藝術的符號三性論
藝術的符號三性論
摘要:藝術是用符號表達的，因此，藝術必然具有符號性。從皮爾斯的符號三性論出發對藝術進行檢視就能看到，藝術的像似性，其實是像似性和規約性的結合;藝術不具有直接指示性，但它具有自反指示性;藝術是規約性的，然而，藝術的反規約性，是其自我發展的終極動力所在。
關鍵詞:藝術;像似性;指示性;規約性
和任何意義表達一樣，藝術的表意離不開符號;而與其他符號殊為不同的是，藝術符號是整體性、而非離散性的:這是藝術符號學已經達成的共識。無論是蘇珊·朗格(Susanne Langer)所認為的，藝術是整體性的有機象徵;還是洛特曼(Juri M．Lotman)所秉持的，藝術是以符號的意義組合、即文本為單位的觀點，都將藝術視為必然經由符號來表意的創作。既然藝術是用符號表達的，它就必然具有符號性。皮爾斯(Charles Sanders Peirce)認為基本的符號性有三種，即像似性、指示性和規約性。這三種符號性在藝術中是如何產生的?其表現和其他類型的符號文本有何不同?從以上兩個問題出發，本文將對藝術的符號三性展開討論。
一 、藝術的像似性
什麼是像似性(iconicity)這個問題，不少符號學家已經有過討論。簡單來說，像似性就是「像似符指稱對象的性質」。皮爾斯在談論像似性的時候，幾乎總是和像似符(icon)聯繫在一起，並且，他常常使用的是相似性(likeness，resemblance)這樣的詞語來描述像似性。他舉例說，照片，尤其是即時的照片，是再明顯不過的像似符，因為它與它的對象非常相似。但另一方面，皮爾斯並不認為，像似性和相似性可以劃等號。他寫道，「也許有人要問，是否所有的像似符都是相似(likeness)的?例如，如果展現一個醉漢是為了對比出解救的優越性，那麼，醉漢當然是一個像似符，但是，它是否相似確實令人懷疑的。」
如果說像似性可以和相似性無關，那麼，它到底是一種什麼樣的性質?皮爾斯為「圖像」這種像似符舉的例子是圖畫，在圖畫中，視覺上的像似性似乎是顯而易見的。他將其稱為「圖像像似性」，也就是符號與其對象之間的、單純的某種品質的「相似性」。而藝術作品作為對主體感知到的對象世界的再現或表現，它和自身所表現的對象之間的相似性(resemblance/likeness)一直是人們關注的焦點:也就是說，藝術作品和其對象之間有何直接的(immediate)相似關係，是人們所探討的重要問題。
人們能夠認出康斯坦布爾畫的風景是風景，夏爾丹畫的器物是器物，是因為在他們的繪畫作品和對象之間，有一種明顯的相似性:這種相似性是不拘於哪個文化環境中的人都能夠認知和感受的品質。然而，當人們判斷一幅畫是否和它的表現對象相似的時候，所憑藉的標準是什麼?人們何以認為丟勒和倫勃朗的自畫像就像他們本人。在那個時代，畫像幾乎是個人形象唯一得以保存和流傳的手段，那麼，既然對象已經不存在，人們還如何判斷這種對象與文本之間的相似性呢?蒙娜麗莎的畫像與它那謎一般的對象之間的相似性何在?波蒂切利和安格爾畫的維納斯區別如此之大，為什麼人們還是覺得它們必然與概念中的那個神話人物相似?
圖像，尤其是藝術圖像，它在人們腦海中形成的認知像似性問題是如此複雜，不少認知符號學家都對它進行過探討。著名的符號學家索內松(Go¨ran Sonesson)曾對圖像的像似性比喻加以討論，試圖釐清人類認知中對視覺形象及其對象之間基本的、普遍的相似品質的感受及其比喻是如何形成的。本文無意進入認知符號學領域，但試圖指出，對藝術作品像似性的感受必須依靠經驗。正是觀眾的經驗使得他們可以感受到康斯坦布爾畫的風景是風景，夏爾丹畫的器物是器物;也是他們的經驗，使得他們可以從畫作的色彩、結構、光影、細節精細程度等等來判斷，丟勒和倫勃朗的畫像是否相似於對象，蒙娜麗莎的畫像是否逼真。也是經驗使觀眾可以從畫像的標題、背景、畫中的種種象徵判斷出，波蒂切利和安格爾畫的維納斯都是維納斯，這兩幅作品與神話中的愛神頗為相似。而在這些所有的經驗中，油畫這一體裁的規定性帶給觀眾的經驗恐怕是決定性的:即使是沒有閱讀過古希臘故事、不知道維納斯從海中誕生這個典故的觀眾，也能因為油畫本身的體裁，而感受到安格爾所畫的美少女與某位美少女形象的高度相似性:因為油畫本身，在很長的歷史時期內，就是追求最高程度的逼真性的藝術。這種體裁的規定性，以及藝術品的表現手法和文化象徵長期以來對觀眾審美的影響，其實是由規約性(conventionality)決定的，而不是單純的像似性。
藝術體裁的規定性和象徵是規約性的，這很好理解;但藝術表現手法為什麼是規約性的?難道西方油畫本身對逼真性的追求不足以證明它的像似性，還需要外部的約定?卡羅爾(Noel Carroll)在《藝術哲學》(Philosophy of Art)一書中提出過一個有趣的問題:古埃及人在畫人像時統一遵循正面律，即在側面的畫像上畫上人的雙眼，這種表現手法和西方油畫相比，哪一個與它的表現對象更相似?毫無疑問，現今的觀眾都認為西方油畫的逼真度更高，但卡羅爾卻認為，這是因為他們都接受了油畫表現手法之規約性的緣故:如果讓當時的埃及觀眾進行選擇，他們更可能認為古埃及畫像的像似程度更高。他因此總結道:「再現是由規約系統建立了其指涉物的符號……一旦我們習慣了再現的某種既定形式，它就對我們顯得很自然。」照卡羅爾的說法，對於哪一種藝術手法更能逼真地再現對象，這取決於觀眾對這種手法的熟悉和接受程度，歸根結底是個規約性的問題。
然而，卡羅爾的說法是否能站得住腳?較之於東方的平面畫，立體透視的西方油畫更接近於人的視覺規律，這是毋庸置疑的事實。清代的藝術評論家鄒一桂讚揚西方油畫的透視法之逼真性時，說它「於陰陽遠近不差錙黍……令人幾欲走進。」但接下來，他話鋒一轉，又說其「筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」胡易容對此評論道，「這段對西洋畫的評論表明，雖然對西洋畫的精確透視所造成的『逼真』感到驚奇，但並不在藝術層面接受西洋畫的這個特質。」也就是說，其實西方油畫的像似性是中國的畫論家能夠清楚意識到的，不過這種技巧不符合中國傳統國畫的體裁「規約性」，因此不被接受和肯定。但是，西方油畫對於對象的像似程度更高，這是毋庸置疑的事實:卡羅爾的論證在此並不能成立。
要弄清這個問題，不得不求助於一個符號學的基本概念:模塑系統(Modelling System)。所謂模塑，就是以物種特有符號方式對世界的賦形。「模塑系統」這個概念是洛特曼提出的，他認為，人類的初級模塑系統是語言，其上的則是文化。而這兩種模塑系統，也就是決定人類如何去認知世界的符號系統，它其實是一種像似性和規約性的複合:在人類的認知中，像似性和規約性的關聯其實是非常密切而難以絕對區分的。生命符號學認為，人類和其他所有使用符號的生物一樣，都有人類的生理認知能力所決定的、對世界的映現和認知系統。西比奧克(Thomas A．Sebeok)將由生理感性特徵建立的模塑系稱為「第一模塑系統」(primary modelling system)，而將指示性、延伸性的模塑系統和以規約性為基礎建立的模塑系統分別稱為「第二模塑系統」(secondary modelling system)和「第三模塑系統」(tertiary modelling system)。這意味著，人類的模塑是三個層次的，在規約性、指示性的模塑之下，還有一個最基礎的、生理性的模塑過程:不同文化中的人可以看到使用透視法的西洋油畫像似程度更高，是因其更符合人類的視覺生理認知規律;而正是其上的規約性的模塑過程，使得中國的畫論家在面對西方油畫的逼真技巧時有所保留。由於人類的經驗是生理經驗和文化經驗的混合，而認知是一個意義累積的過程，因此，在大多數情況下，規約性調節著、影響著人所形成的像似符的像似性。
行文至此，可以對上述的一系列問題提出相應的答案:為什麼較之於古埃及的正面律繪畫及中國的平面繪畫，立體透視的油畫的像似性更高?因為它較之於平面繪畫而言，更為符合人類的基於生理特性而產生的模塑系統。為什麼蒙娜麗莎這種對象不明的油畫、或者說人們已經無法看到對象的歷史人物畫像，以及宗教神話題材的繪畫，也會被認為有很高的像似程度?因為它們不僅符合人們生理性的模塑系統的視覺特徵，而且受到規約性的影響:油畫這種體裁的規約性，以及畫中種種神話象徵的規約性—而這些象徵，已經是皮爾斯所說的、規約性的「比喻像似」。藝術作品必然是具有像似性的，但歸根到底，正如蘇珊·朗格所說，藝術作品必定具有規約性。皮爾斯在描述某些像似符號時曾寫道，「各種規約性原則保障了這類像似符號中的相似性關係之達成」:藝術的像似性正是如此—它是人類生理感受的像似性與規約性共同作用的結果，是人類獨有的三重模塑系統共同作用的結果。藝術的像似性是主體性的:它既是人類生理主體性的產物，也是規約性的文化主體性的產物—正因如此，像似性才既是普遍的，又是特殊的，因為在所有人類共有的生理基礎結構上，語言和文化如同不同角度和聚焦的鏡子一樣，為自身範疇中的藝術形塑出各自相異的像似性。
二、藝術的指示性
什麼是指示性?如同像似性是對像似符及其對象之間關係的描述那樣，指示性指的就是指示符與其對象之間的關係。前文已經提到，指示符就是直接「指出」對象所在的符號，如皮爾斯所說的，「可以把指示符定義為這樣一種符號，因為它能夠真實地反映它的對象，所以它適合成為這樣一種符號……它可以實際上將解釋者引到它所指示的每一個對象的經驗之中。」也就是說，指示符強調對象的呈現，強調自身與對象之間的那種「實在的關係」。
斯科菲爾德(Tom Schofield)等人指出，指示符可分為兩大類，一類的指示性是物理性的鄰近或方向，是直接的連續性，而另一類指示符的指示性則在於指示的行為或形式本身。他們進而論證道，「指示性是和指示系統(由語境而來的意義)和表演性(performativity)緊密相關的」瑏瑡。為了區分這兩種指示性，本文建議將第一種指示性稱為「直接指示性」(direct indexicality)，它的作用主要在於指出對象;而將第二種指示性稱為「自反指示性」(Self－reflexive indexicality)，它主要指向的是自身的指示形式。
由於指示符的作用就是指出對象，如果對象不存在，指示符就不可能形成:它的建立基礎就不成立。按照這個看法，藝術符號就不是典型的指示符，因為它並非意在指出對象，而是重在表達意味:如趙毅衡所說，藝術意指具有非外延性，它往往會跳過對象:「藝術符號把指稱對象推開，與實用意義保持距離，也就獲得了一定的表現自由度。」趙毅衡舉了大量藝術批評的例子，尤其是錢鍾書關於藝術表意特徵乃「貌言」、「華言」的論述，來論證藝術的這種跳過對象、脫離外延的姿態。
對於藝術經常跳過對象、或者說隱藏對象的這種特徵，不少符號學者都有過論述。蓋爾(Alfred Gell)認為，藝術都是人造物，是人所引起的，就像火引發煙那樣;因此，在考察藝術創作的主體性時，如果將藝術視為一個指示符(index)的，它應當指向的不是自身的對象，而是自己的來源，也就是其創作者及意圖這就如同煙這個指示符指向了火的方向。然而，由於人們對創作者(作為人的藝術家)及其意圖的誤讀，在現實中，這個清楚的指示符卻起不到作用:「藝術人造物的來源被忘記或者說被遮蔽了，從這個物質性的指示符到藝術家主體性的試推被阻斷了。」
蓋爾將藝術品作為指示符的指向從自身對象移到解釋項，即創作者及其意圖，也就是藝術品的意義，這恐怕違背了指示符原有的定義和作用:指示符是指向對象的符號，它的作用就是指出對象所在，或者指出自身的指示形式。這一論述正好證明:藝術作品在很多時候是「非指示性」的，因為它主要是引向對其意義的解釋，而非對象本身。即使是遭遇現代性壓力之前的西方油畫，雖然它長期維持著追求與對象高度相似的傳統，其主要的目的也不是讓觀眾辨認出對象是誰、將他們的注意引向對象，而是讓人感受到其技巧和形式上的像似程度，以及其中蘊含的豐富宗教文化意義。藝術的非指示性的確是普遍的，因為藝術本身就是要拉遠表意距離、讓人不能即刻明白而長久回味的符號。
由於劇烈的物象變形，當代視覺藝術的對象變得難以辨認，胡易容將這種現象描述為「對象物的離場和動力對象的凸顯」。他認為，現當代的大量藝術作品有意識地化解了由人類的生理模塑系統所認知的對象，使對象的形式變得陌生，從而使它要表現的動力對象，也就是文化意義、規約意義上的對象得以凸顯。這就是為什麼不少現當代藝術作品的表意距離延長的原因:一眼可見的直接對象形式，也就是即刻的像似性被消解了，藝術符號不著眼於將觀眾的注意力引向對象，而是將其引向自身的解釋項，引導觀眾去尋找意義。由此可見，在現當代藝術中，非指示性是表現得相當明顯的。
對象的直接可見形式的變形和消解，這的確是現當代藝術的一個重大特徵，可以將其視為藝術非指示性加強的例證。然而，在面對現成品藝術時，藝術的非指示性卻遭遇了強勁的挑戰:日常的器物被放進藝術展廳，明確地宣稱自己就是藝術作品，對象就在眼前突顯出自身，此時，還能說它作為藝術符號是非指示的嗎?藝術符號學應當如何解決這個問題?
對於現成品藝術的指示性，克勞斯(Ｒosalind Krauss)在《指示符註解:美國七十年代藝術》(「Notesonthe Index:Seventies Artin America」)一文中的討論值得借鑒。她指出，有一類指示符和雅柯布森所說的「轉換詞」(shifter)類似，也就是像「你」、「我」、「這裡」、「那裡」這樣的代詞，它本身沒有確定的意思，作用索引式地從一個對象轉到另一個對象，因此，它的意義完全靠語境來輸入。她認為，杜尚的作品具有的批判姿態就在於，它讓人們看到了藝術的意義是由體制決定的，是由已有的文化和藝術法則規約的。通過將藝術品作為如同「轉換詞」那樣的指示符來呈現，可以為藝術品的意義加上「極大的任意武斷性」(tremendous arbitrariness)，從而挑戰藝術的邊界。她認為，自20世紀70年代以來的大量藝術作品都是這樣的「空指示符」(empty indexical sign)，它們被藝術家從日常生活中挑選出來，作為藝術品進行展示或再創作，用以表達不同的意義。
克勞斯的話說對了一半:現成品藝術的確是「空指示符」，但「空」的並不是「意義」:大量藝術符號的意義都是待在的，需要靠外在語境輸入的，如未來主義、極少主義的繪畫，如果不依靠藝術家自己的說明或評論家的意見，恐怕一般觀眾都不容易弄懂。現成品藝術作為「空指示符」，「空」的是對象:它索引式地指向在藝術展示場所和體制之外的任何日常製成品，從而揭示出:一件日常物品是否能成為藝術品，完全取決於語境。諸如代詞等轉換詞的「空指示符」，其對象依靠的是語境，而非意義依靠語境;作為現成品藝術的指示符也是如此。杜尚的《泉》指向的並非某個固定的小便池，而是展場之外任意的日常用品，指向的是自身作為藝術作品的展示形式，那個原本透明的框架。
這樣的指示符，和前文提到的、斯科菲爾德(Tom Schofield)等人所說的具有「自反指示性」的指示符其實是同一類:它著重指向的並非對象本身，而是本身的藝術符號形式。在「泛藝術化」的當代，這樣的藝術指示符可謂遍地皆是:廢舊建築材料、傢具、電器、兒童玩具、甚至身體的排泄物……一切已經存在的現成之物都只要被放在藝術的語境中來展示，就必須將其視為藝術。藝術的這種「自反指示性」，是它的現代性使命造成的:在現代性「自我確證」的要求下，每一種存在都必須「自我立法」，藝術也概莫能外。柏林伯格(Clement Greenberg)認為，藝術進入現代時期以來就是以「自我定義」為驅動力，以各種方式實現自我的「純粹化」，這種看法不無道理。正是這種「自我定義」、「自我確證」的動力，促使藝術越來越淡化自身的「直接指示性」，不以具體地指向某個對象為要義，而強化其「自反指示性」，強調突出自身作為藝術的形式。現當代藝術的「直接指示性」持續降低，而「自反指示性」不斷加強，其原因在此。
當然，現當代藝術的這種「自我確證」，這種從其他任務中解放出來的特徵，並不意味著藝術只指向形式，而一定要和意義剝離:波普藝術明確地讚揚商業文明，超現實主義、達達主義都表達了強烈的文化批判，未來主義歌頌科技的力量，但這些並不妨礙它們作為指示符，始終保持指向自身表現形式的姿態。在現當代藝術「自我確證」的過程中，由於各個門類的藝術都力圖窮盡一切可能來確立自身，因此，它們在材料、技巧、題材上不斷挑戰藝術的邊界，不停地將新的元素吸收到藝術創作中來，不僅藝術的對象變得越來越難以辨認，已經確立的藝術界限也不停被打破，因此，藝術必須保持指向自身作為藝術這種形式的姿態，保持這種「自反指示性」，才能夠使自己能夠作為藝術被接納。可以說，藝術的這種「自反指示性」，已然成為判定現當代藝術作品是否能夠被視為藝術的標準，因此是它的一個重要特徵。
三、藝術的規約性
什麼是規約性?皮爾斯是用「規約符「(symbol)來定義規約性的，所謂規約性，就是規約符與其對象之間所具有的一般法則，尤其是社會性的約定關係。他說，「規約符(symbol)是這樣一種符號，它藉助法則常是一種一般觀念的聯想去指示它的對象，而這種法則使得這個規約符被解釋為它可以去指示那個對象。因此，它自身就是一種一般類型(general type)或法則，也即它是一種型符(legisign)。」由於法則、觀念都必然是文化性的，規約性也是社會文化性的，是按照社會文化習俗或已有規則建立起來的符號與對象之間的關係。人類使用的符號具有普遍規約性，這是一個無法否認的事實:「任何符號與對象的聯結，最後還是需要社會約定……符號表意的確切保證是規約。」藝術作為「人造」的符號，必然具有規約性:就如上文所討論的那樣，無論是像似性，還是藝術「指向自身形式」的指示性，都離不開規約性這個基礎。
關於藝術的規約性，相關討論不少。潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)把西方繪畫中的透視作為一種象徵形式(symblolic form)，而象徵形式正是規約性的產物。他指出，自文藝復興時期以來的透視法，其實並不符合真正的人類視覺規律，因為在弧形視網膜上投射而成的真實影像中，線條和形象產生的是曲度變化，而非像線性透視法那樣產生近大遠小的縱深距離。相比之下，古希臘藝術中的球面透視才是更加符合人類視覺規律的做法。然而，現在的觀眾認為線性透視法的作品才更為真實，這是因為攝影技術以平面照片呈現影像的影響，以及長期以來線性透視法技巧已經成為美術教育的一部分，也就是規約性使然。由此可見，固然前文中所說的、卡羅爾認為古埃及正面律繪畫和線性透視法繪畫的像似性強弱是純然規約性結果的說法有誤，但規約性的確在很大程度上決定著視覺藝術的像似性，決定著藝術技巧和形式的接受度，這是無法否認的事實。
不僅如此，潘諾夫斯基還指出，藝術的形式還是文化意義上的象徵。線性透視法何以成為西方繪畫的基本技巧之一?他認為，根本原因在於自中世紀開始，世界就被構想為了統一的連續體，身體和空間因此不再是分割的，而是連續的、渾成的，這種連續性在神性中得到了統一的體現。在理性哲學對神性的貶抑中，人的身體作為主體獲得了無限性，取代了神性的無限，而線性透視法所表現出的身體和空間的連續統一，正好是這種哲學觀的形式象徵。正是基於這種哲學觀，線性透視法才得以成為了西方繪畫的基本法則之一:它的規約性獲得有著深刻的文化緣由。由此可以看到，藝術的內容和形式是渾然一體的，不能截然分開，它們作為整體的象徵符號，是文化規約性的產物。
在蘇珊·朗格的藝術符號哲學理論中，藝術作為整體象徵符號的觀點表達得十分清晰。朗格認為，藝術作品是形式和性質的各個要素所共同構成的整體符號，它在整體上的象徵性是無法被拆解的。對於藝術符號的這種整體性，朗格用「有機性」來進行概括，將藝術品比喻為生命性的存在，藝術符號如有機體一樣是不可分割和侵犯的。而在《音樂符號》一書中，著名的音樂符號學家塔拉斯蒂(Eero Tarasti)則指出，儘管音樂在很多時候是像似符—如貝多芬奏鳴曲《告別》一開始的鋼琴號角聲，模仿的就是18世紀狩獵者的號角，但它的整體意蘊卻是規約性的，因為聽眾必須了解調性音樂語言這一套規約性的符碼系統，才能夠理解它的意義，「否則，除了聲學喚起的感受什麼也沒有。」塔拉斯蒂舉的這個例子，的確是藝術作品之規約性的極好證明:門類藝術、各時期各流派的藝術、以及每位藝術家自己的藝術創作，都是以背後一整套的藝術語言為基礎，而這套藝術語言就是規約性的符碼系統。
然而，藝術固然是遵循已有的編碼和解碼系統的整體符號，另一方面，如艾柯所說，它卻是「弱編碼」的，也就是說，藝術的受眾在對這個符號進行解碼時，儘管要遵循規約性的符碼系統規則，但另一方面也有較大的變動自由。這意味著，藝術其實是一個多義性的符號，對它的解讀是隨著符碼系統規約性的改變而有所不同的。當印象派油畫家們於1874年舉辦第一次畫展時，由於他們的作品違反了已有的繪畫法則，被批評家們諷刺為形如草圖，凌亂不堪，因而不被接受。然而，由於印象派畫家們逐漸建立起了系統的、新的繪畫法則，其藝術創作逐漸被觀眾接受，成為了西方繪畫現代性轉折的起點。藝術這種打破舊有的規約性、建立新的規約性的趨勢，是它自我發展和更新的前進動力。
藝術這種不斷打破已有的規約性、建立新的規約性的趨勢，其表現多種多樣。其重要的表現之一，就是藝術的「出位之思」(Anders Streben)，即藝術「在一種體裁內模仿另一種體裁效果的努力」。趙毅衡曾引佩特(Walter Pater)的論述來說明這一術語在藝術批評中得以運用的由來:「建築儘管自有規律……卻似乎追求達到圖畫的效果，而雕塑企圖跳出自身的行事的條件而追求色彩。」建築不管其「自有規律」，雕塑要跳出「自身的形式的條件」，也就是對原有的規約性的逆反，在這種逆反中，新的風格得以出現:在很多情況下，這種嘗試只是偶爾的嘗試或點綴。四川著名的女子樂團天姿國樂的演出，就曾經使用互動藝術的種種設備，試圖在歌舞表演中塑造出互動藝術式的虛擬空間，但這些表演並不試圖將自身變成互動藝術來展示，仍然沿襲了歌舞表演的傳統形式。但同時，也不乏藝術家們藉由出位之思，在原有的門類藝術內建立新的規約性的風格的例子。如德國十四世紀時的國際哥特式風格建築，就是在以立體規則為主的建築藝術中，採取了以自然主義繪畫的色彩光影來切分空間的手法，以求達到自然主義繪畫那樣飽滿的色彩風格，從而將個哥特式建築藝術的發展推向了新的方向。儘管不少當代藝術家們的作品都有鮮明的政治和倫理訴求，從而推動藝術求新求變，如梅蒂納(Cuauhtemoc Medina)所形容的，當代藝術多多少少「已成為政治和智力激進主義的最後避難所」，但藝術發展的形式變化壓力，恐怕才是它持續的「反規約性」的根源，是它自我突破、不斷向前演進的終極動力。藝術對自身既有的符號性的打破與逆反，推動著藝術持久地進行著超越時間之軸的自我更新。
作
者
彭佳:四川大學文學與新聞學院符號學 － 傳媒學研究所特約研究員、博士。本文系國家社科基金重大項目「當今中國文化現狀與發展的符號學研究」的階段性成果，項目編號:13＆ZD123)
簡
介
本文刊載於《當代文壇》2017.5
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本期編輯：牟丹
TAG:符號與傳媒 |