張翎從金山到勞燕

經常有讀者問張翎，為什麼在她的小說里沒有看見過一個真正的壞人？ 她總是無法回答這樣的問題，因為她不知道生活中是否存在著單純意義上的好人或者壞人。而對於她出生的那個時代，她並沒有任何抱怨，則給予了相同的寬泛的理解，張翎表示，假設讓她重過她的一生，她也沒法改變那個時代，「所以，以那個時代為參照物，我已經做到了最好的自己，我假若還想獲取更多，那就是貪婪了。」

張翎，浙江溫州人。1983年畢業於復旦大學外文系，後就職於煤炭部某機關任英文翻譯。1986年赴加拿大留學，分別在加拿大的卡爾加利大學及美國的辛辛那提大學獲得英國文學碩士和聽力康復學碩士。代表作有《勞燕》《餘震》《金山》等。小說曾獲得華語傳媒年度小說家獎、新浪年度十大好書、台灣時報開卷好書獎、香港《紅樓夢》全球華文長篇小說推薦獎等重大文學獎項，並七次進入中國小說學會年度排行榜。根據其小說《餘震》改編的災難巨片《唐山大地震》（馮小剛執導），獲得了包括亞太電影節最佳影片和中國電影百花獎最佳影片在內的多個獎項。小說被譯成多國語言在國際發表。

□本期對談嘉賓 張翎青年報特約對談人 陳瑞琳

1、我羨慕莫言的高密、遲子建的漠河、賈平凹的商州。根植於故土的作家都有自己的一口深井，可以源源不斷地從裡邊汲取營養。

陳瑞琳：張翎好，從1998年我追讀你的首部長篇《望月》，將近20年，你一直在文學的山上攀登，可謂橫看成嶺側成峰。2017年，特別為你高興，長篇小說《勞燕》進入新浪年度十大好書榜、中國小說學會年度長篇小說榜、《人民日報》年度推薦、人民文學出版社年度十大好書、第二屆中國長篇小說年度金榜、中版年度好書榜、《當代》長篇小說年度最佳作品等。對於2017年的中國文壇，《勞燕》的出現顯然具有舉足輕重的地位。但我首先想問的是，你怎麼看待新作《勞燕》在你的多部長篇小說中所佔據的位置？ 它是不是你最有代表性的作品？

張翎：對自己的作品，總有一種「只緣身在此山中」的迷惑，我很難判定《勞燕》一書在我創作生涯中的地位——這可能還得等待塵埃落定的時候。但我可以說：在我所有的長篇小說中，《勞燕》給了我最大的興奮感。一是因為其題材的特殊性。這是一段發生在我的故鄉溫州的中美聯合抗戰歷史，這段歷史在我身邊沉睡了七十多年，而我竟然是在北美髮現了它的存在——這本身就具有震撼感。同時，在寫作手法上，我在《勞燕》上花的心思也比別的小說多。從三個化為鬼魂的男人的嘴裡層層剝開阿燕的面目、阿燕三個名字所蘊含的三層象徵意義，以及兩隻狗的愛情故事等等，都是我考慮如何保持故事的螺旋性推進和神秘性的一些要素。《勞燕》體現了我在題材挖掘和敘事上所作的一些努力。從這點來說，我覺得它應該是我的代表性作品。

陳瑞琳：進入新世紀以來，很多優秀的海外作家都回歸到「中國書寫」。但在你的作品中，寫的雖然是「中國故事」，卻有一個「世界性」的參照語境。我感覺你總是將作品中的故事與世界打通，視野非常開闊。所以，請問你如何看待全球化時代的「中國故事」，尤其是你在構思《勞燕》的時候，其中的「國際因素」是否有自己獨特的思考？

張翎：我作品中的「國際視野」，其實是一種無可奈何的狀態的自然呈現。我去國離鄉已經這麼多年，近年來雖然頻繁地在國內行走，但一個無可更改的事實是：我已經失去了文化的根。我羨慕莫言的高密、遲子建的漠河、賈平凹的商州。根植於故土的作家都有自己的一口深井，可以源源不斷地從裡邊汲取營養。雖然我也一直在書寫故土的故事，但和根植於故土的作家相比，我的故土肯定不如他們的接地氣。我常為此感覺沮喪。有一次遇到著名的書評人綠茶，他對我說：「你雖然沒有一口現成的深井，但你可以從你經過的地方不停地挖掘新井啊。」回頭一想，綠茶的話不無道理，這些年我其實一直在不停地挖掘著自己的井。你說的「國際視野」可能就是我走一處挖一口的井吧。《勞燕》里的國際元素，應該就是從這些井裡汲出來的水。

陳瑞琳：多年來，你的作品從不依附市場的需求，而是以作品本身的力度贏得讀者，其中的力度就來自你對歷史春秋的把握。很多年前我就說：「張翎寫春秋，用的是女兒家溫婉的曲筆，把悲傷的故事推遠，把人性剝離成碎片，把這個時代的『風雲錄』納在綉枕之上，看去玲瓏，囊里卻驚濤駭浪，堪為女作家春秋史筆的奇韻」。請問你怎樣看待這種「風雲」與「風月」的完美結合？

張翎：將「風雲」和「風月」形成兩個相對應的面，是一個很有意思的說法。假如我沒有理解錯，你說的「風雲」是指歷史長河裡人類命運的變遷跌宕，而「風月」則指男女感情的各種碰撞交織。也許在潛意識裡我知道這兩者的對應關係，但在動筆的時候，我並未真正將它們區分對待。中國近一個世紀的歷史是何等風起雲湧、跌宕起伏、變幻多端，很多事件都足夠把人擠壓到生存絕境上，將人性碾成碎片。個人的感情在這樣的歷史背景里是渺小、不牢靠、朝不保夕的。無論多麼美好的情愫，都經不起時代這樣的擠壓。寫人的卑微渺小、情感的脆弱和無助，在某一點上就是在反映大時代的多變和不可預測。我不知道我是否「完美」地結合了兩者，但我知道「風月」是織進了「風雲」里的一小片布，兩者密不可分，互為參照，「風月」是「風雲」的一種表現，一個實例。

陳瑞琳：在我看來，中國當代的男性作家喜歡寫燕趙悲歌，但近年來你的創作卻總是聚焦在「那些歷史的轉折關頭，去探討和深究所謂紀念碑上和史書上沒有記載過的名字，去發現人性與命運相糾纏的軌跡」。你怎麼看待自 己在創作上的這種特殊選擇？包括自己對戰爭題材的興趣？ 例如在《勞燕》中首次披露了中美特種技術合作訓練營的抗戰內幕。

張翎：在題材的選擇和敘事的視角上，我似乎都沒有特別清醒的性別意識（當然也有例外，比如《陣痛》）。在選擇題材時，我會關注災難、人性、創傷、救贖這些話題，而戰爭是災難的一個極端例子，選擇戰爭作為小說題材是吻合我的敘述興趣的。這些話題里自然包涵了女性的命運，但更多的還是在探討人類共通的命運。當然，我書寫女性人物的時候，有著比書寫男性人物的天然便捷之處，因為我可以藉助自身的生命體驗，較為準確地揣測把握她們的內心活動和情感邏輯。而在書寫男性人物時，我必須作跨性別的同理心揣測——這就增添了一道屏障。但即使選擇了女性人物作為聚光燈焦點時，我在書寫過程里依舊很少刻意地把她們作為女人審視，我更多的是把她們當作與生活與命運博弈的芸芸眾生中的一員。儘管讀者和評論家會從我的小說里得出他們自己關於性別意識的一些判斷，但從我內心深處，我沒把自己看成是一個女性作家，我在寫作中常常忘記了自己的性別。

陳瑞琳：你的創作噴發始於20世紀90年代的中後期，從早期的《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》，到後來的《餘震》《金山》《陣痛》《流年物語》《勞燕》，你在小說中特別營造了一種時空交錯而凸顯出的美學距離。正是這種距離感，讓讀者感覺到了你的遼遠和冷靜。所以我一直認為：正是這個美學距離，造就了你的小說。請問你在創作時是懷著怎樣的心態，能夠把紙鋪得那麼遠，像是一個塵外的人看著塵內的故事，能夠做到如此的心平氣和以及寬恕而慈悲？

張翎：假如說有美學距離，這個距離首先是地理距離造成的。在去國離鄉的初期，國際交通通訊還遠遠落後於今天，沒有互聯網，國際長途電話費極為昂貴，與國內的交流只能依賴書信，一來一往至少要一個月。近些年交通通訊設施飛速發展，與國內的聯繫變得極為便捷，互聯網在迅速地消滅通訊死角，一年裡我可以回國好幾趟，從前那種疏隔的感覺得到了很大程度的舒緩。然而，距離感雖然在逐漸消失，但依舊還存在著，我仍然無法像參與者那樣近距離地深入到當下生活之中，所以我只能把紙筆鋪得遠一些，從歷史的深處下筆，然後讓故事一路延伸到當下。在這樣的小說中，當下只能是整個歷史長卷中的一小部分。當人的觀察點與事件現場有了距離，敘述上自然也就少了幾分親臨者的情緒起伏，你說的「心平氣和」，大約就是這樣來的吧。

2、為什麼在我的小說里沒有看見過一個真正的壞人？因為我不知道生活中是否存在著單純意義上的好人或者壞人。

陳瑞琳：我個人以為2009年是你在創作上的一個分水嶺，在《金山》之後你似乎有意讓作品的女性化色彩減弱，更願意用超性別的眼光看待人類經受的災難和疼痛，作品中的陽剛之氣似乎更靠近現代主義的人性探索，例如《流年物語》中的「焦慮情緒」，不知你是否同意這種判斷？

張翎：其實我更傾向於把那個分水嶺（假若真有這樣一條線的話）提前到中篇小說《向北方》。那部小說發表在2006年的《收穫》雜誌上，早於《金山》，甚至早於《餘震》，寫的是一位經歷過兩次喪夫之痛的年輕藏族女子，為了擺脫「尅夫」的陰影，來到加拿大接近北極圈的地方生活，在寒冷艱難的環境中求生存的故事。在《向北方》之前，我已經發表了一系列以江南故土為背景的家族故事。寫那些故事時，積攢了幾十年的傾訴慾望，如被突然挪開了擋道之物的水流，排山倒海地涌瀉出來。但在那之後，我進入了審美疲勞期，厭倦了熟稔的南方街景和被重複講述過的陰柔纏綿的愛情故事。我渴望逃離，去尋找我尚無法預見的陌生衝擊。正如小說的標題所顯示的，《向北方》是我逃離江南的第一聲吶喊。這部小說由於題材的陌生沒有引起太大的關注，但《收穫》的程永新主編卻一直認為它是我最好的中篇作品。

從《向北方》開始，我邁出了尋求他鄉故事的步子，不再拘泥於用女性的視角看世界，也不再拘泥於僅僅書寫故鄉的故事，儘管故土依舊是我最豐盛的營養之地。《餘震》《金山》《生命中最黑暗的夜晚》等，講的其實都是他鄉的故事。有人注意到我後來的作品多了一些陽剛之氣，那是因為我在關注災難和痛苦時，並沒把女人從人類的整體中剝離出來，成為另外一類人。後來我依舊回歸到故土寫作，比如《流年物語》、《陣痛》和《勞燕》，但我覺得我筆下的江南有了變化，故土中似乎攜帶了他鄉的精神氣質，女性人物身上，也有了前面不曾有的粗糲強悍的生命力。

陳瑞琳：我特別欣賞你說過這樣的話：「寫作者應該努力探討那些灰色地帶。我們的觀察力強大與否，某種意義上表現為我們能看到多少個層次的灰。灰的層次越多，越能表現人性的豐富。」我認為抓住了這段話就抓住了你作品的靈魂。阿根廷作家博爾赫斯在他的詩集《另一個，同一個》的序言中這樣說：「作家的命運是很奇怪的。開頭往往是巴洛克式，愛虛榮的巴洛克式。多年後，如果吉星高照，他有可能達到的不是簡練，而是謙遜而隱蔽的複雜性。」我想問你的是，他所說的這種「隱蔽的複雜性」與你所追求的「灰色」是不是異曲同工？

張翎：肯定有相通之處。正如博爾赫斯所言，複雜性必定是「謙遜而隱蔽的」。我沒有看過原文，但我猜測原文里「謙遜」這個詞更多暗指的是「不張揚」、「不顯露」的意思。如果不是「謙遜而隱蔽的」，而是「張揚而昭彰的」，那就不再具備複雜性。人性的複雜在於差異——經常是掩藏在諸多假像之下的那種微妙差異。我前期的小說反映的是我當時對世事的觀察和理解，而在今天，和當時相比，我的閱歷和心境已有所不同。假如黑白之間的那些漸變和中間過程沒有得到很好的揭示，對黑白的描述便是二維的，單薄的，很容易進入漫畫式的。經常有讀者問我：為什麼我的小說里沒有看見過一個真正的壞人？ 我無法回答這樣的問題，因為我不知道生活中是否存在著單純意義上的好人或者壞人。不僅對歷史橫向的解剖會發現無數個層次的色調，對個人縱向的解剖也是如此。只要你眼神夠銳利，你會看見天使身上也有毛孔，而撒旦身上也藏著片刻的仁慈。我試圖通過《流年物語》這樣的小說表述儘可能多層次的複雜人性，當然，我不知道我是否完成了自己的初衷——讀者眼中的印像和作家最初的動機常常相距千里。

陳瑞琳：在我看來，正是這樣讓你和嚴歌苓的作品風格有了鮮明的區別。同樣是探尋「個體」生命的存在方式，嚴歌苓的小說更喜歡在鋒利的「刀尖」上舞蹈，冷色調地寫出人性之美，寫出「個體人」在歷史中存在的力量；而你則是更喜歡在溫和的灰色地帶，暖色地寫出藏在人性裂縫的血淚，寫出人物對人性複雜性的寬恕和懺悔。不知你是否同意這種判斷？

張翎：我不知道「灰」是否屬於暖色調，但我的「灰」在我的「灰」里有對希望的隱約暗示。我也不知道我的人物是否真有「寬恕」和「懺悔」這一說，我倒覺得他們對待多舛命運的態度從一開始是憤怒的，經過中間的否認階段，最終接受了現實。妥協是表面的，根底里他們一直在困境的夾縫裡砥力前行求得生存。我是在讚美一種強悍的生命力——那種踩成泥也會活下去、只要有一條窄窄的縫隙，就能獲取活命的呼吸的那種生命力。假若有「懺悔」或者「寬恕」，那也只能發生在他們站穩了腳喘穩了氣之後。在我早期的小說中，主人公會為某樣理念性的東西死摳不放，像《望月》中的孫氏三姐妹、《郵購新娘》里的江涓涓，而現在回頭來看，我會覺得她們矯情。真正災難來臨的時候，天空很矮，活著才是第一位的。只有活著，才會有後來諸多的可能性。這大概也是我自己數次逃脫生死邊緣的劫難之後才產生的一種感悟。我無法寫出我認知之外的人物和故事，所以讀者從我目前的寫作中看到的，只會是一些不能簡單用「好人」或「壞人」來區分歸類的人物。

陳瑞琳：早年你精讀英國敘事傳統的範本，吸收狄更斯、勃朗特姐妹所創造的那種匍匐在現實土壤的創作技巧，同時又深染俄羅斯文學的「小人物」悲劇氣質。這些年我卻驚喜地看到了你在藝術上不斷地尋求突破，例如《勞燕》巧妙地採用了來自亡靈的時空追述，再如《流年物語》，借「物」察人觀事，河流、瓶子、麻雀、老鼠、錢包、手錶、蒼鷹、貓魂、戒指等這些「物」，都被你賦予了特別的靈性，承擔著敘述者的功能。這是否意味著你有意在轉換現實主義的創作軌道，向著後現代主義的藝術精神靠近？

張翎：我的寫作近年來確實在發生著一些風格上的變化，我想這和我閱讀興趣的轉移也有一定的關聯。我在復旦外文系求學期間，閱讀的重點是英文經典名著，比如維多利亞時期的小說家狄更斯、哈代、喬治·艾略特等。那段時間的閱讀內容為我後來的寫實寫作打下了最初的審美基礎。我會謹慎使用「現實主義」這個大詞，因為那是一個流傳了很多個世紀的偉大傳統，我夠不上那樣的標準。

出國之後，我的書單逐漸變了，我開始對虛構作品失去興趣，喜歡上了非虛構類作品，比如傳記、回憶錄、新聞採訪，甚至某一區域的地方志和地圖。這一階段的閱讀拓寬了我的視野，讓我對社會和歷史事件的了解，比過去豐富了許多。

這幾年我的閱讀又進入了一個新的階段，我開始質疑年輕時讀過的經典。我覺得經典是地球上一部分人確定的，很大比例上是由（西）歐美體系的人決定的，它只涵蓋了一部分人的認知經驗。這幾年我開始對英語文學之外的文學世界，比如廣闊的拉美地域，還有中東地區，包括以色列文學，伊朗文學等等，產生了濃厚的興趣。我發覺小說原來是可以如此不循規蹈矩，如此放肆，如此自由的。這個階段的閱讀，對我這幾年的寫作狀態，產生了一些影響。我最近的兩部小說《勞燕》和《流年物語》，很明顯在敘事風格上發生了變化。過去是扎紮實實的寫實風格，現在一半在走，另一半在飛，依舊是在寫實，但我感覺少了一些桎梏。

3、縱使我可以重過我的一生，我也沒法改變我出生成長的那個時代。所以，以我出生成長的時代為參照物，我已經做到了最好的自己，假若還想獲取更多，那就是貪婪了。

陳瑞琳：必須說說你的語言。很多讀者喜歡你的小說語言，因為你一直在堅持詩意的抒情傳統，含蓄溫婉又敏感犀利。正是你的這種精妙語系締造了小說中一個一個經典般的細節，從而讓你的作品擁有了史詩般的精品氣質。我曾經認為你的語言是「海派」文化落地的麥子，這種判斷你今天還會認可嗎？

張翎：假如你說的這個「海派」是個和「京派」相對應的概念的話，我覺得我早期的江南系列作品，無論是從題材還是從文字風格、甚至在人物對話上，都比較接近「海派」。但近十年的作品已經和海派風格漸行漸遠了。有的作品在地域上已經明顯跨越了江南（如《餘震》《向北方》《金山》），有的作品雖然設置在江南背景里，探討的話題已漸漸從溫婉的個人情感世界，移向大天地大事件，故鄉的人物已經帶上了一些他鄉的印記。雖未刻意錘鍊語言，但語言的藝術的確對我具有巨大的吸引力。我在意語言的美感和辨識度，但我也在提醒自己：語言風格要和敘述的內容相吻合。現在我會努力刪減形容詞，讓語句變得簡約，增強聲韻的節奏感。我不知道語言的奇巧一定是「海派」的風格，但我從直覺上覺得自己如今很難和「海派」產生密切的心理認同了。我覺得自己更像個大雜燴，從行走生活過的地方撿拾著各種各樣的營養，語言上還一直處在摸索變化的階段，尚未真正形成一種固定的風格。

陳瑞琳：說說你的中篇小說吧。從早期的《花事了》，到《雁過藻溪》，到《向北方》，到《生命中最黑暗的夜晚》，再到《死著》，其中閃爍的批判鋒芒，以及人性的荒誕，可謂篇篇精彩。請問你怎樣評價自己的中篇小說？

張翎：最近這五年里我極少嘗試中篇小說的寫作，對這個形式幾乎有些陌生了。其實從一開始，我就是更偏愛長篇寫作的，因為有些想法需要複雜一些的情節和遠闊一些的背景才能鋪展得更為徹底。有一段時間寫了較多的中篇小說，主要是因為我還在工作。一個全職的聽力康復師對病人負有責任，工作不僅佔去了我全部的白天時間，而且病人的需要使得我不能一次性享受年假，必須把一整段的年假時間打成幾個碎片，這就造成我很難進入一氣呵成的長篇小說創作。不僅如此，遠途的實地採訪、田野調查尤其變得艱難。所以在那一段時間裡，我只能把有限的業餘時間放在對時間要求不那麼嚴苛的中篇小說上。而在我辭去聽力康復師的工作之後，便有了較多的自由時間用來採風閱讀，並能較長時間地專心寫作，所以近幾年長篇小說出得勤快了。我自認為中篇小說不是我擅長的形式，我無法在那個有限的篇幅內把想說的話表現透徹。當然，也有幾部中篇是我自己比較有感覺的，比如《雁過藻溪》《向北方》《生命中最黑暗的夜晚》《死著》。

陳瑞琳：電影和電視劇《唐山大地震》出自你的小說《餘震》，電影《一個溫州的女人》出自你的小說《空巢》。作為一個觸過「電」的作家，請問你如何看待當今影視作品與文學作品的關係？ 好的影視作品如何能夠打動觀眾的心？你認為什麼樣的文學作品更適合影視改編？

張翎：影視是大眾媒介，而小說是相對小眾的。至今我的每一部新作，腰封都會打上「電影《唐山大地震》原著小說作者」的字樣，而每一次別人介紹我時，都會首先提到這部電影——可見影視的傳播力和影響力是如何強大。其實我在《餘震》之前已發表了很多作品，之後也是如此，但除了文學圈子裡的人，大眾幾乎都不知道我作為作家的存在。一部好的影視作品，是可以替文學鳴鑼開道作廣告的，而一部劣質影視作品的上市，也有可能毀掉一部尚未來得及進入公眾視野的文學作品，所以影視的影響力是把雙刃劍。整體來說，有紮實的原著作為底子拍攝的影視作品，會更具備豐富的紋理和質感。但一個有意思的現象是：根據世界名著改編的影視作品相對來說命運都比較悲催，比如幾個版本的《安娜·克列尼娜》《呼嘯山莊》，還有中國的《紅樓夢》，因為在影視作品裡，一旦演員以一個版本的形象鎖定了名著的文字所開闢的寬闊想像空間，觀眾會感覺人物被禁錮和窄化了。以文字和思想力度取勝的文學作品，其實都是不適宜改編成影視作品的，它們更適宜被靜靜地閱讀。而有清晰的情節邏輯、鮮明的矛盾衝突、豐富的細節鋪墊的原著小說，比較容易被改編成大眾喜愛的影視作品。

陳瑞琳：回顧你的人生，可說是穿透了二十世紀後半葉當代中國的歷史風雨，當過小學教師、工廠女工，1979年考入復旦大學外文系，1986年赴加拿大留學，1988年獲加拿大卡爾加利大學英國文學碩士，1993年獲美國辛辛那提大學聽力康復學碩士，爾後成為一家診所的聽力康復師。歲月斑駁，一路艱辛，此中甘苦唯有你心知。假設讓你重新選擇人生之路，你將會有哪些改變？

張翎：假如我出生在另外一個時代，沒有經歷過我的同齡人們都經歷過的那些風雨滄桑，我寧願和現在的年輕人們一樣，在應該上學的年齡上學，在應該工作的時候工作，在應該戀愛的時候談一場轟轟烈烈的戀愛，在最有激情和體力的時候，好好地去冒一次險、寫一些非常不著四六的稚嫩而激烈的文章。只是，縱使我可以重過我的一生，我也沒法改變我出生成長的那個時代。所以，以我出生成長的時代為參照物，我已經做到了最好的自己。我假若還想獲取更多的，那就是貪婪了。那個時代給予我的生活，充其量是次好的，但也可以更壞一些。可是至少我活著，我還依舊在努力，把次好的變為我能做到的最好。我為此感恩。

（陳瑞琳，評論家，海外華文文學研究員。）

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