樣他的心境如何能閑靜呢。
（二）學識和性情的關係：天下事事物物，萬有不齊；各人的性情，自然像各人的面孔一樣，也大有不同。對於書法來講，也是如此。歷代大家，各有面目，各有千秋。如果甲說鍾王字好，乙說顏柳字好，於是各執己見，「公說公有理，婆說婆有理。」成見在胸，入主出奴，由辯論、筆戰而相罵起來。結果去就質於一位學爨寶子的丙，那豈非笑話。本來顏、柳書雖有習氣，但不能掩其好處。自己不能靜觀體會，緣何便可一筆抹殺。所以學問深，則意氣平，這話是很有道理的。學問深者，必善於傾聽客觀的分析、各種不同見解；善於吸收各家精華，也必能保持冷靜的頭腦和閑靜的心境。
（三）學識和神韻的關係：學問高者，見多識廣，心胸高曠，獨來獨往。因為心中毫無雜念，毫無與世爭衡之心，書畫詩文，其氣息必超脫塵俗，瀟散飄逸，神采清奇。否則「不虞之譽，求全之毀。」「一庸人譽之，便自以為有餘；一庸人毀之，便自以為不足。」得失勞心，真是何必！也使人覺得可笑。「見富貴而生諂容，遇貧賤而生驕態。」其實，他的富貴於我何加；他的貧賤於我何損，這隻能顯露了自己的胸襟和人格。即如拿王逸少的胸襟來講，他所以「袒腹東床」，那時候，他正覺得大丈夫不拘小節，何患無妻，天熱樂得舒舒服服。一方面看了他的弟兄輩，一個個衣冠整齊，一副矜持模樣，目的原是想討郗家小姐做老婆！眼前來的，又不知是誰的未來的丈人峯，未免心中要暗好笑呢！
（四）學識與人品的關係：識由學而高，學又因識而進，二者是有相互密切聯繫的。「有所為，有所不為。」這是由於學識。「好而知其惡，惡而知其好。」這也是由於學識。有些人不能說是沒有學問，但為何他偏干不忠不義的勾當呢？那是由於不能分別義、利，於是淫於富貴，移於貧賤，屈於威武。歸根結底，他原是並沒有得到聖賢的真學問，因此便無定識，而影響到他的人格。有些人學古人的書法，偏先學到他的惡習，有毛病的地方。這是好而不能知其惡，是由於不學以致無識，而以醜為美，影響到書品。宋代書家蘇、黃、米、蔡，據說這個蔡原是蔡京，但是後人因為蔡京人格有問題，不配和其他三家並稱，所以配上了一個蔡襄。元代趙子昂，本來是宋朝宗室，國亡之後，還做異族大官，這於人格上就有問題了。所以雖然他的書法功夫不僅好，也夠漂亮，但總覺得是浮滑一路，骨子差了。明末清初的王覺斯，天分真高，筆力比文徵明一輩強得多，《擬山園帖》的摹古功夫，更可見他的學力。但他自己面目的書法，粗亂得很。他又為宦官魏忠賢寫生祠碑，於是人家便看不起他了。講書法關係到人品，或以為不是「在藝言藝」的態度，但我以上所講的，即以藝術至上的立場而合到人品，我想，這並不離題。至於一輩嗜古的收藏家，珍貴新莽的泉貨、蔡京的《黨人碑》、秦檜的書札，那是歷史保存的意義，在我看來，倒不單單是好奇與物稀為貴。
以上所言，實在是卑無高論，但與書道聯繫之處，各位可以隅反。現在將古代書家所論到的，有關四項修養的話摘錄於後，供諸位參考。
蔡邕曰：「書者，散也，欲書先散懷抱。任意恣情然後書之，若綰閑務，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沈密神采，如對至尊，則無不善矣。」（雲間按：「如對至尊」尚是眼前有人，心中有人，非是。）
黃象論書云：「須得精毫佳紙之外，猶曰：『如逸預之餘手，調適而意佳娛，正可以小展。』」
王羲之曰：「凡書貴乎沉靜。」
王僧虔曰：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。……必使心忘於筆，手忘於書，心手遺情，書筆相忘。」
歐陽詢曰：「瑩神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸。」
虞世南曰：「字雖有質，跡本無為。稟陰陽而動靜；體萬物以成形。達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執字體也。既有質滯，為目所視，遠近不同。如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異。故明執字體也。字有態度，心之輔也，心悟非心，合於妙也。借如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆傳心，非毫端之妙。必在澄心運思，至微至妙之閑，神應思徹，又同鼓琴輪指妙響，隨意而生，握管使鋒，逸態逐毫而應，學者心悟於至妙，書契於無為，苟涉浮華，終懵於斯理也。」
孫過庭云：「凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂。」
唐太宗曰：「神，心之用也。心，必靜而已矣。」
蘇東坡曰：「人貌有好醜，而君子小人之態不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙，而君子小人之心不可亂也。」
黃山谷曰：「用心不雜，乃是入神要路。」又云：「書字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閑澹，乃入微耳。」
米南宮曰：「學書須得趣，他好俱忘乃入妙。別為一好縈之，便不工也。」
晁補之云：「書工筆吏，竭精神於日夜，盡得古人點畫之法而模之；濃纖橫斜，毫髮必似，而古人妙處已亡，妙不在於法也。」
虞集曰：「譬諸人之耳、目、口、鼻之形雖同，而神氣不一，衣冠帶履之具同而容止則殊。」
梁山舟曰：「寫字要有氣，氣須從熟得來，有氣則自有勢。」
曾文正曰：「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜，書亦如之。」又曰：「古之書家，字裡行間，別有一種意態，如美人眉目可畫者也。意態超人者，古人謂之韻勝。」
郝經曰：「客氣忘慮，撲滅消馳，澹然無欲，修然無為，心手相忘，縱意所知，不知書之為我，我之為書，悠然而化。從技入於道，凡有所書，神妙不測，盡為自然造化，不復有筆墨，神在意存而已。」
孔孟論學，必先博學詳說。上面所引前賢精要議論，無非在說明心境、性情、神韻、氣味四項，惟或是說到其一、二種，或是籠統全說著，總之在同學們能細心體驗。
第十講 碑與帖
書學上碑與帖的爭論，是遠自乾嘉以來的事。提倡碑的攻擊帖；喜歡帖的攻擊碑。從大勢上說，所謂「碑學」，從包慎伯到李梅庵、曾農髯的鋸邊蚓糞為止，曾經風靡一時，佔過所謂「帖學」的上風，但到了現在，似乎風水又在轉了。
從主張學碑與主張學帖的，兩方面互相攻擊的情況來說，在我看來，似乎都毫無意義。為什麼說是毫無意義呢？且待後面說明。現在我先從碑、帖的本身講碑、帖。在這裡，我們得弄明白什麼叫做碑？什麼叫做帖？碑與帖本身的定義和其分野在哪裡？
（一） 碑：立石叫做碑；以文字勒石叫做碑。碑上的字，由書人直接書丹於石，然後刻的。包括紀功、神道、墓誌、摩崖等種種石刻。
（二） 帖：古代人沒有紙，書於帛上者叫做帖。帛難以保存久遠，因之把古人的書跡，摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，書與刻是間接的。包括書牘、奏章、詩文等等的拓本。
普通講到書法的類別，是以書體為單位的，如篆、隸、分、草、正、行；以人為單位的，如鍾、王、歐、顏等等；在沒有寫明書者的年代的，是以朝代為單位的，如夏、商、周、秦等等；也有以國為單位的，如齊、魯、楚、虢等等；還有以器物為單位的，如散氏盤、毛公鼎、齊候罍、萊子侯碑、華岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖來分優劣，以南北來分派別，這在書學上是一個新的學說。
原來尊碑抑帖，掀起這個大風浪者，是安吳包慎伯。承風繼起，推波助瀾，尊魏卑唐的是南海康長素。包、康兩氏都是舌燦蓮花的善辯者。包著有《藝舟雙楫》，康著有《廣藝舟雙楫》，其實兩楫只是一楫。這兩部書，影響書壇可真不小。但是，發端這個議論的，卻並不是安吳，而是儀徽阮芸臺（元）。而阮氏的創論，又未始不是因為受到王虛舟「江南足拓，不如河北斷碑。」一語的暗示。若再追溯以前，如馮鈍吟云：「畫有南北，書亦有南北。」趙文敏云：「晉、宋而下，分而南北。」兩氏雖有南北之說，但含糊籠統，並無實際具體的議論。阮氏是清乾嘉時的一個經學家，而以提倡學術自任，著述極富，刻書尤廣。亦能書小篆、漢隸，相當可觀。他始有《南北書派論》及《北碑南帖論》兩篇文章（揅經室三集卷一）。清代的學術考據特別發達，當時尤其是古文字學，更為進步。因此，從古碑、碣、鐘鼎文字中發現新義，其價值正足以彌輔正史經傳某些不足之處。阮氏既是學經大師，又留心翰墨，眼見自明以來，書學囿於閣帖楔序日漸衰落，而清代書法，聖祖（即康熙）酷愛董香光，臣下模仿，遂成風氣。至乾隆皇帝，又轉而喜歡學趙子昂字，他本身既寫得一般惡俗氣，而上行下效，一般號為書家的書法，專務秀媚，絕無骨氣，實在已到了站不起來的時候。以振弊起衰為己任的阮氏，既有所觸發，思為世人開拓眼界，尋一條出路，於是寫了《南北書派論》和《北碑南帖論》兩文。這兩篇創論，就好比在重病人身上打了一針強心劑，又替病人開了一帖用巴豆、大黃的葯，使庸醫刮目相看。論兩篇文章的本質，原是考證性的東西。是他就歷史的、地理的、政治的發展，作為研究性的嘗試論。可以說，他是很富於革命性的，這實在是有所見，不是無所謂的。本來學術是天下之公器，他儘管提倡碑，但他的精神，則全是在學術上，豎立新學說的一種學者態度。現在先摘錄兩篇文章的論語，以便加以探討。
《南北書派論》：
「蓋由隸字變為正書、行草，其轉移皆在漢末與魏晉之間。而正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派；趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派由鍾繇、衛瓘及王羲之、獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鍾繇、衛瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。」
「南派不顯於隋，至貞觀始大顯。然歐、褚諸賢，本出北派，洎唐永徽以後，直至開成，碑版、石經尚沿北派餘風焉。」
「南派乃江左風流，疏放妍妙，長於啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。」
「北派則是中原古法，拘謹拙陋，長於碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛覬、張芝、杜度、篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初貞觀永徽金石可考。猶有存者。」
「兩派判若江河，南北世族不相通習。至唐初，太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯，縑楮無多，世間所習猶為北派。趙宋閣帖盛行，不重中原碑版，於是北派愈微矣。」
「梁代王裒，南派之高手也。入仕北朝。唐高祖學其書，故其子太宗，亦愛好王羲之書法也。」
他的《北碑南帖論》里說：
「古石刻紀帝王功德，或為卿士銘德位，以佐史學。是以古人書法未有不託金石以傳者。秦石刻曰：『金石刻，明白是也』。前後漢隸碑盛興，書家輩出。東漢山川廟墓，無不刊石勒銘，最有矩法。降及西晉、北朝，中原漢碑林立，學者慕之，轉相摹習。唐修晉書，南北史傳，於名家書法，或曰善隸書；或曰善隸草；或曰善正書、善行草，而皆以善隸書為尊。當年風尚，若曰不善隸，是不成書家矣。」
「帖者始於卷帛之署書，（見《說文》）後世凡一縑半紙，珍藏墨跡，皆歸之帖。今閣帖如鍾、王、謝諸書，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣絕少（見《昭明文選》）。惟帖是尚。字全變為真、行、草書，無復隸古遺意。…… 東晉民間墓磚，多出陶匠之手，而字跡尚與篆、隸相近，與蘭亭迥殊，非持風流者所能變也。」 同時他又說：「北朝碑字，破體太多，特因字雜分隸，兵戈之間，無人講習，遂致六書混淆，響壁虛造。」「北朝族望質樸，不尚風流，拘守舊法，罕肯通變，惟是遭時離亂，體格猥拙……破體太多，宜為顏之推、江式等所糾正。」
他又承認：
（一）短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長。
（二）界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。
可見他的碑帖長短論，說得非常開明。不過，我們從這兩篇文字中看來，他的南北分派立論，不論從地域上，或是就人的單位來說，他作的系統的說法不能圓滿，恐怕事實上也無從圓滿。而且會越弄越糊塗的――因為地與人的分隸與各家書品的分隸，要由南北來劃分得清清楚楚，其困難極大，甚至不可能。正和其它學術方面，得劃分南北派，或某派某派差不多。我們試就碑帖的本題來說，比方拿顏魯公的作品來講，《家廟碑》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮》等，是碑；《裴將軍》、《爭座位》、《祭侄稿》、《三表》等，是帖。就人說，他是山東人，屬北派；就字體說，他的字體近《瘞鶴銘》，應屬南派。現在姑且不談魯公，即使在阮氏自己兩文中的鐘、王、歐、褚諸人，他們的分隸歸屬不是已頗費安排，難於妥貼了嗎？至於他說到帖的統一天下，是歸功於帝王的愛好，這也僅是見得一方之說。固然帝王的地位，可以使他有相當的影響，但我覺得書法的優劣和書體，在當時的流行是主要的影響。右軍的書跡，為歷代所寶，唐宋諸大家，沒有一個不直接、間接淵源於他。《淳化閣帖》一出，影響到後來的書學。但王帖的風行和他之所以被稱為書聖，決不是偶然的事。一方面是王字的精湛，如羊欣論羲之的書法說是：「貴越群品，古今莫二，兼撮眾長，備成一家。」這樣的稱讚，似乎也決與親情無關。另一方面社會上應用最多的，不消說是正書和行書。而正、行的極詣，又無人否認是王字。所以王字的盛行，亦自屬當然的趨勢，初未必由於帝王的愛好。誠然，我相信以帝王的地位而提倡，石工、陶匠的字也可以風靡一時。但是，說因為帝王提倡石工、陶匠的字，便要永為世法，那我覺得是可疑的一件事。
阮氏之說開了風氣後，到了包、康二人，索性樹起了尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗幟來。他們雖然都祖述於阮氏，但是已經走了樣。他們二人的學術，既頗粗疏，態度又很偏激，修辭不能立誠，好以己意，逞為臆說之處很多。好人之所惡，惡人之所好，終欲以石工陶匠之字，並駕鍾、王。如慎伯論書，好作某出自某的源流論，說得似乎探本窮源，實則疏於史學，鑿空荒謬。長素把造像最惡劣者，像齊碑雋修羅、隋碑阿史那，都贊為妙絕。龍門二十品中，又深貶優填王一種，都是偏僻之論。
為什麼說包、康二人尊碑抑帖的最大論證處，祖述於阮氏呢？阮氏怎樣說的呢？在他的《南北書派論》中有一段：「宋帖輾轉摹勒，不可究詰。漢帝、秦臣之跡，並由虛造。鍾、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑皆是書丹原石哉？」
本來世人厭舊喜新的心理，是古今未必不相及的；以耳代目的的輕信態度，也是古今不肯用心眼、腦子的人所相同的，所以其實是屬於一種研究性的文字，人們便信以為鐵案。阮氏的兩篇文章，大概慎伯、長素，讀了以上幾句，未加詳細研究，一時觸動了靈機，便好奇逞私，大事鼓吹，危言阿好，而後人又目為定論。其實關於閣帖的謬誤，治帖的，如宋代的黃思伯便有《閣帖刊誤》，清代的梁山舟有《淳化秘閣帖考正》，都在阮氏之前，阮氏當然都已經讀過了。至於碑的作偽與翻刻，本來就和帖的情形一樣。而拓本的好壞，那是治帖的人和治碑的人都同樣注意和考究的。
為什麼說包、康二人的修辭不能立誠呢？因為很稀奇的是，他們叫人家都去學碑、學魏，而自述得力所在、津津樂道的卻正是帖――見《述書篇》（慎伯）、《述學篇》（長素）那豈不是正合著俗語的所謂「自打嘴巴」么。
我往年讀慎伯、長素的論著，頗欲作文糾謬。後見 朱大可君有《論書斥包慎伯、康長素》一文（東方雜誌二十七卷第二號《中國美術專號》）真可謂先得我心，那篇文章，實在是有功於書學。他的論證非常切實，原文相當長，這裡不引述了。諸位研究到這個問題，那正是一篇重要的參考資料。
我對於碑、帖的本身的長處和短處，大體上很同意阮氏的見解。因為我們學帖應該知道帖的短處；學碑也應該明白碑的短處。應該取碑的長處，補帖的短處；取帖的長處，補碑的短處。這正是學者應有的精神，也是我認為提倡學帖的和提倡學碑的，互相攻擊是毫無意義的理由。對於如何比較兩者的看法，我認為：
（一） 碑與帖本身的價值，並不能以直接書石的與否，而有所軒輊。原刻初拓，不論碑與帖，都是同樣可貴的。
（二） 碑刻書丹於石，經過石工大刀闊斧的錐鑿，全不失真於原書毫釐，也難以相信。
（三） 翻刻的帖，佳者尚存典型。六朝碑的原刻，書法很多不出書家之手，或者竟多出於不甚識字的石工之手。
（四） 取長補短，原是遊藝的精神。只有如此，才有提高、有發展。
因此，我認為碑版盡可多學，而且學帖必須先學碑。碑沉著、端厚而重點劃；帖穩秀、清潔而重使轉。碑宏肆；帖瀟散。宏肆務去粗獷；瀟散務去側媚。書法宏肆而瀟散，乃見神采。單學帖者，患不大；不學碑者，缺沉著、痛快之致。我們決不能因為有碑學和帖學的派別而可以入主出奴，而可以一筆抹殺。六代離亂之際，書法乖謬，不學的書家與不識字的石工、陶匠所鑿的字，正好比是一隻生毛桃，而且是被蟲蛀的毛桃。包、康兩人去拜服他們合作的書法，那是他們愛吃蟲蛀的生毛桃，我總以為是他們的奇嗜。
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