清朝的十二美人為何都穿漢服？
20世紀50年代的一天，新生共和國建立只有幾個月的時間，故宮博物院的工作人員楊臣彬和石雨春輕輕推開庫房的大門，在清點庫房時，意外發現了一組巨大的絹畫，每幅有近2米高，近1米寬，輕輕拂去上面的塵土，十二位古裝美人的冰機雪骨便顯露出來。這些舊時代的美女，在新時代里羞怯地露個面，隨機又在大海一樣浩瀚的故宮文物中隱了身。
三十多年後，有人又重新提起它們。不是因為它們在藝術上讓人難忘，而是它們的背後有越來越多的疑問冒出，它們的未知性，放大了它們本身的魅力。
首先，沒有人知道它們的作者，因為畫上沒有款識。其次沒有人知道這些美人是誰，它們的身份可疑。
從歷史的卷宗中，我們可以查到雍正《美人把鏡圖》四首，其中前兩首是：
手摘寒梅檻畔枝，新香細蕊上簪遲。翠鬟梳就頻臨鏡，只覺紅顏減舊時。
曉妝髻扦碧瑤簪，多少情懷倩竹吟。風調每憐誰解會，分明對面有知心。
與美人圖屏風上的文字只有幾字之差，曾任故宮博物院副院長的楊新先生認為：「這是草稿與定稿的區別，從遣詞措意來看，顯然畫面上的是草稿。」但無論怎樣，這些詩稿，把目標鎖定在雍正身上。
然而，宮廷人物畫是為皇室服務的，它的首要目的是為皇室或成員留下真實的影像，而不是一般意義上的藝術作品。楊伯達先生曾經指出，朝廷對后妃畫像的控制十分嚴格，有一整套完整的制度。
從繪畫性質上來看，《十二美人圖》應納入歷代美人圖的序列，而不能視為后妃畫像。
對於清朝統治者來說，服裝的款式不僅是個人生活的小節，而是大是大非的原則問題。而令人匪夷所思的是，畫面上的美人著裝一律是漢服。
為何會這樣？
一個比較合理的解釋是，雍正通過禁忌來展現自己的權力，因為受到禁忌的是其他人，而作為皇帝，自己是不受任何禁忌約束的。
無論雍正如何成功，如果過殘暴的手段統治，但他也是一個人，仍然在內心守護著別人無法察覺的情感。每個人心中都有無法向他人展現的角落、無法訴說的痛苦，皇帝也不例外。皇帝是孤獨的。
從《雍正行樂圖》到《十二美人圖》，構成的是一個傳統的漢文化的世界，對於滿族統治者，卻是一個嶄新的、極具刺激性的世界，它不僅是空間的拓展，更是文化和精神的拓展。
儘管順治時期在保留滿漢習俗的同時已經開始學習漢族文化，但雍正自登基那一年，就追封孔夫子先世為王，他對孔子的崇拜、對漢文化的全面接受，遠遠超越了他的前輩，而這些美人圖，則透露了他登基之前就已經成型的文化選擇。他在那個開闊的世界裡飲露餐菊、虛懷歸物，也找到了一個真實的自己——畫中美人，不僅是它最可心的知己，甚至是他本人。
雍正《竹子院》中和《十二美人圖》中的竹子（漢文化的符號），就是他和她們的「接頭暗號」，是只有他們才彼此懂得的精神暗語。從康熙大帝到慈禧太后，清朝的每一位當權者，心底似乎都存著一份返璞歸真的田園之思，固然與他們來自東北草原的基因有關，但也多少讓我們看到他們威嚴的政治面具之下的另一副人性面孔。
從這個角度來說，雍正非但不是文化上的征服者，相反是被征服者，那些柔弱、婉約的美人，以女性特有的溫柔的手，撫平了雍正心頭難以訴說的創傷，讓他那顆被貪婪、慾念和仇恨糾纏不休的內心，得到暫時的平息。
這十二美人品貌端莊、舉止高雅，縱有幾分清冷孤寂之感，卻正與雍正本人的孤獨遙相呼應，為他們在精神上找准了契合點。她們沉默不語，卻成為他最信任的交流對象，他們守口如瓶，讓他的訴求有了安全感。
就在雍正對自己的前途和茫然感到焦慮的時刻，畫上的美人也深陷在相似的煎熬中不能自拔。美人的動作，與其說「具有肉體上的煽動性」，不如說深刻地體現了他們的孤獨。無論是手持銅鏡的顧影自憐，守在爐邊默默凝視雪花飄落，被一點燭光照亮的清寂面龐，還是數著念珠在時間中的等待哭熬……那些波瀾不興的表情背後，是她們起伏不定的內心，而這樣的情緒，又恰恰是對雍正精神狀態的最真實的寫照。
畫屏內外這種驚人的對稱性告訴我們，雍正的用意比身體慾望的滿足要深刻的多，那是一種尋求精神共鳴的努力。孤獨的她們等待男人的到來，而孤獨的雍正，也期盼著她們的相伴。既然雍正把自己當做李白式的高潔之士，畫中美人如身穿漢服，就顯得無比怪異了，這就是他要求她們身著漢服的原因。
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