羅善權的現代主義：一位老華僑藝術家對西方現代繪畫的貢獻（三）

最新 02-18

羅善權的現代主義

一位老華僑藝術家對西方現代繪畫的貢獻

文蘇東悅

圖：展廳局部

羅在七八十年代的加拿大進行創作，那是一個北美繪畫的大時代。紮根海外參與這個大時代的華人藝術家很少。在同一時代旅居加拿大的香港藝術家，比如林鎮輝、徐榕生、顧媚，他們在溫哥華的藝術事業發展都不容易。林鎮輝靠插畫師的工作來維持生活。作為一個少數族裔，他們的藝術展覽機會並不多。林時常回香港展覽。這些受到良好教育的藝術家，與藝術的大時代共進，但得到的關注度卻是很不成比例的。在華人開始影響世界的當前，華人文化藝術在海外的推廣，著力於華人固有的文化及國學。但對於那些長期在海外工作居住並為當地的文化藝術作出貢獻的人士，卻關注不多。因此，溫哥華力邦美術館的這個展覽意義不小，畢竟文化藝術是沒有國界的。

圖：《心經》組畫之一

羅善權的此次回顧畫展共有近百幅作品展出，佔滿近4000平方尺的展覽場地。這是羅藝術生涯中最大的一次個展，也是他認為的從事藝術40年來最成功的展覽。羅根據自己的喜好布置這個展覽。但我看不出其布展的邏輯順序以及不同類型畫作的界限，整體上感覺不太清晰。羅的藝術在不同時期呈現幾乎完全不同的風格特懲，完全是本真表達。依我之見，羅的展覽其實由二大部分組成，我上面談到的70-80年代的抽象畫，是一個完整的範疇。他1990年代並沒有作品展出。羅的二十一世紀之後的藝術創作，又是另一個完整的範疇。我以下介紹的第二個範疇的作品，讀者可以把它當作另一篇獨立文章來讀。

進入二十一世紀，羅的畫作基本上可以概括為兩種訴求：一種是對於佛的精神理解，另一種是回原事物的本初；這兩者是同質的。羅從一位藝術家，延伸成為一位詩人，成為一位大眾心學（inner consciousness）的倡導者。

或許是不甘寂寞，羅在80年代末去了四川，參觀大足石刻，並且在四川美院講藝術課。時間雖然只有一個學期，但足以影響他用佛的眼光去看世界去看藝術。他認為藝術創作的過程，就是一條橋樑，幫助人從佛教意義上的「苦難」通向「涅磐」。羅在講述自己這段經歷時，總是出現偶然中的必然。他從重慶回到香港小住，在一家書店外不小心碰到一位女士。女士的書掉地上，他幫她拾起來，她隨手送他一本《心經》。他並不在意這本書，但有一天在公園裡，這本書掉地上被一位路過的長者看到。長者對他提出要求，說要用三天時間來教授心經佛法。羅對佛有好感，但並不信佛，但讀了三遍《心經》，就驚奇地發現把全文記住了。後來，他創作一系列的佛像的油畫時，在未經仔細構圖的情況下，就開始在畫布的最右邊寫心經的文字，從「般若波羅……」一直寫到結尾處，剛好是畫布的最左邊。似乎冥冥中有種註定的作用力，引導著他的藝術。

羅畫了許多佛相的油畫，比如《心經》（2007），畫面正中有一個佛像懸掛在宇宙之中，畫面下半部分是心經的書法文字。在這裡我有必要將他的這些畫與佛教宣傳畫區分出來。羅雖然畫了許多佛像，但他卻自稱不是佛教的信眾。我的看法是，他畫佛的目的，不是宗教信仰，而是代表一種每個人都需要的精神追求。他將佛家的世界觀宇宙觀，當成是藝術上的精神追求。與佛教宣傳畫一樣，他探索如何將心靈空間里那些無法言表的佛的內核用視覺表現出來，但他的這些作品應該放在西方的藝術史上來看會更加清晰。

圖：最簡單的畫佛方法

西方的現代藝術從一定程度上來講是很極端的思考，這也是為何普通人會覺得現代藝術有距離感的原因之一。多數西方人對於來自東方的宇宙觀，是把它們當作一種極端的思考。在西方藝術里，這些宇宙觀與西方現代藝術的思維方式有重合的地方。這就是羅這個時期作品的一個支撐點。他的畫的訴求對象，可能包括信佛的人，也可能包括那些將佛法的精神轉化為現代西方身心健康生活方式指南的人。而實際上，羅就是後一種人。他告訴我說，他一直在思考如何更簡單地表現佛的精神，讓更多人可以接受。最後他得出一個結論，就是畫10個小圓圈，看上去就像是佛盤坐荷花上。每個人都能夠畫佛了。在這裡可以看出他的解構性思維。羅自己說過，他的作品有時並不受到正統佛教專職人員的接受。依我看來，那是因為他畫的核心不是正統佛法普照眾生，而是對精神境界未知領域的探索實踐，而且這種探索精神偏向於現代藝術的精神。

圖：《The Earth Is Always Full》2012

羅在同一時期也創作了我概括為「回歸事物本初」的作品。這些作品包括了若干個系列作品，包括「漢字油畫」系列。在《The Earth is Always Full》(2012)這畫中，觀眾首先看到的是一些點、線、面構成的幾何抽象畫，然後細看就見到一個漢字「悲」。畫面上半部有兩個紅色的長方形，中心有左右對稱的六個點，構成「非」字，畫面下方有一個三角形加三條段段，構成「心」字，非心則為悲。再仔細看，紅色長方形的色彩中有抽象的明暗關係，而線段內部也有乾坤。這幅畫的內容，就是將一個漢字分解了，把它的筆劃圖型化。這幅畫的色彩與構圖，與這個「悲」的字義完全沒有關聯。

圖：Piet Mondrian的一幅抽象作品。網上圖片

將圖像解構、回原到幾何形態，這是現代主義的藝術語言，可以追溯到二十世紀初的荷蘭藝術家Piet Mondrian (1872-1944)。Piet率先開闢了幾何抽象畫。畫中只有不同幾何形體的堆砌，沒有具像的出現。可以這樣簡單地理解，如果把一幅傳統繪畫作品用顯微鏡來看，就可以看到造形藝術的最基本元素，其實就是各個幾何形態。像Piet這些人，就是把繪畫回原到最本初的基本元素，他認為那就是本質，去除了繪畫的神秘面紗。

羅的作品是在這條脈絡上。但令人意外的是，他不是把圖像進行支解，而是把漢字作為圖像進行支解。圖像與文字，在中華傳統文化里，有書畫同源之說。但是，在西方現代藝術中卻一直是對立面。語言與圖像，分屬於大腦里的不同區域掌管，所以是不相交界的思維體系。羅的「漢字油畫」系列，體現了藝術家巧妙的變形能力，圖形看上去很平衡合理。如果把它們看作是畫，那就是西方的幾何形態抽象畫；如果把它們看作是文字，那就是中華書法的完全對立面。這些「字」把中華書法美感完全支解，剝去了文字的浪漫化。而這種做法的合法性，就是西方的現代主義中那種把所有事物都要進行解構的衝動，與Piet Mondrian的做法是一致的。

未完待續